27 de Junio 2014
viernes, 27 de junio de 2014
NO TODAS LAS OPINIONES SON RESPETABLES
27 de Junio 2014
Por: Maruan Soto Antaki
En 1949, George Orwell dejó inconcluso un artículo sobre el escritor Evelyn Waugh, en él escribe: “aunque tal vez no se haya producido ningún avance en la inteligencia humana, las ideas predominantes en una época a veces son claramente menos estúpidas que las de otras.” Se refiere al antisemitismo, racismo y distintas posturas por decir menos, reaccionarias.
Los ensayos y artículos del escritor inglés son de esos textos que merecen ser consultados en repetidas ocasiones sin importar el paso del tiempo. En ellos, el lector encontrará las motivaciones que provocan la cita de inicio, tristemente válida a lo largo de la historia: por momentos, los humanos hemos caído en las mayores aberraciones contra nuestros semejantes. Individualmente, pareciera que no hemos avanzado mucho, afortunadamente sí como especie y generalizando, como sociedad. Será innegable que hoy, las condiciones de gran parte de la población del planeta son mejores que hace pocos siglos: ningún ser medianamente pensante se atreverá a defender la esclavitud o la segregación racial, aunque en otros tiempos eso habría sido una afrenta a los códigos establecidos incluso en los países más desarrollados. Algunos instantes de la historia moderna sirven para mantener cierto optimismo ante nuestras estructuras sociales: el movimiento de derechos civiles en Estados Unidos y el voto femenino pueden ser los más significativos, a partir de ellos se derivan varias de las mejorías en las condiciones actuales, permitiendo al menos la crítica y reflexión acerca de más de un evento que consideramos deleznable. Muchos de ellos ocurriendo diariamente en países africanos y asiáticos.
Hoy se cumple un mes del asesinato de Farzana Parveen en Lahore, Pakistán, apedreada hasta morir por casarse sin el consentimiento familiar. Hace dos días fue detenida en Sudán, Mariam Jahia Ibrahim, condenada a muerte por negarse a renunciar a su fe cristiana.
Las expresiones contra la lapidación de una mujer en países islamistas correrán al unísono, se aplaudirá su salvación si el Estado o agrupación que condene a una persona a la horca por menesteres dogmáticos decide suspender su pena, como parece ser el caso de la mujer sudanesa. Cualquiera de las dos acciones resolverán la vida de una persona, sin embargo, solo es su destino inflexible el que estamos definiendo. No quiero quitarle un ápice trágico a la muerte, pero el principal problema ni siquiera es ella misma como los frágiles argumentos usados para castigar lo que se considera una acción o forma de vida contranatural. Cambie usted la última palabra con la sandez que se quiera usar, para calificar. Si bien cuando nos referimos a estos actos de barbarie, aceptamos que la condena impuesta resulta criminal y ridícula, la única forma de evitar se sigan llevando a cabo estos asesinatos y detengamos la propagación del razonamiento que los legitima, es preocuparnos por lo que lleva a estas personas a juicio.
Cuando la tragedia es consecuencia del salvajismo y la estupidez, lo que debemos erradicar es la estupidez misma. Si bien al asesinato de una persona le sobran palabras para expresar el reproche, ese crimen, ese castigo, es ejecutado con las herramientas punitivas a las que tiene acceso tal sistema de gobierno o estructura de regulación, a veces fuera del mismo sistema legal. En sociedades sin esas herramientas brutales en exceso, la presión jurídica y catalogación de ilegal a la actividad a castigar, mantienen un espíritu no tan distinto a la pena capital.
En Pakistán, durante 2013, fueron asesinadas 839 mujeres acusadas de actos contra las costumbres e ideas que grandes sectores tienen de lo que debe ser una unión familiar. –Lo suyo no es una familia–, les dijeron. Su delito fue tener relaciones o haberse casado con un hombre cristiano, diferente a ojos de quien juzga. El castigo entra a algo que llaman la “muerte de honor” pero, ¿qué es honorable? ¿qué deshonroso? Esta acción violenta se da en países como los antes mencionados y también en algún otro de mayoría musulmana, aunque el Islam es claro contra esta práctica. Insistiré que si bien se trata de algo incuestionablemente despreciable, la idea que lo provoca es la que debería en primer término llevarnos al escándalo. Si se decidiera en esos lugares cambiar el castigo por la cárcel, sería igual de aberrante como lo es la letra escarlata narrada por Nathaniel Hawthrone en su novela del XIX, haciendo referencia al adulterio en el XVII inglés. Son las consecuencias de una resolución, pero el problema de origen es sin lugar a dudas decretar de índole pública ciertos actos de la vida privada. El honor que defienden no es más que una serie de reglas compartidas que suponen se deben respetar. Otras sociedades no musulmanas, cristianas o laicas, sin la necesidad de ataviar de una frase sus prejuicios, actúan de la misma forma.
Son conocidas las prácticas de barbarie escudadas en la religión, los Estados confesionales no han tenido temor en defender las doctrinas dentro de los esquemas legislativos. Cuando se revisan las escrituras que regulan el comportamiento de comunidades musulmanas y nos damos cuenta del rechazo de ellas a dichos crímenes, descubrimos un trasfondo misógino que ha encontrado un disfraz fácilmente adoptable por algunos feligreses. Una vez más, el problema de fondo ni siquiera se aborda, será difícil encontrar a un clérigo sunita o chiita que abiertamente diga que las mujeres no deben ser respetadas, en la interpretación de la religión encontrará sus argumentos como lo pueden encontrar en cualquier otro espacio narrativo.
El lenguaje permite esto, no reconocer lo que las acciones evidencian, es una trampa empleada por todos y cada uno de los actores discriminantes en la historia. Otro ensayo de Orwell hace hincapié en la hipocresía inglesa al final de la Segunda Guerra, ni uno de los británicos usados como ejemplo en su texto de 1945, “Antisemitismo en Inglaterra”, reconoció su carácter racista, pero aceptó preferir a los judíos lejos de su espectro de convivencia. Mismo caso en más de una nación hacia el resto de los grupos discriminados en todo el mundo; africanos, indios, indígenas y evidentemente, miembros de comunidades religiosas o preferencias sexuales distintas a la del discriminador.
En naciones laicas vemos coincidencias preocupantes con las posturas en estos países, que al menos desde occidente no dudamos en repudiar. La modernidad de nuestros Estados ha implicado un desarrollo casi perfecto en el discurso que facilita darle la vuelta a las cosas. Casi perfecto porque como en la Inglaterra de la postguerra, la hipocresía no logra hacer caer en la trampa de la retórica. Es una retórica mal empleada, barata y poco elegante. Ninguna legislación europea o americana dejará pasar una condena similar a las de esos países africanos o asiáticos. Quitemos la condena, las razones que muchos sectores encuentran para dictaminar sobre asuntos familiares y privados, son parecidas a los razonamientos que catalogamos de arcaicos, porque son no solo arcaicos, también son idiotas. Como esas ideas y opiniones que Orwell mencionó en 1949.
Nota sobre las opiniones: Siempre que trato el tema de la pena de muerte y el asesinato en estos términos, me he enfrentado a grupos conservadores intentando usar mis propios argumentos para atacar las razones que llevan a alguien a abortar. Me adelanto a una posible discusión, ya que dentro de los esquemas que lo permiten, no existe en el producto de un legrado la figura de persona. En la mayoría de los países que llevan a cabo los asesinatos de honor, el aborto se castiga de manera parecida al adulterio o los hechos antes mencionados.
La principal característica que define a este estado de madurez biológica –identidad personal, lo que hace persona a una–, es la generación del neocórtex y el inicio de la celebración que ocurre dentro de las semanas doce y catorce de gestación. Esto no es una opinión sino un proceso biológico. Las opiniones, como decía cierta escritora sirio-mexicana, son la madre del error. Para evitar el equívoco, están los hechos. Si se sigue obviándolos como de la gana, pensando que todas las opiniones son respetables, estaremos a merced de cualquier tontería.
jueves, 26 de junio de 2014
¡¡EEEEEEEEE... DUCADOS!!
26 de Junio 2014
A unos días del México vs. Holanda, ambas naciones comienzan a vivir la emoción por este partido, y los niños no son ajenos a esta fiebre mundialista.
Por medio de una foto en la que con papeles forman la frase Good luck México, varios niños de la escuela De Schalmei, en Holanda, le mandaron un mensaje a la Selección Mexicana, previo al encuentro que tendrán contra los Holandeses.
La idea de esta iniciativa fue enviar un mensaje de buena amistad entre ambas naciones, sobre todo ahora que el equipo mexicano se vio envuelto en la polémica por el grito de “Puto” que sus aficionados hacen al portero rival y que pudo haber estereotipado a la afición mexicana como irrespetuosa. Incluso en una cuenta de Twitter administrada por fanáticos de la Selección Holandesa en español, se pedía respeto a los aficionados mexicanos y advertían que no iban a tolerar ninguna falta de respeto hacia los jugadores o al equipo holandés.
Por lo anterior, la foto de estos niños fue un detallazo, pero ya ven que los mexicanos no nos tomamos nada en serio, y en redes sociales comenzó a circular esta otra versión de la foto:
Emmm…. bueno, lo que importa es que nos desean suerte y que gane quién gane, sea un buen juego entre dos naciones hermanas.
Aunque también entre hermanos nos llevamos. ¡Ya hasta Klaas Jan Huntelaar, jugador holandés, tuiteó sobre el juego!
Y por cierto, unos niños mexicanos ya hicieron lo propio y le mandan un mensaje a los holandeses:
Lo importante, al final, es que todos disfrutemos del ambiente mundialistas y de estos guiños entre ambos países, pero sin faltarnos al respeto. De cualquier forma, esto sólo es un partido de futbol.
OCTAVIO PAZ: REVOLUCIONARIO MARCADO POR LA TRAGEDIA
26 de Junio 2014
Un hombre de izquierda, un revolucionario marxista que siempre tuvo en el centro de su vida un gran amor por México, por la libertad y por el amor mismo, es como el historiador Enrique Krauze definió a Octavio Paz (1914-1998), durante una charla que ofreció en la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco.
La conferencia titulada "A 100 años de Octavio Paz", dictada el martes por el historiador, se realizó en el marco de los festejos por el 450 aniversario de la fundación de la ciudad de Villahermosa, Tabasco, informó en un comunicado el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Ante un auditorio abarrotado, Krauze, colaborador y amigo del Premio Nobel de Literatura 1990 por casi 23 años, hizo un recorrido por la vida y obra de Paz quien al igual que muchos otros mexicanos estuvo marcado por la tragedia.
"Cuando el poeta alcanza los 15 años de edad ya tenía las marcas de su destino, por un lado, el ejemplo de su abuelo Irineo, un gran rebelde liberal y su padre Octavio, quien luchó con los zapatistas, por lo que él debía ser el más insurrecto de todos y se volvió un revolucionario marxista, un creyente de la revolución socialista que iba a cambiar la faz del mundo", dijo.
Además, recordó, el padre de Paz fue trágicamente arrollado por un tren en la estación de Santa Marta Acatitla, y 50 años después, Octavio Paz tuvo el valor de poner en su poema "Pasado en claro", líneas muy dolorosas sobre ese acontecimiento.
Bajo ese contexto, el escritor mexicano conoció a Elena Garro, de quien se enamoró y escribió apasionadamente, ella era su espejo invertido, él hijo de zapatistas y su pareja de villistas; el de armas tomar, la segunda era llamada generala.
Al respecto, indicó: "Tengo la impresión que no fue un amor correspondido, pero Garro hizo mucho por la poesía de Octavio Paz, pero no por su felicidad, no obstante su desdicha en lo personal durante su matrimonio, fueron muy fructíferos en lo literario, se apoyaban mucho".
Sobre su obra, Krauze mencionó que en "El Laberinto de la soledad" Paz hace una reconciliación con sus ancestros y en su aspecto histórico reivindica a su madre, que representaba su mitad española y católica.
Destacó que el poeta mexicano "nos convirtió en contemporáneos de la cultura universal, fue un hombre respetado en Japón, India, Francia, Alemania, Canadá y Latinoamérica".
Durante la conferencia, el secretario técnico del INAH, César Moheno reconoció a Krauze como un historiador sustentado por el debate, la generosidad y los argumentos.
Moheno distinguió la amplia y sólida trayectoria de Krauze, quien a temprana edad ya era uno de los soportes de la revista "Vuelta", una de las más importantes del pensamiento del siglo XX.
Indicó que gracias a su conversación cotidiana con Paz, sostenida desde la pasión crítica y la lealtad, permitió la existencia de unas páginas en las que se leía lo mismo a Milan Kundera que a Leszek Kolakowski o a Raymond Aron, a Juan García Ponce que a Joseph Brodsky, a Jean Meyer que a Kenzaburo Oé o a Czeslaw Milosz.
Manifestó que a su generación, Krauze les permitió crecer en un universo sin fronteras, la imaginación y el compromiso del historiador fueron las causantes, y con esa pasión crítica fundó "Letras Libres", revista que sigue dirigiendo.
A la conferencia también asistieron el gobernador del estado de Tabasco, Arturo Núñez Jiménez; el presidente municipal de Centro, Humberto de los Santos Bertruy, y el rector de la Universidad Juárez Autónoma de esa entidad, José Manuel Piña.
miércoles, 25 de junio de 2014
CUANDO EL SEXO DEJA DE VENDER
25 de Junio 2014
La semana pasada, la arena O2 en Londres fue la sede de un espectáculo extravagante, no apto para menores, y completamente diferente a cualquier otro espectáculo que haya albergado el foro en su historia.
Afuera del lugar, en la plaza, las pantallas de video promocionaban los próximos conciertos de Il Divo y Barry Manilow, mientras que adentro un perro de 15 metros de altura disparaba rayos láser de sus ojos, una cama enorme engendraba una manada de freaks vestidos con garras extremadamente reveladoras y una enana con chichis cónicas, los cuales procedieron a retozar el uno con el otro para después pasar a bailar una rutina muy al estilo Glee. John Kricfalusi, el creador de Ren & Stimpy, debutó una serie de animaciones terroríficas que mostraban extremidades de dildos y bestialismo. Un viaje en hongos fue recreado con mostruos estilo Los Muppets, y algunos de los espectadores fueron invitados a atascarse entre ellos mientras pasaba enfrente de ellos una cámara "voyeurista".
No, esta no era una retrospectiva de arte erótico contemporáneo. Esta es la gira Bangerz, y en la cabeza de esta cacofonía de demencia se encontraba ni más ni menos que Miley Cyrus.
No, esta no era una retrospectiva de arte erótico contemporáneo. Esta es la gira Bangerz, y en la cabeza de esta cacofonía de demencia se encontraba ni más ni menos que Miley Cyrus.
Ella empieza el espectáculo "masturbándose" en el cofre de un coche, antes de atacar agresivamente su entrepierna mientras le grita al público "¡No se metan en lo que no les importa! ¡Quédate en tu carril pendeja! Soy una belleza sureña, y me pongo más loca que una cabra!. Después, vuela por la arena montando un hot dog gigante y, en un interludio de video, aparece amordazada con cinta adhesiva en sus tetas y flores saliendo de su trasero.
Cyrus es acusada a menudo de crear ardids publicitarios vacíos pero llamativos, y tal vez ese sea el caso en sus presentaciones en la televisión o en ceremonias de entregas de premios. Pero a lo largo de dos horas, para fans que pagaron por estar ahí, se vuelve claro que su objetivo es crear algo mucho más atrevido: un mundo en el que la indignación de los tabloides, la psicodelia, unos Beanie Babies de tamaño real, el arte gonzo, sexualidad a la máxima potencia y un asombro infantil pueden coexistir.
El arte dentro del show, supervisado en su mayoría por Kricfalusi, y los disfraces, diseñados por Roberto Cavalli, son el foco principal de esta extravaganza. El cinismo no es el objetivo, sino el enemigo: algo que buscan sobrepasar con la emoción de ver a dos ositos de peluche gigantes tener sexo el uno con el otro.
Cualquier momento de descanso en este Disneylandia de pervertidos sexuales es interrumpido por las diatribas vulgares de Miley. Alaba los beneficios de la marihuana, pidiendo en varias ocasiones que el público le aviente un poco de mota al escenario; denuncia a los antibióticos como inútiles, y llama a las enfermeras que le trataron de dar antibióticos unas perras.
Ve directo a los ojos a los pubertos que la están viendo en primera fila mientras hace referencias pornográficas detalladas. Insisto: las diatribas de Miley pueden parecer maneras desesperadas de llamar la atención, pero más bien son un reflejo de su inhabilidad para moderar su propio discurso.
Como puberta, se presentaba regularmente enfrente de miles de fanáticos, lidiaba con extenuantes llamados para grabar su serie, y siempre tenía que estar lista para dar entrevistas o posar para los papparazzi. Básicamente, fue programada para nunca sentir inseguridad o nervios. El efecto secundario de ello: no conoce la barrera entre lo que piensa y lo que dice, y es evidente en esta entrevista que le dio a Jonathon Ross hace cinco años. Su boca es únicamente una válvula de escape para la presión que se acumula en su cerebro.
El abismo entre lo que este espectáculo cree que es —una exploración artística intelectual sobre la música, el eroticismo y el flujo de conciencia, dirigido a un público maduro, crítico y agradecido— y lo que realmente es —un concierto de música pop atendido principalmente por niños confundidos y sus padres furiosos— sólo hace al espectáculo algo aún más surreal. Lo único más entretenido que el Bangerz tour es ver al público lleno de adultos boquiabiertos junto con sus hijos confundidos.
"A la gente le enseñan a ver las cosas en blanco y negro, especialmente en los pueblos chiquitos. Me emociona llevar esta gira a lugares donde este tipo de arte no sería aceptado normalmente, donde los niños no aprenderían sobre este diferente tipo de arte," dijo Cyrus al principio del año. Los críticos parecen estar de acuerdo en que ella ha estado haciendo justo eso, y han llovido las reseñas que le dan cinco de cinco estrellas al Bangerz tour. Pero uno se pregunta si los miles de padres de familia que llevaron a sus hijos a la arena O2 sintieron que aprendieron algo sobre arte contemporáneo después de ver ese espectáculo.
El abismo entre lo que este espectáculo cree que es —una exploración artística intelectual sobre la música, el eroticismo y el flujo de conciencia, dirigido a un público maduro, crítico y agradecido— y lo que realmente es —un concierto de música pop atendido principalmente por niños confundidos y sus padres furiosos— sólo hace al espectáculo algo aún más surreal. Lo único más entretenido que el Bangerz tour es ver al público lleno de adultos boquiabiertos junto con sus hijos confundidos.
"A la gente le enseñan a ver las cosas en blanco y negro, especialmente en los pueblos chiquitos. Me emociona llevar esta gira a lugares donde este tipo de arte no sería aceptado normalmente, donde los niños no aprenderían sobre este diferente tipo de arte," dijo Cyrus al principio del año. Los críticos parecen estar de acuerdo en que ella ha estado haciendo justo eso, y han llovido las reseñas que le dan cinco de cinco estrellas al Bangerz tour. Pero uno se pregunta si los miles de padres de familia que llevaron a sus hijos a la arena O2 sintieron que aprendieron algo sobre arte contemporáneo después de ver ese espectáculo.
Miley puede simular que está en una galería en Brooklyn en vez de en un show para todas las edades si quiere. Pero no puede fingir que le está yendo bien con la venta de boletos.
Había muchísimos asientos vacíos en la arena O2 e inusualmente para una artista de su calibre, sólo tocó una noche ahí. Las cosas no han sido distintas en el resto de su gira europea, con boletos disponibles todavía en la mayoría de sus fechas próximas.
En Estados Unidos, la venta de boletos para sus conciertos también fue baja, particularmente después de que la cacharon fumando mota en la tele. Forbes calcula que probablemente no agotó los boletos de "más de la mitad de sus conciertos".
Los boletos en sitios electrónicos de reventa costaban menos que su precio original, un indicador claro de que lo único que estaban tratando de conseguir para ese entonces era obtener algo del dinero invertido de regreso.
Las ventas de sus discos también han sido sorprendentemente bajas. A pesar de haber sido nombrada como "la persona del año" por múltiples publicaciones, y de tener una cobertura sin precedentes en el mundo de la música, del entretenimiento y de las noticias, además de tener dos de los videos musicales más vistos de todos los tiempos, el álbum de Cyrus únicamente alcanzó la posición #71 de los álbumes más vendidos en el Reino Unido. Los discos de Alt-J, Kodaline, la cantante holandesa de jazz Emerald y el violinista Andre Rieu vendieron considerablemente más. Al álbum le fue un poco mejor a nivel global, pero estuvo lejos de estar dentro de los 20 discos más vendidos en el mundo en el 2013, una medida importante para cualquier artista trotamundos.
¿Cómo puede explicarse eso? Para entender por qué Miley no está vendiendo nada, tienes que dejar a un lado todo lo que crees que conoces sobre ella.
La creencia popular es que Cyrus, como casi todas las artistas de música pop de los últimos 30 años, usa el sexo para vender su música. O sea, básicamente es Madonna, sólo que en una versión un poco más cruda, menos consciente de sí misma y con peor música. Esto parece evidente. "Wrecking Ball" es una balada bien interpretada pero bastante superficial y olvidable, que se convirtió en el noveno video más visto de YouTube porque estelariza a una Miley completamente encuerada mientras se columpia sobre una metáfora bastante enredada. Miley permanece en el ojo público porque se la pasa enseñando su cuerpo todo el tiempo en público.
Las ventas de sus discos también han sido sorprendentemente bajas. A pesar de haber sido nombrada como "la persona del año" por múltiples publicaciones, y de tener una cobertura sin precedentes en el mundo de la música, del entretenimiento y de las noticias, además de tener dos de los videos musicales más vistos de todos los tiempos, el álbum de Cyrus únicamente alcanzó la posición #71 de los álbumes más vendidos en el Reino Unido. Los discos de Alt-J, Kodaline, la cantante holandesa de jazz Emerald y el violinista Andre Rieu vendieron considerablemente más. Al álbum le fue un poco mejor a nivel global, pero estuvo lejos de estar dentro de los 20 discos más vendidos en el mundo en el 2013, una medida importante para cualquier artista trotamundos.
¿Cómo puede explicarse eso? Para entender por qué Miley no está vendiendo nada, tienes que dejar a un lado todo lo que crees que conoces sobre ella.
La creencia popular es que Cyrus, como casi todas las artistas de música pop de los últimos 30 años, usa el sexo para vender su música. O sea, básicamente es Madonna, sólo que en una versión un poco más cruda, menos consciente de sí misma y con peor música. Esto parece evidente. "Wrecking Ball" es una balada bien interpretada pero bastante superficial y olvidable, que se convirtió en el noveno video más visto de YouTube porque estelariza a una Miley completamente encuerada mientras se columpia sobre una metáfora bastante enredada. Miley permanece en el ojo público porque se la pasa enseñando su cuerpo todo el tiempo en público.
Indudablemente ha ganado una gran cantidad de dinero por todos los plays que han tenido sus videos. "Wrecking Ball" y "We Can't Stop" se han reproducido más de mil millones de veces únicamente en YouTube. La mayoría de los estimados sugieren que ha ganado alrededor de $10 millones de dólares de esos dos videos. No son cantidades risibles, pero considerando lo increíblemente costosos que son los gastos de producción de sus presentaciones en vivo, los gastos de prensa y generales, aún necesita ganar dinero de ventas de discos y de las giras para salir tablas, y ahí es donde la cosa se pone complicada.
El viejo dicho que dice que el sexo vende solía tener importancia cuando tenías que literalmente pagar por consumir a un artista o intérprete. No podías leer el libro Sex de Madonna sin comprarlo, o ver Deep Throat sin ir al cine. Sí, los videos musicales siempre han sido de acceso gratuito, pero solían ser anuncios para un producto adquirible; hoy en día, la gente puede ver "Wrecking Ball" el número de veces que quieran, sin tener interés alguno por el álbum de Miley.
Pueden tuitear lo que Miley representa para el feminismo hasta que se les borren las huellas digitales, pero sin un interés real en el proyecto final, no existe garantía alguna de que toda la publicidad es buena.
Obviamente, Miley no se va a declarar en bancarrota pronto, pues ganará varios millones de dólares con el disco y la gira de Bangerz. Pero todo es relativo en el mundo del pop, y sin duda alguna está teniendo un rendimiento bajo en comparación con el tamaño de su persona pública y la popularidad de sus presentaciones en televisión y sus videos musicales.
The Guardian hizo un reportaje bastante padre sobre los fans de Miley que crecieron con ella desde que eran chicos y que han seguido siendo sus admiradores hasta sus veintitantos.
Obviamente, Miley no se va a declarar en bancarrota pronto, pues ganará varios millones de dólares con el disco y la gira de Bangerz. Pero todo es relativo en el mundo del pop, y sin duda alguna está teniendo un rendimiento bajo en comparación con el tamaño de su persona pública y la popularidad de sus presentaciones en televisión y sus videos musicales.
The Guardian hizo un reportaje bastante padre sobre los fans de Miley que crecieron con ella desde que eran chicos y que han seguido siendo sus admiradores hasta sus veintitantos.
Pero la realidad es que esas personas son la minoría, y no puedes crear una base global de admiradores compuesta por ex-fanáticos de Hannah Montana, niños con padres extremadamente liberales, y periodistas musicales hipsters y de la prensa rosa.
Por primera vez, estamos viendo la teoría de "el sexo vende" colapsarse. El sexo aumenta el tráfico, los clicks, la conversación y las miradas. Pero el sexo también es algo sucio, que la gente no quiere que viva en sus hogares, sino que quieren darle un vistazo rápido a algo con contenido sexual y después fingir que nunca lo vieron. Es difícil argumentar que lo vulgar es físicamente o artísticamente valioso. Por eso la pornografía es la industria que más ha sido afectada por la piratería por internet, y por eso también es que Miley está teniendo problemas para mantenerse al nivel de otras estrellas de pop que son más amigables para la familia.
Por primera vez, estamos viendo la teoría de "el sexo vende" colapsarse. El sexo aumenta el tráfico, los clicks, la conversación y las miradas. Pero el sexo también es algo sucio, que la gente no quiere que viva en sus hogares, sino que quieren darle un vistazo rápido a algo con contenido sexual y después fingir que nunca lo vieron. Es difícil argumentar que lo vulgar es físicamente o artísticamente valioso. Por eso la pornografía es la industria que más ha sido afectada por la piratería por internet, y por eso también es que Miley está teniendo problemas para mantenerse al nivel de otras estrellas de pop que son más amigables para la familia.
La industria musical depende cada vez más del poder adquisitivo de niños y sus mamás para que compren discos de One Direction y Michael Bublé. La gente mugrosa "con onda" ya no gasta como solía hacerlo.
Todo lo anterior es una pena, porque el mundo debería de ver la gira de Bangerz. Irónicamente, es uno de los pocos ejemplos de cultura masiva en los que el uso de imágenes sexuales gratuitas se siente justificada artísticamente; su chiste no era nada más causar controversia y llevar gente morbosa a que llenara estadios, así como tampoco llegaron a pensar que ello tendría un efecto negativo en las ventas de boletos. Desafortunadamente, parece que la única manera en la que Miley puede asegurar que la gente vea su creación más grande es si regala la grabación en video de uno de sus conciertos.
Todo lo anterior es una pena, porque el mundo debería de ver la gira de Bangerz. Irónicamente, es uno de los pocos ejemplos de cultura masiva en los que el uso de imágenes sexuales gratuitas se siente justificada artísticamente; su chiste no era nada más causar controversia y llevar gente morbosa a que llenara estadios, así como tampoco llegaron a pensar que ello tendría un efecto negativo en las ventas de boletos. Desafortunadamente, parece que la única manera en la que Miley puede asegurar que la gente vea su creación más grande es si regala la grabación en video de uno de sus conciertos.
UN DÍA COMO HOY...
En Tonanzintla, ahí donde se encuentra uno de los templos más bellos del mundo —el barroquismo indígena en su máxima expresión—, Carlos Fuentes escribió una de sus mejores novelas: Cambio de piel. Y lo hizo en la casa del astrónomo Guillermo Haro, esposo de Elena Poniatowska, que invitó al autor de La Región más Transparente a pasar una temporada en Santa María Tonanzintla.
Fuentes escribía en ese tiempo escuchando a los Beatles a todo volumen, un volumen tan alto que no escuchaba cuando la señora que hacía la comida en la casa Haro-Poniatowska le decía que si quería un cafecito o un tequilita. O que ya estaba lista la comida. Fuentes no tenía oídos para nada que no fueran los Beatles y su novela. Y así era todos los días. Igual que en su casa de San Ángel, cuando lo mismo escribía sobre el asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo, que sobre la pintura de Juan Soriano. Siempre, inevitablemente, con los Beatles a todo volumen.
Fuentes, dicen quienes lo conocieron, era hiperactivo. Lo mismo bailaba twist con su hijastra Julissa que, Glenfiddich en mano, conversaba con García Márquez y Cortázar sobre sus amoríos tempestuosos con Jean Seberg, una bellísima actriz estadunidense de origen sueco que lo volvió loco como a muchos otros que tocó.
Cuentan —quienes lo vieron— que Fuentes de pronto se daba sus escapadas a Puebla y comía mole poblano con singular gula, al tiempo que se metía a la catedral y al templo del Rosario con su inseparable Fernando Benítez.
De entre todos los escritores mexicanos, Carlos Fuentes fue siempre el más iconoclasta, el más culto, el que más idiomas leía y hablaba, el que más sabía de cine y de mujeres, el que más entendía de vino y de comida, el más elegante, el que en más países diferentes había vivido, el que mejor reía, el que fumaba con más clase, el que bailaba twist y mambo como un profesional, el más querido, el más odiado.
Tan odiado fue por un sector de los intelectuales mexicanos que Enrique Krauze pasó meses enteros frente al ordenador para destruirlo con un ensayo llamado La comedia mexicana de Carlos Fuentes. Hoy, muchos años después, queda claro por qué lo hizo: Krauze lo envidiaba tanto que quería ser como él. Incluso le robó a dos de sus amigos más cercanos: María Félix y Octavio Paz. Y no sólo eso: Krauze se viene empeñando desde hace algunos años en ser el más iconoclasta, el más culto, el que más idiomas lee y habla, el que más entiende de vino y de comida, el más elegante, el más querido, el más odiado.
Ya encontrará Krauze el Krauze que lo haga pedazos.
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"Como todos los vicios, la novela es celosa compañera de vida. Llega un día disfrazada de pasatiempo y acaba por robarse el total de tu tiempo. A partir de este punto, nada parece ya tan tedioso e inútil como la idea de negociar con ella. Cada vez que le pido que me regale un rato para mí, lo más que obtengo es una tunda de preguntas ansiosas y exaltadas. ¿Adónde vas? ¿Con quién? ¿Por qué no puedo ir yo? ¿Te avergüenzas de mí… o es que andas por ahí narrando a mis espaldas?”
Xavier Velasco nació el 7 de noviembre de 1964, en Ciudad de México. Empezó Ciencias Políticas y Literatura, y ha ejercido diversos oficios variopintos, como el de director creativo o editor de una revista. Colaboró durante dieciséis años en el suplemento Sábado, y ha publicado en diversos periódicos: Novedades, El Universal, El Nacional, La Crónica, Milenio, Reforma y El País.
En 2003 recibió el Premio Internacional Alfaguara de Novela por su obra Diablo Guardián, que se convirtió en best-seller hispanoamericano, con más de diez ediciones y 200.000 ejemplares vendidos.
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...6 de octubre pero de 1907, nace el cantautor mexicano de música infantil Francisco Gabilondo Soler, mejor conocido como ‘Cri-Cri’ en la ciudad de Orizaba, Veracruz
Gabilondo Soler fue un compositor mexicano de canciones infantiles, famoso por presentar durante muchos años un programa de radio enfocado a los niños, para el cual creó al personaje Cri-Crí, el grillito cantor. Sus canciones son famosas y conocidas en América Latina y han sido traducidas a distintos idiomas. Fue socio fundador de la Sociedad de Autores y Compositores de México.
En 1932 incursiona en la estación de radio XYZ con un programa humorístico y de crítica social, por el cual ganó el apodo de El Guasón del Teclado. Posteriormente el Sr. Othón Vélez le da la oportunidad de presentar canciones para niños.
El 15 de octubre de 1934 inicia un nuevo programa de 15 minutos -sin patrocinadores ni publicidad- en la XEW en el que narraba historias sobre animales y otros personajes. A sugerencia del mismo Sr. Vélez, adoptó el nombre de Cri-Crí, El Grillito Cantor. Las canciones que interpretó durante esa primera emisión fueron El Chorrito, Batallón de Plomo, Bombón I y El Ropero.
El programa se mantuvo al aire durante 27 años, siendo su última emisión el 30 de julio de 1961.
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Dicen los fans de Graham Greene, que su filosofía auténtica no se encuentra en sus grandes novelas, sino en los pequeños relatos de espías que escribía para sobrevivir. Es en la edición de bolsillo, donde Greene se hace el encontradizo. Y nos muestra que, una cosa tan simple como que las personas tienen conciencia moral es obviada por todos los escritores de la Roman Noire, pero para él, es factor diferencial, la marca de la casa. Sus personajes matan, dejan pistas de sus crímenes y bailan con la mujer más bella. Pero - y este es el "factor Greene" - también, dudan, sueñan con una vida familiar y, en ocasiones, reconocen haberse equivocado.
¿Qué es la verdad?
En El americano impasible, Fowler, el alter ego de Greene, arrastra una carga. No cree que haya una verdad de las cosas. Sin perder de vista su actitud, demos un pequeño salto. Casi veinte siglos. Ese aire que ya conocemos lo encontramos en Poncio Pilatos cuando, al interrogar a Jesús, le pregunta “¿Qué es la Verdad?" y al momento abandona la sala sin interesarse por la respuesta. Lo que implica esa pregunta lo explica con claridad Joseph Ratzinger en Jesús de Nazaret. A esa actitud, los expertos la han venido en llamar relativismo.
El Gobernador romano no reconoce, en Jesús, a un gran Rey. Pero sabe que lo han entregado por envidia. Entonces se plantea el dilema, ¿qué hacer con ese preso? Temeroso de la multitud y ajeno a los consejos de su esposa, la duda se instala en su soledad.
Sin perder el poder y autoridad que su cargo comporta, tiene el triste honor de juzgar a quien nadie osaría. Al mismo Creador. Al Autor de su propia vida.
¿Nadie?
Es la misma disposición de ánimo que subyace en la pregunta que hace Fowler en la novela: ¿Porqué Dios permite ciertas cosas en el mundo, como el hambre o la guerra? Esa pregunta se oye a menudo en la vida real y en los medios.
¿Por qué permite Dios el mal en el mundo?
Una simple pregunta, sin más, parece algo completamente inocente. Incluso en ocasiones, es el camino más corto para llegar a un lugar- siempre que se sepa entender. Pero es habitual que esta pregunta en concreto se presente como antesala del relativismo.
“Qué extraño – piensa Fowler- que la población que Dios tiene en su reino sea tan pobre, asustada, helada, muerta de hambre («No sé cómo vamos a hacer para alimentar a toda esta gente», me decía el cura); uno esperaría algo mejor de tan gran Rey.”
Esa posición relativista, según los filósofos, tampoco tiene entidad propia. No existe entre las cosas creadas. Pero es un juego con truco. A juzgar por lo que nos enseña el caso de Pilatos y los últimos años de Greene, la trampa radica en que los relativistas han de pagar un alto precio. Al relativismo, le sigue la soledad.
Si el lector ha acudido a una celebración cristiana, sabe que en el Credo aparece Pilatos. Pero sigue estando muy solo ¿Te imaginas, lector, a Poncio Pilatos acompañado de sus cómplices y aduladores en esa oración?, ¿o a nuestro autor, Greene, de buen humor? De hecho, el Sacramento de la Reconciliación tampoco es bueno para el presuntuoso juicio de Fowler.
“Exhibir el alma ante otra persona. Tiene que disculparme, padre, pero a mí me parece una cosa morbosa, hasta inhumana.”
Es importante quién gobierna.
El "yo" va cobrando importancia en Fowler. Se convierte en el nuevo legislador. Es decir, el centro de gravedad se desplaza de Dios al personaje. Y con esto, lo que se consideraba arbitrario en el orden de la Naturaleza, ahora pasa a ser Ley. Así, Greene tomará como juicio de su conciencia, lo que se ajusta a la realidad de sus sentimientos. Por ejemplo, la simpatía por la víctima, las náuseas, o la aceleración del corazón en un vuelo picado.
Así lo expresa en un pasaje en que una población es bombardeada. Mueren miles de personas y cientos, huyen aterrorizadas. Un soldado, con un rifle, apunta la espalda de un niño. Un tiro certero vuelca al pequeño. Miles de muertos, más uno (un niño, un disparo a quemarropa), para Greene es solamente este "uno" la víctima de acto moral.
“Había habido algo tan escandaloso en esa elección repentina y fortuita de una víctima”. Es importante la reflexión de Fowler, pero …
Lo más importante es quién dice la última palabra.
Para finalizar este artículo, debemos recordar que a los cristianos se nos ha ordenado enterrar a los muertos. No se trata de la "inhumación", sino algo más completo y compasivo. Por ello, quiero decir una evidencia. El americano impasible no fue la última palabra de Greene.
Al final de su vida, enloquecido por el uso de drogas, vivía solo, sin vida social, en una casa junto a un lago en Suiza. Una tarde sonó el timbre de la puerta. Tambaleándose por el pasillo, consiguió abrirla. Delante tenía un hombre con aspecto de sacerdote católico. Este le explicó que en la Universidad había estudiado a Graham Greene y que, por casualidad, le acababan de informar que vivía en aquella casa. Quien en realidad era el nuevo rector en la parroquia católica, le insinuó que sólo quería visitarle para hablar de Literatura. Este encuentro, documentado en los diarios, llevó a la confidencia y, de ahí, al hablar despacio … y lo dejamos en el susurro de la Gracia.
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Antonio Tabucchi (1943-2012 es uno de los más importantes escritores italianos contemporáneos. Traducido a 40 idiomas, es autor de obras inolvidables –Sostiene Pereira, Dama de Porto Pim, Nocturno hindú o Réquiem—. Además, estudió y tradujo al mayor escritor portugués de todos los tiempos, Fernando Pessoa (1885-1935), al que también convirtió en personaje en algunos de sus escritos.
Su novela más conocida, Sostiene Pereira, cuenta la historia de un periodista triste, solitario y adicto a los omelettes a las finas hierbas, que decide jugársela un día contra la dictadura de Salazar. Tabucchi no limitó su compromiso a la literatura: apoyó explícitamente a Mário Soares en su candidatura a la Presidencia de la República y, posteriormente, se presentó como candidato del Bloco de Esquerda para el Parlamento Europeo. En 2004 obtuvo la nacionalidad portuguesa.
Su prosa, que recuerda a Ítalo Calvino y a Jorge Luis Borges, se caracteriza por un tono reflexivo y un estilo mordaz. Vidas anónimas que son víctimas del destino recorren la prosa de Tabucchi en la que la cronología se ve alterada y en la que los límites entre sueño y vigilia no son siempre tan claros.
FRAGMENTO DE SOSTIENE PEREIRA
Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Una magnífica jornada veraniega, soleada y aireada, y Lisboa resplandecía. Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural, y se la habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte. En aquel hermoso día de verano, con aquella brisa atlántica que acariciaba las copas de los árboles y un sol resplandeciente, y con una ciudad que refulgía, que literalmente refulgía bajo su ventana, y un azul, un azul nunca visto, sostiene Pereira, de una nitidez que casi hería los ojos, él se puso a pensar en la muerte. ¿Por qué? Eso, a Pereira, le resulta imposible decirlo. Sería porque su padre, cuando él era pequeño, tenía una agencia de pompas fúnebres que se llamaba Pereira La Dolorosa, sería porque su mujer había muerto de tisis unos años antes, sería porque él estaba gordo, sufría del corazón y tenía la presión alta, y el médico le había dicho que de seguir así no duraría mucho, pero el hecho es que Pereira se puso a pensar en la muerte, sostiene. Y por casualidad, por pura casualidad, se puso a hojear una revista. Era una revista literaria pero que tenía una sección de filosofía. Una revista de vanguardia quizá, de eso Pereira no está seguro, pero que contaba con muchos colaboradores católicos. Y Pereira era católico, o al menos en aquel momento se sentía católico, un buen católico, pero en una cosa no conseguía creer, en la resurrección de la carne. En el alma, sí, claro, porque estaba seguro de poseer un alma, pero toda su carne, aquella chicha que circundaba su alma, pues bien, eso no, eso no volvería a renacer, y además ¿para qué?, se preguntaba Pereira. Todo aquel sebo que le acompañaba cotidianamente, el sudor, el jadeo al subir las escaleras, ¿para qué iba a renacer? No, no quería nada de aquello en la otra vida, para toda la eternidad, Pereira, y no quería creer en la resurrección de la carne. Así que se puso a hojear aquella revista, con indolencia, porque se estaba aburriendo, sostiene, y encontró un artículo que decía: «La siguiente reflexión acerca de la muerte procede de una tesina leída el mes pasado en la Universidad de Lisboa. Su autor es Francesco Monteiro Rossi, que se ha licenciado en filosofía con las más altas calificaciones; se trata únicamente de un fragmento de su ensayo, aunque quizá colabore nuevamente en el futuro con nosotros».
Sostiene Pereira que al principio se puso a leer distraídamente el artículo, que no tenía título, después maquinalmente volvió hacia atrás y copió un trozo. ¿Por qué lo hizo? Eso Pereira no está en condiciones de decirlo. Tal vez porque aquella revista de vanguardia católica le contrariaba, tal vez porque aquel día se sentía harto de vanguardias y de catolicismos, aunque él fuera profundamente católico, o tal vez porque en aquel momento, en aquel verano refulgente sobre Lisboa, con toda aquella mole que soportaba encima, detestaba la idea de la resurrección de la carne, pero el caso es que se puso a copiar el artículo, quizá para poder tirar la revista a la papelera.
Sostiene que no lo copió todo, copió sólo algunas líneas, que son las siguientes y que puede aportar a la documentación: «La relación que caracteriza de una manera más profunda y general el sentido de nuestro ser es la que une la vida con la muerte, porque la limitación de nuestra existencia por la muerte es decisiva para la comprensión y la valoración de la vida». Después cogió una guía telefónica y dijo para sí: Rossi, qué nombre más extraño, más de un Rossi no puede venir en la guía, sostiene que marcó un número, porque de aquel número se acuerda bien, y al otro lado oyó una voz que decía: ¿Diga? Oiga, dijo Pereira, le llamo del Lisboa. Y la voz dijo: ¿Sí? Verá, sostiene haber dicho Pereira, el Lisboa es un periódico de aquí, de Lisboa, sale desde hace unos meses, no sé si usted lo conoce, somos apolíticos e independientes, pero creemos en el alma, quiero decir que somos de tendencia católica, y quisiera hablar con el señor Monteiro Rossi. Pereira sostiene que al otro lado de la línea hubo un momento de silencio y después la voz dijo que Monteiro Rossi era él y que en realidad no es que pensara demasiado en el alma. Pereira permaneció a su vez algunos segundos en silencio, porque le parecía extraño, sostiene, que una persona que había escrito reflexiones tan profundas sobre la muerte no pensara en el alma. Y por lo tanto pensó que había un equívoco, e inmediatamente la idea le llevó a la resurrección de la carne, que era una fijación suya, y dijo que había leído un artículo de Monteiro Rossi acerca de la muerte, y después dijo que tampoco él, Pereira, creía en la resurrección de la carne, si era eso lo que el señor Monteiro Rossi quería decir. En resumen, Pereira se hizo un lío, sostiene, y eso le irritó, le irritó principalmente consigo mismo, porque se había tomado la molestia de telefonear a un desconocido y de hablarle de cosas tan delicadas, o mejor dicho tan íntimas, como el alma o la resurrección de la carne. Pereira se arrepintió, sostiene, y por un instante pensó en colgar el auricular, pero después, quién sabe por qué, halló fuerzas para continuar, de modo que dijo que él era el señor Pereira, que dirigía la página cultural del Lisboa y que, en efecto, por ahora el Lisboa era un periódico de la tarde, en fin, un periódico que naturalmente no podía competir con los demás periódicos de la capital, pero que estaba seguro de que tenía futuro, como se vería antes o después, y que era cierto que por ahora el Lisboa se ocupaba sobre todo de noticias propias de la prensa del corazón, pero bueno, ahora se habían decidido a publicar una página cultural que salía el sábado y la redacción no estaba completa todavía y por eso tenían necesidad de personal, de un colaborador externo que se ocupara de una sección fija.
Sostiene Pereira que el señor Monteiro Rossi farfulló enseguida que iría a la redacción aquel mismo día, dijo también que el trabajo le interesaba, que todos los trabajos le interesaban, porque, claro, le hacía verdadera falta trabajar ahora que había acabado la universidad y que nadie le mantenía, pero Pereira tuvo la precaución de decirle que en la redacción no, que por ahora era mejor que no, que si acaso podían encontrarse fuera, en la ciudad, y que era mejor que fijaran una cita. Le dijo eso, sostiene, porque no quería invitar a una persona desconocida a aquel triste cuartucho de Rua Rodrigo da Fonseca, en el que zumbaba un ventilador asmático y donde siempre había olor a frito por culpa de la portera, una bruja que miraba a todo el mundo con aire receloso y que se pasaba el día friendo. Y además no quería que un desconocido se diera cuenta de que la redacción cultural del Lisboa era sólo él, Pereira, un hombre que sudaba de calor y de malestar en aquel cuchitril, y en fin, sostiene Pereira, le preguntó si podían encontrarse en el centro, y él, Monteiro Rossi, le dijo: Esta noche, en la Paraça da Alegría, hay un baile popular con canciones y guitarras, a mí me han invitado a cantar una tonadilla napolitana, sabe, es que soy medio italiano, aunque no sé napolitano, de todas formas el propietario me ha reservado una mesa al aire libre, en mi mesa habrá un cartelito con mi nombre, Monteiro Rossi, ¿qué me dice?, ¿nos vemos allí? Y Pereira dijo que sí, sostiene, colgó el auricular, se secó el sudor y después se le ocurrió una idea magnífica, la de crear una breve sección titulada «Efemérides», y pensó en publicarla enseguida, para el sábado siguiente, y así, casi maquinalmente, quizá porque estaba pensando en Italia, escribió el título: Hace dos años desaparecía Luigi Pirandello. Y después, debajo, escribió el subtítulo: «El gran dramaturgo había estrenado en Lisboa su Un sueño (pero quizá no)».
Era el veinticinco de julio de mil novecientos treinta y ocho y Lisboa refulgía en el azul de la brisa atlántica, sostiene Pereira.
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...21 de septiembre de 1947, nace Stephen King, escritor estadounidense reconocido mundialmente por sus novelas de terror. Sus trabajos han aparecido varias veces en las listas de best sellers.
Fue el segundo hijo entre el matrimonio de Donald King y Nellie Ruth Pillsbury. A la edad de dos años su padre dejó a la familia, siendo criados él y su hermano David, sólo por su madre. Durante esos años la familia cambió de residencia entre Fort Wayne, Indiana y Stratford, Connecticut, para finalmente radicar en Durham, el pueblo natal de su madre.
Desde muy joven comenzó a escribir, tomando películas e historietas como inspiración. En su escuela vendía sus historias a sus compañeros, pero sus profesores no muy contentos con esta transacción, le hicieron devolver el dinero de sus ganancias.
Cuando tenía 13 años fue a dar con una caja vieja con libros de su padre, principalmente del género de terror y ciencia ficción; fue cuando comenzó a mandar sus historias a diversas revistas pero sin conseguir alguna respuesta.
Estudió inglés en la Universidad de Maine en Orono durante los años 1966 y 1971. Logró hacerse de un lugar en la revista de la institución y publicar una columna nombrada King’s Garbage Truck. En la biblioteca del colegio fue donde conoció a su actual esposa Tabitha Spruce, con quien contrajo nupcias en 1971.
Tras finalizar su licenciatura, King consiguió trabajo como profesor de inglés en Hampden Academy. Para ese entonces, él y su nueva familia vivían en un remolque y conseguía publicar historias cortas para conseguir dinero. El escritor comenzó su problema de alcoholismo durante esta etapa.
El autor logró escribir un gran número de novelas, entre las cuales figuraba Carrie, su primera novela publicada bajo la editorial Doubleday. Con este trabajo logró recibir un anticipo de dos mil 500 dólares, una gran cantidad para una publicación en ese entonces.
Tiempo después de publicarse su primera novela, su madre Ruth fallece de cáncer uterino, aunque consiguió leer un ejemplar de su hijo antes de fallecer.
El 19 de junio de 1999, King fue atropellado mientras caminaba por la ruta 5 en North Novell. Tras sufrir un colapso del pulmón derecho, diversas fracturas en la pierna derecha, laceración en el cuero cabelludo y fractura de cadera, estuvo interno en el Hospital Central de Maine por tres semanas.
Entre las novelas que han sido adaptadas a la pantalla grande figuran: Carrie, Eso, El cazador de sueños, La milla verde, El resplandor, La zona Muerta, Dolores Claiborne, La niebla, 1408, La ventana Secreta y Los niños del maíz.
Actualmente vive en Bangor, Maine, junto a su esposa, la también novelista, Tabitha King. Sus hijos son Naomi Rachel, Owen Philip y Joe Hill, los dos últimos también escritores.
Con motivo de su cumpleaños número 65, te presentamos seis curiosidades sobre la vida del autor de La Torre Oscura.
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-El autor compró su estación de radio de música rock favorita, la WKIT 100.3, en Bangor Maine, cuando se enteró que esta se encontraba al filo de la bancarrota.
-El autor no muy convencido de su novela Carrie, la tiró a la basura. Fue su esposa Tabitha quien encontró el manuscrito desechado y convenció a King de que la historia tenía potencial. El personaje de Carrie White comparte el mismo cumpleaños que el autor, 21 de septiembre.
-Los trabajos de medio tiempo que le ayudaron a solventar sus estudios, entre ellos un puesto en una lavandería, le sirvieron de inspiración para sus historias de La trituradora y Carretera maldita.
-Su primera historia, In a Half-Word of Terror, formó parte de la revista Comics Review de Mike Garret en 1965. Ha realizado otras publicaciones bajo el seudónimo de Richard Bachman, a quién le rindió un servicio fúnebre falso cuando la verdad salió a la luz.
-Cuando niño, King fue testigo de cómo un amigo suyo quedó atrapado en unos rieles y posteriormente arrollado por un tren. Aunque se ha sospechado que esta fue una experiencia que le hizo enfocarse en el género del terror, el autor niega esta suposición.
-Tras su accidente en 1999, el escritor dejó pendiente el final de su saga La torre oscura, que ahora cuenta de siete partes. Tras finalizar el cuarto libro en 1997, le tomó varios años al autor saber que le ocurriría a su protagonista Roland Deschain, en los cuales recibió diversas cartas de fans quienes le rogaban que por favor terminara la historia, entre ellos enfermos terminales y presos que fueron sentenciados a pena de muerte.
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Contaba William Golding que poco después de ganar el premio Nobel fue a un hotel y le preguntaron cómo se deletreaba su nombre. El exclamó: “Por Dios, me acaban de dar el jodido premio Nobel”.
Esta anécdota refleja muy bien la personalidad del genial escritor inglés.
Golding nació el 19 de septiembre de 1911 en St Columb Minor (Cornualles), en el seno de una familia dedicada tradicionalmente a la enseñanza; su padre era profesor de ciencias. A los 18 años ingresó en el Brasenose College de Oxford, en la rama de ciencias, cumpliendo los deseos de sus padres. Dos años después sin embargo, se especializó en lengua inglesa e inició su andadura literaria. En un principio escribió poesía, pero en 1952 se decidió por la prosa y empezó a escribir su primera novela: “El señor de las moscas". Rechazada por varios editores, fue la editorial Faber and Faber quien finalmente se decidió a publicarla, Golding le correspondió siéndole siempre fiel.
La obra obtuvo un rotundo éxito suponiendo su desembarco en la escritura profesional. “El señor de las moscas”, se ha convertido en uno de los libros estadísticamente más vendidos y leídos de la literatura contemporánea: ha vendido más de cinco millones de ejemplares y ha sido adaptada cinematográficamente en dos ocasiones en 1963 y en 1990.
Golding, la concibió inspirándose en un relato ideológicamente clave: “La isla de coral”, de Ballantine, popular novela de la literatura inglesa que narra la aventura de un grupo de jóvenes que tras naufragar en una isla logran sobrevivir aplicando los principios que rigen la sociedad victoriana. Escrita con el vívido recuerdo de un combatiente de la II Guerra Mundial, Golding participó en el desembarco de Normandía en 1944, su versión de la aventura es muy distinta. Los muchachos que protagonizan el naufragio de su novela distan mucho de ser heroicos robinsones románticos. Al perderse, afloran sus más bajos instintos humanos, la crueldad y la maldad les domina y se establece con inusitada rapidez entre ellos una relación de victimización de los más débiles que les aboca a un inexorable fin de muerte y destrucción.
Tras el singular y repentino despegue su obra continuó cosechando éxitos. Así en 1983 se le concedió el premio Nobel de literatura por "El señor de las moscas" y por la totalidad de su obra.
En 1988 fue nombrado sir, caballero de la Orden del Imperio Británico, por la reina Isabel II.
En 1992 viajó a España al ser nombrado doctor Honoris Causa de la universidad de Oviedo y presentó la traducción española de “Fuego en las entrañas”, que completaba su trilogía marinera iniciada en 1980 con “Ritos de paso” obra por la que había sido galardonado con el prestigioso premio Booker en su país.
La obra de Golding es esencialmente pesimista. Se halla traumatizado por sus vivencias bélicas, "Mi pasado anda junto a mí" escribiría en "Caída libre". El autor está convencido de la maldad intrínseca del ser humano, y obsesionado por la violencia que rige nuestra existencia disecciona y analiza los instintos humanos de todos sus personajes siempre abocados a un trágico destino. Pese a ello, su lectura consigue ser amena e incluso divertida.
Su biografía se halla jalonada de curiosas anécdotas que certifican su carismática personalidad y su interés por la ciencia. Entre ellas, destaca su enconada defensa de la existencia del Monstruo del lago Ness, reivindicación que le llevo incluso a publicar artículos en la científica revista "Popular Science" o tal y como publicaba La Vanguardia a bautizar por azares del destino la famosa teoría de Lovelock, que le valdría a éste el premio Nobel, como “Gaia”.
Pero la más escabrosa es la ventilada en una polémica biografía escrita por John Carey en la que se narraba un episodio inédito de la vida del escritor según el cual éste habría confesado a su esposa haber intentado violar a la edad de 18 años a una adolescente de 16. El suceso tenía su versión ficcional en la obra autobiográfica “Men, women and now”, en ella el autor recuperaba la relación con su presunta víctima.
En mayo de este año la editorial Faber and Faber publicó "The children of lovers", escrita por su hija, Judy Carver.En ella pretende "limpiar" la memoria de su progenitor relatando las dificultades que sufrió la familia. Ofrece el retrato de un padre brillante y difícil pero a la postre amoroso.
Tras superar un cáncer en 1992, Golding falleció presuntamente de un paro cardiaco el 19 de junio de 1993, dejando inacabada su última obra “La lengua oculta”, que se publicó, póstumamente en 1996.
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Alejandro Casona fue un escritor español de gran renombre. Uno de los autores de teatro hispano de mayor éxito que ha tenido sin duda España en el presente siglo. Autor que en sus obras mezcla lo poético, lo real, lo filosófico, lo cotidiano y lo religioso.
La vida está llena de costumbres y las costumbres son las que dan estilo, forma y color a la vida misma. Caminamos por el mundo cruzando mil veredas (el "mil" es un simple número ficticio, como ficticia puede ser la vida misma); andamos por las rutas de la alegría, la desventura, la razón y la sinrazón.
Vemos lo tibio, lo frío o lo ardiente de las cosas. Palpamos sentires, vivimos experiencias y nos enfrentamos a más de una o que otra gloria o desventura. Vamos aprendiendo de las cosas y se va forjando en nosotros una personalidad. Algunos la explotarán; otros, en cambio serán explotados, vencidos o sacrificados.
Habrá quienes triunfen y se den a conocer, algunos más permanecerán en el anonimato. Algunos podrán ser conocidos, mas no felices. Otros tendrán lo muy suyo y dejarán una huella de amabilidad, dulzura, poesía, nostalgia, filosofía y pensamiento. Casona fue uno de ellos. Casona fue uno quien dio fe y valor a su pensamiento, a lo real, a lo imaginario y a lo sobrenatural.
La vida da giros, da vuelcos y no siempre las cosas que se saben o se conocen son tal como parecen o como supuestamente son. El nombre de Alejandro Casona a muchos les dice mucho y a otros les dice poco. También, y es a lo que voy, es que el verdadero nombre de este escritor fue Alejandro Rodríguez Álvarez.
Para quien guste de seguir empleando o llamándole por su nombre usual, Casona, Alejandro nació en Basullo, pequeño pueblo de la provincia de Asturias el año de 1903, siendo la fecha exacta un 23 de marzo. Su familia, sin poseer propiamente un título de nobleza, era, desde hacía muchas generaciones, la principal del pueblo.
Poco a poco, los habitantes de este sitio les fueron conociendo como “los de la casona” (algo así como si dijéramos “los de la huerta”, “los del carro”, “los del Mustang negro”, “los de la esquina”). Más tarde esto dio origen al seudónimo el joven Alejandro empleara al firmar sus escritos literarios.
Alejandro Rodríguez Álvarez era un modesto maestro de escuela que no utilizara el apellido Casona sino hasta el año de 1933 cuando su comedia, “La sirena varada” ganara el Premio “Lope de Vega”, en Madrid, ese mismo año. La obra sería estrenada al año siguiente, el 17 de marzo de 1934, en el Teatro Español. La representación, huelga decir, fue un éxito. Su nombre empezaba a ser conocido.
Su primer libro, editado en 1926, “El Peregrino de la barba florida”, apareció con su auténtico nombre: Alejandro Rodríguez Álvarez. De ahí a que, volviendo a lo de su verdadero nombre, muchos se preguntaban (incluso muchos ahora ni siquiera saben o sabían que este no fuera su apellido), ¿por qué Casona? Y él mismo lo explica: “Nací y me crié en una vieja casona solariega que, por ser la más grande de la aldea, es llamada por todos la casona. Es frecuente en las aldeas (donde, por ser casi todos parientes, los apellidos se repiten mucho) distinguir a las familias por el lugar que habitan: así se dice “los de la Fuente”, “los del Valle” y, en mi caso, “los de la Casona”... Decidí entonces adoptar este seudónimo, que he empleado desde entonces y que ha llegado a substituir a mi apellido, incluso en la vida de relación” -comentaba Casona.
La anterior historia, relato, reseña o “entrecomillado” está tomada de un preámbulo al libro Nuestra Natacha, comedia traducida y publicada al inglés, en 1947, bajo el nombre de una casa editora de Nueva York. Ahí él explica, mediante una carta, lo de su verdadero nombre, el Alejandro Rodríguez que fue y el Alejandro Casona en que se convirtió.
Una vez, estando en México, para la presentación de una de sus comedias, Prohibido suicidarse en primavera, alguien, por algún motivo, andaba buscando al señor Rodríguez (Alejandro Casona); como nadie conocía al “tal Rodríguez”, le dijeron que ahí no estaba. Más tarde supieron que ambos, eran la misma persona.
Hijo de don Gabino Rodríguez Álvarez y de doña Faustina Álvarez García, Alejandro vivió hasta la edad de cinco años en la vieja casona que todos conocían. Ahí fue dando paso a la ilusión acrecentada de un niño pueblerino que empieza a establecer un contacto entre la realidad y la fantasía, entre la belleza natural y lo sobrenatural.
Hasta a edad de diez años vivió con su familia en Villaviciosa, pequeñito pueblo de España situado muy cercano a la ciudad de Guadalajara. Más tarde pasó al Instituto Jovellanos, en Gijón, cursando ahí los primeros años del bachillerato, que continuó después en el Instituto de Murcia y la Universidad de Oviedo.
Aquí en Murcia se despertaría definitivamente su vocación por el teatro. De aquí nacería su afición por las lecturas, por la práctica de la representación escénica; el llevar teatro, junto con un grupo de compañeros, a las clases populares; el ir a aldeas y comarcas en busca de mejores encuentros.
Murcia le gustó. Encontraba aquí un ambiente grato. Se había fundado aquí el Conservatorio de Música y Declamación, a donde ingresó ese joven que se llamaba Alejandro Rodríguez Álvarez, quien deseaba estudiar arte dramático. Más tarde, este mismo joven, se inscribiría en la Facultad de Filosofía y Letras. Alejandro permanece en este lugar hasta 1922, cuando se traslada Madrid, a fin de inscribirse y cursar la carrera de maestro. Lo hace en la Escuela Superior del Magisterio, donde conocería y se enamoraría de una mujer quien luego sería su novia, su esposa y compañera: Rosalía Martín Bravo.
Casona había recibido en 1934 el Premio Nacional de Literatura, que el gobierno le otorgara por su libro de lecturas infantiles Flore de Leyendas. Un libro en el que, sin perder su poesía, las leyendas más hermosas de la humanidad se ponen al alcance de las mentes de los niños.
Casona era un enamorado de los niños. De ahí que recuerde el momento en que, habiendo cursado la universidad, y habiendo aplicado para la opción de maestro e inspector de segunda enseñanza, nuestro personaje tenía que enfrentar un examen de oposición.
Casona tenía que impartir clase ante los ojos del jurado. Entró, se sentó en el suelo, rodeado de los alumnos de la escuela, y les empezó a contar historias y leyendas edificantes y bellas, que al ser relatadas en un lenguaje tan simple, tan claro, tan directo y tan hermoso, tenía a los niños suspensos e impresionados. Está por demás decir que Alejandro ganó las oposiciones.
Muchas son las obras importantes de Alejandro Casona, entre ellas: “Flor de leyendas”, “La sirena varada”, “La dama del alba”, “La barca sin pescador”, así como otros títulos, entre los cuales destacan: “Otra vez el diablo”, “Nuestra Natacha”, “El caballero de las espuelas de oro”, “Prohibido suicidarse en primavera” y, “Los árboles mueren de pie”.
Empezó su vida literaria como poeta. La flauta del sapo, publicada en México, en 1937, por el Instituto de Cultura Iberoamericano, es su obra más importante de este género, en aquel tiempo. Siendo maestro, ahí, en la región de los vascos, Alejandro muy joven empezó a sentir una verdadera vocación por el teatro.
Aunque comúnmente se considera su primera obra La sirena varada, se sabe que, aunque estrenada y dada a conocer primero, esta pieza no es la primera, sino la segunda de sus obras teatrales. La primera fue Otra vez el diablo, compuesta precisamente para grupos escolares. Más adelante seguirían las demás presentaciones con sus respectivos triunfos y éxitos.
La sirena varada fue estrenada en 1934 y correspondía al premio Lope de Vega que otorgaba el Ayuntamiento de Madrid. La obra se estrenó en el Teatro Español de esta ciudad en donde el autor estuviera presente para ver representada su obra por dos de las más grandes artistas de ese tiempo: Margarita Xirgu y Enrique Borrás, primerísimas figuras del teatro español.
De estilo muy propio, donde todo gira entre el amor y lo poético, entre la realidad y la fantasía, lo cabalístico y lo insospechable, la obra de Casona es digna de estudio. Sus obras han sido traducidas a muy diversos idiomas como lo son el inglés, el francés, el italiano, el alemán, el ruso, el checo y el finlandés.
Sus obras, como ya dije, tienen siempre una mezcla de poético y realidad, algo que gusta mucho a los auditorios, pues les proporciona la sensación de estar como presenciando hechos reales, cosas que podrían suceder, transportados, al mismo tiempo, a un ambiente y un lenguaje comprensible que dignifican al hombre y a sus hechos más cotidianos.
A veces poético, a veces simbólico, muchas veces elocuente y otras veces claudicante, Casona va más allá que los demás. Él escribe y habla sobre un mundo en que vivimos, un mundo creado por el hombre mismo, un mundo bajo, imperfecto, lleno de vilezas y crueldades. Un mundo donde el hombre, de hecho, paradójicamente, es su propio creador y víctima.
Casona entonces habla de los sueños del hombre, sus deseos, sus anhelos. Encuentra que el hombre quiere vivir, aunque a veces se refugie en fantasías, que en ocasiones son mil veces mejores que una cruel y aplastante realidad. Casona cree que el hombre no quiere que le destruyan esos sueños de realidad o fantasía, donde habla del Amor, de Dios y la Justicia.
Así por ejemplo, en La sirena varada, aparece una mujer desgraciada que prefiere seguir viviendo en medio de su locura, una locura hermosa para ella, a que le sea devuelta la razón, lo cual la arrojaría a un mundo sucio y lleno de vergüenza, el mundo de "los listos", aquellos que no sirven para nada. En los árboles mueren de pie se ve el sentido de la vida, la fe, la determinación a seguir viviendo y morir con un y por un ideal. Personajes que se muestran no como caracteres, sino como figuras vivas y palpitantes, vivas e ilusionadas que muestran un dualismo entre el ser y querer ser.
Casona hizo varias presentaciones de sus obras. Estuvo en diversos países hispanoamericanos, entre ellos, Chile, Paraguay, Brasil, Puerto Rico, Cuba, Argentina y México. Vivió un buen tiempo en nuestro país (México), pasando finalmente a radicar a Argentina, donde siguió escribiendo.
Entre sus presentaciones o asistencia a inauguraciones de sus obras destacan las de Madrid, México y Buenos Aires. En verdad todas sus obras tuvieron un éxito tremendo. En México sus piezas teatrales eran representadas por artistas de la talla de doña Prudencia Griffel y Miguel Maciá.
En épocas más recientes, por artistas de renombre y altura como Manolo Fábregas y Raquel Olmedo. Las puestas en escena alcanzaron un éxito rotundo. La mayoría de sus obras (Los árboles mueren de pie, La barca sin pescador, La sirena varada y La dama del alba), han sido adaptadas a la televisión, tanto por Manolo Fábregas y su hijo (Rafael Sánchez Navarro), como por otra actriz de nombre Nadia Haro Oliva.
Monterrey también fue visitado por Alejandro Casona. En aquel tiempo había buen teatro, como ahora también lo empieza a haber. Resulta que existía un grupo experimental de teatro, “El Núcleo de Arte Teatral”, que presentaba grandes e importantes obras de igualmente grandes y destacados escritores. Elisamaría era el nombre de esa artista regiomontana (quien aún vive, por el rumbo de la Colonia del Valle), la que invitó y platicó varias veces con Alejandro Casona.
Ambos eran más o menos de la misma edad y se cuenta que Casona era una persona finísima. Atento, elocuente, un hombre humano con muy buen sentido del humor. Fue en Monterrey, una de las principales representaciones de la pieza teatral “Los árboles mueren de pie”, presentada en el Teatro Florida. Otras obras más fueron estrenadas en lo que era el famoso Teatro María Teresa Montoya. Todas obras de Casona, bajo la dirección de Elisamaría.
Habiéndose retirado a vivir a Argentina. Casona seguiría escribiendo y publicando ahora artículos en los principales periódicos del continente. Realizó frecuentes viajes en los que aprovechaba para recibir nuevos triunfos y hacer nuevos amigos. Los que le conocieron siempre hablan y le recuerdan por su amabilidad, su trato, su afecto, su sencillez y su gran don de gentes.
Más tarde regresaría a España. Se sentía ya enfermo, era el año de 1962. Se cuenta que al llegar a su tierra dijo: "vengo a morir". Citaba una frase de “Los árboles mueren de pie”. Tres años más tarde, un 17 de septiembre de 1965 fallecería, a consecuencia de un paro cardíaco. Sus restos serían velados en la capilla ardiente que se instalara en el Teatro Lara, pocos días antes de haber estrenado su pieza Las tres perfectas casadas.
Persona que siempre le gustara hablar con los jóvenes y niños. Alguien para quien el mundo era la vida. Un autor, excelente comediógrafo quien entre sus últimos éxitos alcanzados estuviera La casa de los siete balcones, obra en que evoca a su querida y añorada Asturias. Alguien que siempre será recordado por su nombre (aunque éste, valga la redundancia), no haya sido su propio ni verdadero nombre: Alejandro Casona.
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Agatha Christie casi nunca ríe abiertamente en sus fotos: tenía malos dientes y ella siempre fue muy consciente de su apariencia. A decir verdad, le preocupaba la apariencia de todas las cosas: necesitaba que el mundo fuera un lugar sereno y exacto, amable y ordenado. Pero la realidad es obcecada y tiende a desbaratarse por mucho que la intentemos someter a nuestros deseos; y así, a partir de los cuarenta años Agatha engordó muchísimo y se convirtió en una matrona majestuosa de grandes pechos y caderas opíparas.
La reina del crimen, la dama del misterio, la escritora más traducida de todo el mundo. Agatha Christie es posiblemente la más famosa escritora de novelas detectivescas. Con un éxito de ventas insuperable y una carrera literaria tan extensa como la suya, Agatha es un referente en la literatura mundial, con su famosísimo detective Poirot (sin olvidar nunca a su otra creación, Miss Marple). Vamos a ver algunas anécdotas y curiosidades sobre la vida de esta gran autora:
- Desde pequeña ya tenía una gran imaginación. Siempre había desarrollado una gran creatividad, y a menudo jugaba con personajes inventados por ella misma. Sin embargo, no por ello toda su infancia fue feliz. Cuando todavía era pequeña, su padre muere y la familia se sume en una pequeña crisis.
- De joven también viajó a Egipto, donde quedó fascinada por toda la cultura oriental, afición que más tarde mostraría en sus novelas (si queréis ejemplos, tenéis las pruebas en "Muerte en el Nilo", "Cita con la muerte" o "Asesinato en Mesopotamia", por citar algunos).
- Pero, sin duda, una de las mayores influencias que tuvo en su infancia fue su trabajo como enfermera. En este trabajo aprendió todos los secretos de la toxicología, aprendió las dosis necesarias para los envenenamientos, conoció a fondo todos los venenos, estuvo en constante contacto con sus síntomas y consecuencias... En fin, Agatha Christie acabó por ser una experta en el mundo de los venenos. Y, por supuesto, estos conocimientos los aplicó muchísimas veces en sus novelas, en numerosos asesinatos.
- Agatha enseguida empezó a conseguir éxitos. En sus primeras novelas presentaba a sus dos grandes detectives, Hércules Poirot y Miss Marple. Estos dos detectives empezaron a cosechar éxito poco a poco, Agatha iba ganando popularidad con cada libro publicado.
- ¿Adivináis qué hizo cuando empezó a conseguir sus primeros ingresos? Nada más y nada menos quecomprarse un coche. Y es que, según se dice, Agatha Christie era una apasionada de los coches, le encantaba conducir su propio automóvil.
- Pero entre estas alocadas aventuras y pequeños progresos también se encuentran desgracias y depresiones. Por ejemplo, su amada madre murió, sumiéndola en una grave depresión. Y por si eso no fuera suficiente, en esa época su marido (al que le tenía mucho cariño) le dijo que estaba enamorado de otra mujer y que la dejaba. Grandes golpes en la vida de esta escritora, pero no por ello dejó que su obra empeorara. Agatha, con renovadas fuerzas, publicó un poco más tarde una de sus novelas más aclamadas, "El asesinato de Roger Ackroyd", que disparó la fama que ya iba acumulando.
"La tristeza es la cuna de inspiración de todo escritor" - Agatha Christie- Entre las "aventuras" personales que vivió Agatha, se encuentra una curiosa historia que revolucionó a todo el país. Como si de una novela suya se tratara, un día Agatha Christie desapareció completamente. Nadie conocía su paradero, la prensa echaba humo con los rumores, la gente se imaginaba lo peor. ¿Asesinada? ¿Secuestrada? ¿Se había escapado? Todo ello se estuvo barajando durante once días que duró esta escapada. Pero no, al final se encontraba... ¡En un balneario! Resulta que Agatha esta inscrita con un nombre falso. Pero no con cualquier nombre falso, sino con el nombre de la amante de su marido. Al parecer, la muerte de su madre y la infidelidad de su marido la llevaron a un grave ataque de nervios y de repente le entró una amnesia grave que la llevó a vivir esa extraña aventura. Ella aseguraba que no recordaba nada y, de hecho, tuvo que estar recuperándose en una clínica bastante tiempo. Las malas lenguas dijeron que sólo era un truco publicitario, pero lo cierto es que Agatha, consciente o inconsciente de su aventura, centró la atención de todo el país durante esos 11 fatídicos días.
- Pero no acaban ahí las historias curiosas, hay otra también de gran interés. Un buen día, Agatha, cansada de escribir siempre sobre asesinatos, crímenes y detectives, decidió hacer algo completamente diferente y se puso a escribir novelas de amor. Bajo el pseudónimo de Mary Westmacott llegó a publicar 6 novelas románticas, completamente lejanas a su temática habitual.
- Pero su obra también esta llena de curiosas anécdotas. El ejemplo más claro lo tenemos en su obra teatral "La ratonera". ¿Y qué pasa con esa obra? Pues que lleva representándose ininterrumpidamente desde 1952. Hasta hoy no ha parado de representarse de forma continua, pasando a ser una de las obras teatrales de mayor éxito de la literatura universal.
- Más curiosos datos sobre sus obras. En esta ocasión, os hablo de una característica que se presenta en todas sus obras policíacas. Y es que en sus novelas ella jugaba limpio, le daba toda la información necesaria al lector para resolver el crimen, le gustaba retar a sus seguidores. Antes de que el detective sacara la resolución, Agatha se aseguraba de que el lector ya tuviera los datos suficientes para resolverlo por él mismo, era muy escrupulosa en ese tema y siempre lo mantuvo así.
- Pero la muerte acabó llegándole a nuestra querida Agatha. A la edad de 85 años, murió por causas naturales, pero con reconocimientos como el título de "Doctora honoris causa" en letras en la universidad de Exeter o el título de "Dama del imperio británico", título que en esa época se concedía muy pocas veces y sólo por tener grandes éxitos.
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Para recordar y también conmemorar al inigualable Mario Benedetti, les comparto este texto.
Durante las últimas semanas he reflexionado especialmente sobre aquello que Benedetti representó, representa y seguramente continuará representando, no sólo para mí sino para mi generación. De tal modo, si algún título hubiera de tener esta comunicación, él sería: «Mario Benedetti y mi generación».
Comencé por preguntarme quién ha sido Mario Benedetti para nosotros, y quién es, tras los cambios históricos compartidos con él, más allá de distancias geográficas, y diferencias generacionales. ¿Qué lectura de su obra hizo mi generación, cómo vio al escritor al surgir (nosotros) hacia los años sesenta, qué lugar ocupaba él ya entonces en la plaza pública de la cultura? Éstas fueron las primeras preguntas y, al formularlas, ellas mismas comenzaron a trazar el perfil de Benedetti, ayudándonos a encontrar sus señas de identidad así como la índole de su influencia sobre nosotros.
Cuando mi generación accedió a la vida pública en los años sesenta, Mario Benedetti era ya una figura conocida y polémica. Había nacido en 1920 lejos del centro urbano y centralista que ha sido Montevideo, nació en Paso de los Toros, y sin embargo nunca tuvo problemas para constituirse en un escritor «nacional», urbano, cosmopolita. Ha sido en todo momento un escritor prolífico y ha cultivado muchos géneros: novela, cuento, poesía, teatro, periodismo, el ensayo político y el literario, los discursos, las entrevistas, los artículos de humor y las letras de canciones. Al comienzo desenvolvió una perspectiva centrada en el Uruguay y en los problemas de la sociedad oriental, que en una etapa posterior comenzó a ampliarse y a internacionalizarse. Su apoyo a la Revolución cubana ha sido inalterable, y él mismo residió durante una etapa importante en la Isla. Del mismo modo, no ha dejado de enfilar sus dardos contra la política exterior de los Estados Unidos, y contra rasgos internos negativos de esa civilización -como el racismo, el consumismo, el individualismo-, todos ellos consustanciales al capitalismo económico llámeselo capitalismo a la vieja usanza, o bien neoliberalismo a la nueva manera.
Vimos la obra de Benedetti dividirse en dos fases: una que comenzaba hacia 1945 con la poesía: La víspera indeleble; y se expandía hacia la narrativa con Quién de nosotros, 1953, los cuentos de Montevideanos, losPoemas de la oficina, el ensayo El país de la cola de paja (1960), las novelasLa tregua y Gracias por el fuego (1965). El rasgo fundamental de esta etapa fue la crítica social desde la ética, la visión del país y sus habitantes según la «razón moral». Se trataba, también, dicho esto de un modo esquemático, de una perspectiva pesimista. La segunda fase se caracterizó por la politización de su pensamiento y de su literatura, y por la búsqueda de horizontes más amplios que los del «paisito». Y el optimismo volvió por sus fueros. Gracias por el fuego le ayudó a internacionalizarse, y no sólo porque una parte de esta novela transcurriera en Nueva York, sino porque fue finalista en el premio Seix Barral. Los cambios radicales en la historia de América Latina a partir de los años sesenta, y ante todo el fermento intelectual y la militancia en la izquierda (con la Revolución cubana, con la crítica a los Estados Unidos, con la búsqueda del «hombre nuevo» avizorado por el Che Guevara, como contexto), ayudan a explicar la obra de Benedetti, su lento desprendimiento de la piel ética para dejar asomar por debajo la piel política, y ayudan a explicar, también, su influencia sobre mi generación.
Mi generación se corresponde con la década de la insurgencia estudiantil y sufrió, como corresponde, la persecución política y el exilio, entrada ya la década siguiente. De este modo, cuando nacimos a la literatura, Benedetti ya estaba en la lucha ideológica y política dentro y fuera de su propia generación, era el escritor más leído, y su influencia era tan inevitable como deseable. A mi generación la llamaron «generación de la crisis». Fuimos afortunados por tener padres literarios de la categoría humana e intelectual de Ángel Rama, Carlos Martínez Moreno, Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa, Carlos Maggi, Idea Vilariño. Benedetti significó para mi generación uno de esos padres, el más accesible y generoso dentro de una «familia» de hipercríticos graves y adustos, muchos de ellos notablemente carentes de sentido del humor (en contraste con Benedetti, de quien nos regocija siempre su humor benigno tanto como su humor satírico).
Como señalé antes, éramos demasiado jóvenes para participar en el ingreso de Benedetti a la literatura, cuando publica en 1945 su primer libro de poemas, La víspera indeleble. O cuando, cinco años más tarde, sale su poemario Sólo mientras tanto. Como suele ocurrir, el suyo fue un ingreso lento en la vida cultural, mediante la publicación de libros, la dirección de una revista titulada Marginalia (en 1948), o, más importante, su participación en la revista Número. Digo que esta participación es más importante porque Número fue el vehículo literario de la «Generación del 45», dirigido en aquella su primera época por Sarandy Cabrera, Manuel Claps, Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño y Benedetti. Número quiso ser el signo de una formación intelectual exigente, aún muy atenta a las literaturas europea y norteamericana. Las revistas, lo sabemos, son el lugar de encuentro en el cual los escritores de un periodo aprenden a leerse y discutirse mutuamente. (Años más tarde mi generación publica Prólogo -solamente dos números- con los cuales compartimos con Número, el gusto por las títulos esdrújulos...).
Si Número fue importante en términos de literatura, el semanarioMarcha constituyó el eje intelectual del país en política, economía y cultura. Fundada en 1939 por Carlos Quijano, abogado de vocación economista,Marcha fue el lugar de encuentro ya no de una generación literaria sino de laintelligentsia del país. Abierta a todos los sectores de pensamiento progresista, fue también el campo de batalla para los debates culturales y políticos. Benedetti ocupó la dirección de su página literaria al menos tres veces, aunque los periodos más intensos y largos (casi una década cada uno) les correspondió a dos críticos señeros del Uruguay: Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama.
Antes de 1960, Benedetti publica algunos libros que tienen escasa resonancia de crítica y de público. Ni Quién de nosotros, en 1953, ni los cuentos de Esta mañana (1949), trascienden; pero en ellos empiezan a aparecer las semillas de sus Montevideanos. Son Montevideanos (1959) en narrativa y Poemas de la oficina (1956) en poesía, los dos libros con los que Benedetti se abre camino definitivo en la literatura uruguaya. Y para entonces, mi generación ya estaba aprendiendo a leer, y a leerlo.
¿Qué nos aportó Benedetti, a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta? Ante todo, la transición hacia el conocimiento de nosotros mismos. Durante una época en que aún teníamos la mirada puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa por su extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway-, con muy poco aprecio por la cultura nacional, repentinamente el triunfo de la Revolución cubana y el boom de la novela latinoamericana -en gran parte gracias a su recepción española y a la industria editorial de Barcelona- fueron piedras de toque que ayudaron a cambiar una concepción del mundo y de la cultura. Benedetti estuvo entre los primeros y nos dio instrumentos para continuar. Los latinoamericanos comenzamos a mirarnos, y tanto como a mirarnos, avernos. Por primera vez. Ya no a las raíces de la formación inmigratoria, es decir, a nuestro pasado europeo, ni siquiera a los ancestros autóctonos o indígenas, sino al presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro. Fue la época de la utopía. Utopía y América Latina eran un solo concepto. Utopía y por lo tanto también luchas sociales, utopía pero también descubrimiento de un mundo marginal de pobreza y explotación.
En este contexto, comenzando muy temprano, con los Poemas de la oficina Benedetti le dio a mi generación la oportunidad de asomarse al mundo de las letras mirando a nuestro alrededor. En el caso del Uruguay, detectando el mundo gris de la burocracia, un mundo rutinario en el que de todas maneras vivíamos, sufríamos, nos enamorábamos, cobrábamos nuestros menguados salarios, vegetábamos, nos jubilábamos, traicionábamos, éramos traicionados, moríamos. Benedetti encontró en el poeta argentino Fernández Moreno, y en los Cuentos de la oficina de Mariani, resortes de inspiración, pero él hizo su propia obra, su propia deconstrucción crítica de ese sector social contando con un caudal intransferible de experiencias personales. Casi cuatro décadas más tarde, yo aún «escucho» en mi mente los Poemas de la oficina leídos por Benedetti en un disco de acetato de 45 rpm con una cadencia de tristeza que no nos abandonará nunca, que nunca saldrá de nuestra memoria. Por ejemplo, «Dactilógrafo»:
Montevideo quince de noviembre
de mil novecientos cincuenta y cinco
Montevideo era verde en mi infancia
absolutamente verde y con tranvías
muy señor nuestro por la presente
yo tuve un libro del que podía leer
veinticinco centímetros por noche
y después del libro la noche se espesaba
y yo quería pensar en cómo sería eso
de no ser de caer como piedra en un pozo
comunicamos a usted que en esta fecha
hemos efectuado por su cuenta
quién era ah sí mi madre se acercaba
y prendía la luz y no te asustes
y después la apagaba antes que me durmiera
el pago de trescientos doce pesos
a la firma Menéndez & Solari
y sólo veía sombras como caballos
y elefantes y monstruos casi hombres
y sin embargo aquello era mejor
que pensarme sin la savia del miedo
desaparecido como se acostumbra
en un todo de acuerdo con sus órdenes
de fecha siete del corriente
era tan diferente era verde
absolutamente verde y con tranvías
y qué optimismo tener la ventanilla
sentirse dueño de la calle que baja
jugar con los números de las puertas cerradas
y apostar consigo mismo en términos severos
rogámosle acusar recibo lo antes posible
si terminaba en cuatro o trece o diecisiete
era que iba a reír a perder o a morirme
de esta comunicación a fin de que podamos
y hacerme tan sólo una trampa por cuadra
registrarlo en su cuenta corriente
absolutamente verde y con tranvías
y el Prado con camino de hojas secas
y el olor a eucaliptus y a temprano
saludamos a usted atentamente
y desde allí los años y quién sabe.
Estos poemas de temática tan poco prestigiosa desde el punto de vista literario nos abrieron los ojos al país gris y triste que éramos. Alguna vez el mismo Benedetti explicaba: «(En Uruguay) había surgido una poesía de corzas y gacelas y madréporas y cosas así, que empleaba como base de metáforas una flora y una fauna ni siquiera (existentes). En cierto modo, yo atribuyo el éxito repentino y sorpresivo de Poemas de la oficina, en gran parte, a que fue una cosa diferente a eso que se venía haciendo...».
Pero si estos poemas, con su sencillismo machadiano, con su tristeza a cuestas, con el asomo de una crítica social, ya fueron importantes en su momento, casi de inmediato la visión que nos daban del país fue sostenida, reforzada por los magníficos Montevideanos, aquellos «Dublineses» uruguayos que llegaban también para cambiar nuestra óptica, y hasta nuestro modo de leer la literatura. Poemas de la oficina y Montevideanosfueron realmente el acta de bautismo de Benedetti en la literatura uruguaya, y el comienzo de un fenómeno que no ha cesado nunca, y que, al contrario, se ha reproducido en innumerables países. Me refiero al fenómeno extraordinario de una comunicación fluida y permanente con sus lectores, con lectores que se han reproducido en diversas generaciones, que le han sido fieles (como él a ellos), y que Benedetti encontró en Argentina, en España, en México, en Cuba... Si lo llamo fenómeno extraordinario es ante todo porque cuando Benedetti encontró un lector masivo en su pequeño país natal, los críticos atribuyeron el éxito (aparte el valor literario, que nunca es garantía de popularidad) a su apelación temática a las clases medias, a un estilo sencillo y directo de narrar, y a que esos lectores reconocían sus problemas en los de sus personajes. Sin embargo, esa hipótesis de interpretación dejó de ser válida cuando los libros fueron a su vez leídos con inteligencia y fervor en el Caribe, en México o en España. Ya no sirvió la teoría de la representatividad social, por sí sola, para explicarlo. Debe de haber, también, un fondo de verdad emocional, de autenticidad literaria, y una razón poética (que supera a la social) y que el lector reconoce en sus líneas y entrelíneas.
Benedetti le enseñó a mi generación, que la vocación podía encontrar vías inesperadas y simultáneas, que podíamos y debíamos dejar sueltas las vocaciones para que éstas encontraran sus formas y sus ritmos. Él mismo lo haría siempre, no sólo manejando diferentes formas del ejercicio de la escritura sino combinándolos experimental y audazmente en novelas-poemas o poemas-novelas como fue el caso de El cumpleaños de Juan Ángel. Sin embargo, antes aún de llegar a la década del setenta, otro libro de Benedetti nos dio una lección de tremendo impacto sobre nuestra percepción de la generación de nuestros maestros, al punto de que empezamos a dudar sobre verdades que aquella generación nos había inculcado.
1960 marcó para Benedetti otro despertar. La tercera prueba para un tercer género, el ensayo periodístico, en el que Benedetti dejaría su marca. El libro se tituló El país de la cola de paja (1960) y fue una requisitoria contra los hábitos mentales y morales del Uruguay de la época. El país de la cola de paja se refiere a muchos males sociales anotados con perspicacia, imaginación y enojo: la cobardía civil, la hipocresía (o fallutería), la manipulación sindical, la mentalidad mediocre de la burocracia, la represión como modo de gobernar -todo aquello que de una u otra manera tenía- una suerte de correlato literario en cuentos y poemas.
Por lo tanto no era nuevo dentro de su obra. Lo nuevo era que se escribiera directamente, sin adornos. Que se expresara con todas sus palabras. La generación hipercrítica «del 45» por un lado, y el semanario Marcha por otro, y juntos a su vez, nos habían habituado a un espíritu insobornablemente crítico. Pese a ello, la crítica de Benedetti en El país de la cola de paja no fue universalmente bienvenida ni aceptada. Y la polémica que siguió a su libro nos mostró entre otras cosas que la hipercrítica podía ser práctica aceptable cuando se ejercía sobre los otros, no cuando se enderezaba hacia uno mismo.
El caso es interesante porque Marcha se había preciado siempre de demostrar su amplitud mental publicando las críticas que sus lectores hacían a los redactores y a lo que éstos escribían. Era una forma sana de asumir responsabilidades y no escudarse tras la acostumbrada «última palabra» del editor. En Marcha estábamos aprendiendo a vivir al descubierto, a ser críticos blanco de otros críticos. Sin embargo, el feroz capítulo dedicado por Benedetti a analizar el espíritu displicente y prescindente de Marcha cayó como un petardo en el mundo intelectual y político. No se diga en Marchamismo.
Entre otras cosas notables, el ensayista señalaba cómo su generación (que él llamaba entonces «generación de Marcha») había accedido al ejercicio de la crítica por pruritos anti-emocionales: «Creo que uno de nuestros más trascendentales defectos de nuestra generación literaria fue la rabiosa anticursilería. Las gacelas de los poetas audiotas, el canjeable empalago de sus sonetos, había dejado en nosotros un trauma estilístico de una hondura tal, que desde nuestros primeros palotes literarios le huimos a lo cursi como el diablo a la cruz. Sin consulta previa, cada uno desde su propia duda, decidimos que la crítica era el lógico remedio de la cursilería. Así, pues, nos hicimos críticos: de teatro, de cine, de libros, de arte, de música, de cualquier cosa. Como lectores estábamos sumergidos en Joyce, en Borges, en Rilke, en Proust, en Kafka, en Faulkner. Había algunos entre nosotros para quienes las palabras quiniela, batllismo, milonga, fútbol, murga, sonaban a cosa lejana y extranjera. Yoknapatawpha y Combray quedaban más cerca que el Paso Molino. Por fortuna, la moda pasó antes de que nos resecáramos por completo, a tiempo aún para que comprendiéramos que lo humano tiene una porción inevitable de cursilería, a tiempo aún para que admitiéramos que el suelo que pisábamos se llamaba Uruguay» («Mirar desde arriba», El país de la cola de paja).
Esta crítica a una idiosincrasia intelectual, a un resecamiento del espíritu, no fue aceptada ni siquiera como una invitación a la autocrítica. Al punto de que veinticinco años más tarde, en un libro titulado Mario Benedetti (1986), que es un largo diálogo entre Hugo Alfaro y Mario Benedetti, ambos interlocutores analizan la obra de Benedetti mencionando apenas, brevísimamente, este polémico libro. No por azar, Hugo Alfaro había sido el secretario de redacción de Marcha, la mano derecha del director Quijano.
Por otra parte, el libro ha desaparecido de la bibliografía activa de Benedetti, ha dejado de publicarse desde hace muchos años. Pienso sin embargo en la utilidad que tuvo para mi generación. Y que hoy sería para los más jóvenes un buen modo de conocer en su propia tinta los debates de aquella época rica en contradicciones, en pugnas ideológicas, en temores por los días aciagos que se avecinaban y que pronto tuvimos que vivir.
El país de la cola de paja enseñó a mi generación las virtudes y los riesgos de la crítica polémica dedicada a analizar la realidad nacional, estuviéramos o no de acuerdo con el diagnóstico propuesto. Pero fue un libro importante también en otro sentido. Cambió al mismo Benedetti. Lo empujó a ver que su talante crítico estaba basado en un juicio moral, no en un juicio político. La toma de conciencia sobre la necesidad de una formación política en lo teórico y en lo práctico lo condujo a revisar sus presupuestos para complementarlos, enriquecerlos y redefinirlos.
Entre la praxis involuntaria, la más importante y desgarradora fue la del exilio. Argentina, Perú, Cuba -y más adelante España- fueron destinos no como en aquel viaje cultural de los modernistas de fin de siglo, sino como viajes al destierro, al descubrimiento de otras culturas y otros interlocutores. La diáspora uruguaya fue amplia e indiscriminada. Mi generación la sufrió con encierros, destierros y entierros. Y comenzamos a ser los compañeros jóvenes de Benedetti, porque si en las familias biológicas padres e hijos sufrieron por igual las consecuencias, en la familia cultural tampoco hubo discriminaciones.
En las luchas políticas inmediatamente anteriores al golpe de estado de 1973, habíamos sido compañeros en el Movimiento 26 de Marzo. Benedetti era uno de los dirigentes de aquel movimiento que muchos considerábamos la faz legal del movimiento guerrillero Tupamaro, y que en todo caso sí era el movimiento político más cercano a la guerrilla. Recuerdo a Benedetti, que no era un orador ni tenía aptitudes para serlo, tomar la tribuna en actos políticos de la coalición Frente Amplio a altas horas de la noche húmeda, castigado por su asma, en un esfuerzo por llegar al público con su mensaje. Claro, como era un intelectual, le costaría mucho la disciplina de partido -la constricción a su libertad de pensamiento y de palabra- pero eso no lo sabíamos entonces, como tampoco supimos, sino hasta muchos años después, que Benedetti había ejercido tareas clandestinas y riesgosas como la de alojar en su departamento a Raúl Sendic, el líder tupamaro. Parte de mi generación perteneció a las avanzadas culturales del 26 de Marzo, otros participaron en movimientos diferentes de la coalición progresista.
Y lo mismo sucedió durante los años de la dictadura, que van de 1973 a 1984. Parte de mi generación salió del país, algunos para regresar, otros para no volver nunca, y otra parte de esa misma generación se quedó y vivió el exilio interior. Nosotros comenzamos a ver -a saber- de Benedetti desde lejos, por ejemplo en su larga estadía en Cuba como director del Centro de Estudios Literarios. Como años antes lo había sido Ángel Rama, Benedetti fue el puente de enlace entre Cuba y América Latina, la figura literaria más importante en asumir y llevar adelante el discurso de la izquierda, junto con García Márquez, quien en realidad nunca mantuvo, como lo hizo en cambio Benedetti, una obra periodístico-política.
Es esta vinculación con la Historia con mayúscula (y eso significó Cuba para su generación y para la mía), la que impulsó a Benedetti a superar las limitaciones de un enfoque estrictamente ético de la historia inmediata. Participó como pocos en los debates de esas dos décadas, y tanto la experiencia cotidiana como las lecturas teóricas -ante todo de Gramsci- lo convirtieron en un exponente de esa figura de intelectual como ya sólo existe, y cada vez con menor fuerza, en América Latina. Es decir, el intelectual cuya palabra tiene peso no sólo en el ámbito de la cultura sino también en el de la política.
El vínculo más claro de la política con la (con su) literatura y con nuestra realidad se encuentra en El cumpleaños de Juan Ángel, libro dedicado a Raúl Sendic, que en 1971 apareció en México y en Uruguay (yo mismo tuve a mi cargo su edición uruguaya en Marcha). El libro, singular en muchos sentidos, se trataba de una novela en verso, y narraba, a través de varios cumpleaños de su personaje central (que se suceden en un solo día), la conversión de un individuo en revolucionario, de revolucionario en guerrillero clandestino. Y culminaba con la desaparición de los guerrilleros en los túneles subterráneos de la ciudad -lo cual de alguna manera resultó profético de una célebre fuga de los Tupamaros en circunstancias parecidas. Y la profecía llegó incluso más lejos. El final de El cumpleaños de Juan Ángeldescribe la sucesiva desaparición de cada militante en esas suertes de desaguaderos, mientras el compañero Marcos les cubre la retirada. Cada estrofa de ese final termina señalando:
«Ojalá vivas, Marcos».
Rosario lo acaricia con su adiós apacible
tiene un aire aprendiz un rubor de sorpresa
con sus labios finitos es fácil la inocencia
ojalá vivas marcos
y se pierde en el pozo
vos adelante edmundo dice marcos
el taciturno muere nace dice chau sin pompa y sin enigma
ojalá vivas marcos
y se pierde en el pozo
El primero de enero de 1994 otro Marcos, en México, desde las selvas de Chiapas, se hizo conocer en su país y en el mundo entero. La literatura no está muy lejos de este Marcos histórico y actual, que toma de El cumpleaños de Juan Ángel su nombre de guerra, que encuentra en Benedetti lo que muchos de mi generación encontramos: una palabra dispuesta, una palabra inspirada, un modelo de consistencia ideológica, de superación personal, de integridad en un mundo cada vez más malogrado.
Hoy podrían rastrearse las vicisitudes intelectuales, individuales y generacionales que vivió Benedetti, no sólo en sus ensayos sino en sus cuentos, novelas, poemas y obras de teatro. Incluso en su breve actuación en cine, en El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela, donde dice sus poemas en el idioma alemán aprendido en el colegio de su infancia.
Cuando a la larga dictadura militar uruguaya le sucedió el regreso a la democracia, Benedetti acuñó un concepto y expresión certeros que todos íbamos a vivir de una u otra manera: el desexilio. El desexilio no implicaba sólo «volver» para quienes se habían ido del país, había también un desexilio desde adentro, existía la necesidad de una «comprensión» a laque Benedetti se refirió en un artículo de abril de 1983: «Todo dependerá (decía) de la comprensión, palabra clave. Los de fuera deberán comprender que los de dentro pocas veces han podido levantar la voz; a lo sumo se habrán expresado en entrelíneas, que ya requieren una buena dosis de osadía y de imaginación. Los de dentro, por su parte, deberán entender que los exiliados muchas veces se han visto impulsados a usar otro tono, otra terminología, como un medio de que la denuncia fuera escuchada y admitida. Unos y otros deberemos sobreponernos a la fácil tentación del reproche. Todos estuvimos amputados: ellos, de la libertad; nosotros, del contexto».
No sé si todos nosotros vimos el «desexilio» como una llamada de alerta. La experiencia del sucesivo, parcial, fragmentario o total retorno fue diversa. Algunos tuvieron recibimientos apoteósicos y luego se acomodaron a la cotidianidad del país. Otros regresaron esperando esos recibimientos y encontraron un discreto silencio. Las experiencias española, venezolana, mexicana, cubana, europea o norteamericana de tantos desexiliados no se aportó al venero común sino que fue disipándose en la inercia, en el desinterés, en medio de las enormes dificultades que entrañaba cerrar heridas, rehacer el país y liberarse de los hábitos mentales del autoritarismo. Benedetti mismo volvió a ser el autor enormemente leído y admirado, aunque no sin algunas experiencias agridulces, en medio del desconcierto estético e ideológico de nuevas generaciones huérfanas de padres culturales, que empezaban con ansiedad a inventarse a sí mismas.
El proceso del desexilio ha sido para Benedetti tan arduo y complejo como para muchos otros escritores y artistas. Y yo diría que ni siquiera ha terminado, a pesar de que su novela más reciente, Andamios, quiere ser un ejercicio de exorcismo, bajo la historia de un desexiliado que vuelve al Uruguay y comienza a adaptarse a él, desde los márgenes de una vida de balneario, de reflexión solitaria, de conciencia crítica sobre el país y su propia generación.
En sus últimas novelas, Benedetti encuentra un nervio autobiográfico con una intensidad que no había tenido antes. Aunque sea también ficción y no autobiografía, La borra del café es otro ejemplo de ese impulso hacia adentro, hacia los recuerdos de infancia y de barrio.
Dos notas para concluir.
Benedetti no fue siempre transparente para mi generación. Por ejemplo, sus años juveniles dedicados a la logosofía, que veíamos con suspicacia mientras leíamos por curiosidad los libros de Madame Blavatsky. Resultaba difícil conciliar la imagen de un Benedetti socialista en los años setenta, con aquella otra etapa. Pero no preguntábamos. Hoy se me antoja importante considerarlo, más allá de las escasas y enigmáticas referencias a esa etapa personal que puedan encontrarse en sus cuentos, sobre cómo Benedetti hizo su aprendizaje y su proceso de desilusión de la logosofía cuando frisaba los veinte años. Porque esos años son los de su primer alejamiento del país, el tiempo de soledad vivido en Buenos Aires, experimentando, como dije antes, la progresiva desilusión respecto a Raumsol, el líder teosófico que lo llevó a Argentina como «hombre de confianza, su secretario privado». Lo significativo de este periodo, en todo caso, consiste en considerar ese acercamiento espiritual a una doctrina y la consecuente dedicación en cuerpo y alma a su actividad, como la primera utopía que fue desmoronándose. Después abrazó otras utopías más duraderas y trascendentes pero esta historia juvenil, a mi entender, ayudó a hacer de Benedetti un suspicaz, un intelectual que sospecha de las fórmulas fáciles, y que no se deja comprometer a fondo hasta estar convencido de sus causas. En consecuencia, el aspecto positivo de aquella experiencia influyó en su mirada crítica, orientada más tarde a desentrañar la mentalidad burocrática de las clases medias uruguayas. Es cierto que Benedetti tomó venganza literaria contra Raumsol, haciéndolo personaje de Gracias por el fuego y en uno de sus primeros cuentos, «Como un ladrón». Además, alguna vez Benedetti se refirió a su experiencia en la Escuela logosófica, y lo hizo con su consabido gran sentido del humor. Le agradecía a la escuela, al menos, el haberle «dado una Luz». Por supuesto, no era la Luz del Conocimiento, pero estaba cerca de serlo. Se trataba de Luz López, a quien conoció gracias a la Escuela y quien fue su esposa, y lo ha sido, desde 1946.
Hasta aquí me he referido varias veces a «mi generación» sin identificarla con nombres. «Mi generación» podría llegar a ser una simple fórmula para pasar de contrabando ideas o sentimientos personales como si no lo fuesen, pero como éste no es el caso, voy a identificar a algunos escritores de «mi generación», sin pretender una lista exhaustiva. Acaso el escritor más cercano a Benedetti, que ofició de puente inmediato, fue el precoz Eduardo Galeano, periodista y narrador, quien se exilió en Buenos Aires y tras recibir amenazas de la Triple A, vivió años productivos en España antes de volver al Uruguay. Cristina Peri Rossi, narradora y poeta, quien también padeció el dolor de la diáspora y la suerte de llegar a España, donde internacionalizó su obra ya tan atractiva a fines de los sesenta. Ella no ha vuelto a vivir al Uruguay. Nelson Marra, cuentista y poeta, huésped involuntario de los militares, torturado y encarcelado por motivo de un cuento, después exiliado en Suecia y finalmente residente en España. Alberto Oreggioni, crítico e investigador de la Biblioteca Nacional, que encontró su vocación en la labor editorial y ha sido durante muchos años el editor uruguayo de Mario Benedetti; Alicia Migdal, el ángel rubio del Arca, que enfocó su inteligencia en la crítica de cine y en una obra breve, depurada y exigente; Hugo Giovanetti, compañero del comité de cultura del 26 de Marzo, que vivió (sobrevivió) cantando con su guitarra en Europa antes de regresar al país. Hiber Conteris, durante muchos años residente en las cárceles militares, que hoy vive en Estados Unidos. Hugo Achugar, poeta, que se convirtió en profesor en Estados Unidos y regresó al Uruguay. Graciela Mántaras, desde siempre profesora y crítica, que se quedó a vivir en el país. Mario Levrero, cuentista y novelista, que se fue a Buenos Aires, vivió de la astrología y encontró un grupo pequeño y fiel de lectores de culto, antes de volver a Uruguay. Teresa Porzekansky, que supo hábilmente alternar la narrativa con el análisis antropológico y social. Sylvia Lago, quien en «Los días dorados de la señora Pieldediamante» mostró la buena escuela benedettiana al sacudir a la pacata sociedad uruguaya usando términos como «coger» y no en la aceptable acepción usual en estos pagos de la querida España.
Concluyo reflexionando en que muy probablemente mi generación entendió a Benedetti mejor que la suya propia, mejor que las que nos siguieron. Estoy convencido de esto. Creo que el haber vivido las mismas vicisitudes en los años difíciles de la represión y el exilio nos ha llevado a valorar la difícil sencillez de su literatura, la honestidad a toda prueba, la calidez entrañable de sus poemas, la sagacidad de sus análisis.
No somos los uruguayos gente inclinada a agradecimientos, a reconocimientos ni a homenajes. En aquella mentalidad que Benedetti describió con agudeza en El país de la cola de paja se incluye este carácter reservado, apocado, tímido, ensimismado de nuestra cultura. Ni su generación ni la mía cambiaron el panorama. Menos aún los más jóvenes. Sin embargo, creo que es oportuno decir en nombre propio y de mi generación, «Gracias, Mario Benedetti. Gracias, Mario». Y a todos vosotros, ahora también, gracias.
Poeta brasileño, es el más representativo de la generación romántica del “mal del siglo”. Nacido en São Paulo, el “anhelo por la enfermedad”, la morbidez, la obsesión por la muerte, el tedio y el constante pesimismo son caracteristicas de su estética byroniana. Su visión del amor es platónica, con imágenes de doncellas ingenuas e inaccesibles, y sus versos son de un sentimentalismo extremo. Escribió La lira de los veinte años (1853), El conde Lopo 1856), La noche en la taberna (1855) y Macario (1855), todos publicados póstumamente. Falleció en Río de Janeiro.
Álvares de Azevedo fue el poeta más representativo del romanticismo literario brasileño, conocido como el "Lord Byron brasileño". Pasó la infancia Río de Janeiro, donde inició sus estudios. Volvió a São Paulo (1847) para estudiar en la Facultad de Derecho de Largo de São Francisco, donde ganó fama por sus brillantes y precoces producciones literarias. Destacó por su facilidad para aprender idiomas y por su espíritu jovial y sentimental.
Su poesía, como representante del movimiento literario romántico, transmite y tiene como temáticas, los sentimientos mórbidos, la muerte, el dolor, el amor platónico, con una visión pesimista. La influencia de Lord Byron y Musset fue decisiva en su obra, añadiendo elemento del lenguaje de esos escritores.
Álvares de Azevedo tenía poca vitalidad y debido a un esfuerzo intelectual intenso, fue el detonante para que su salud se deteriorara cada vez más. Entre 1851 y 1852, se le manisfestó la tuberculosis pulmonar, agravada por una lesión ocasionada de una caída desde un caballo. Como consecuencia de esas complicaciones, falleció en 1852 a la temprana edad de veinte años, dejando atrás una seríe de obras,todas ellas publicadas postumamante.
Os dejo con uno de sus poemas más conocidos:
Por que mentias?
Por que mentias leviana e bela?
Se minha face pálida sentias
Queimada pela febre, e minha vida
Tu vias desmaiar, por que mentias?
Acordei da ilusão, a sós morrendo
Sinto na mocidade as agonias.
Por tua causa desespero e morro...
Leviana sem dó, por que mentias?
Sabe Deus se te amei! Sabem as noites
Essa dor que alentei, que tu nutrias!
Sabe esse pobre coração que treme
Que a esperança perdeu por que mentias!
Vê minha palidez- a febre lenta
Esse fogo das pálpebras sombrias...
Pousa a mão no meu peito!
Eu morro! Eu morro!
Leviana sem dó, por que mentias?
Traducción al español:
¿Por qué mentias?
Por que mentías frívola y bella?
Si mi rostro pálido sentías
Quemada por la fiebre, y mi vida
veías desmayar, por qué mentías?
Arribé a la ilusión, ahora muero
Siento en la juventud las agonías
Por tu causa muero y desespero
Frívola sin compasión, por qué mentías?
Sabe Dios que te amé, sabe las noches
ese dolor que alenté, que tu nutrías
Sabe este pobre corazón que tiembla
que esperanza perdió por que mentías!
Veo mi palidez- la fiebre lenta
Ese fuego de parpados sombríos...
Posa la mano en mi pecho
Muero, muero!
Frívola sin compasión, por qué mentías?
(Lira de los Veinte años, Álvares de Azevedo)
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...11 de Septiembre, pero de 1895, nace D.H. Lawrence escritor británico muerto en 1930 que escandalizó a su generación por escribir novelas del contenido erótico, ha conseguido al fin un lugar entre los grandes de la literatura inglesa en el Rincón de los Poetas de la abadía londinense de Westminster, tras largos años de lucha de sus admiradores por colocar en dicho lugar una placa conmemorativa.
David Herbert Lawrence era el cuarto hijo de un minero alcohólico y de una maestra de escuela retirada, una mujer empeñada en salvar a sus hijos de la indigencia y de los maltratos de su marido. En una carta de 1910, el escritor se confesaba: "Nací odiando a mi padre. Desde tan pronto como puedo recordar, temblaba de miedo cuando él me tocaba. Ya era muy malo antes de nacer yo".
David vio la luz el 11 de septiembre de 1885, en Eastwood, Inglaterra. Con 13 años consiguió una beca para cursar la enseñanza secundaria y luego continuó en el University College de Nottingham. Tras ejercer como maestro en el sur de Londres durante tres años, en 1911 publicó su primera novela, El pavo blanco, a la que siguió El merodeador. Fue entonces cuando conoció a Frida von Richthofen, aristócrata alemana y esposa de Ernest Weekly, un antiguo profesor de Lawrence. Ella dejó a su marido y a sus tres hijos para lanzarse a una vida nómada con el escritor.
En 1913 apareció Hijos y amantes,novela con la que Lawrence obtuvo el reconocimiento generalizado de la crítica, pero no el favor del público. En esta obra recreó la agonía de su propia madre, ocurrida tres años antes, a la que él ayudó a morir administrándole una sobredosis de barbitúricos.
Matrimonio ambulante
Lawrence se casó con Frida en julio de 1914, justo cuando estalla la I Guerra Mundial. Es un periodo duro para la pareja: él aborrece a los militares y ella es de origen alemán. Por añadidura, la censura obstaculiza en 1915 la publicación de El arco iris, novela considerada obscena. Mujeres enamoradas, aparecida en 1921, convierte al escritor, una vez más, en un objetivo preferente de las condenas de las personas bienpensantes.
La situación mejoró a partir de entonces, cuando la obra del escritor comenzó a venderse con notable éxito en EE UU, y el matrimonio se instaló definitivamente en el extranjero: Alemania, Italia, Austria, Ceilán o Australia, que inspiró a Lawrence su obra Kanguro, de 1923.
El escritor visitó México ese mismo año y quedó fascinado por la civilización azteca. Como homenaje, escribió La serpiente emplumada,que se publica en 1926. Tras una nueva visita al continente americano, el matrimonio se instala en Spotorno, cerca de Génova, junto a algunos familiares y amigos. La salud de Lawrence se encuentra ya muy resentida debido a una tuberculosis. Dedicará sus últimos años a pintar cuadros y a escribir El amante de Lady Chatterley, así como algunos de sus mejores poemas. Muere el 2 de marzo de 1930, con 44 años, en Vence, al sur de Francia.
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El novelista ruso Lev Nikoláievich Tolstói, mejor conocido como León Tolstoi, considerado como uno de los más emblemáticos autores de la narrativa realista de todos los tiempos, con novelas representativas como "La guerra y la paz", y "Ana Karenina", nació un día como hoy de 1828.
Sus idea sobre la “no violencia activa”, expresadas en libros como “El Reino de Dios está en vosotros”, tuvieron impacto en personajes como Gandhi y Martin Luther King. Para recordarlo te presentamos 10 datos de su vida.
1.- Lev Nikoláievich Tolstói, mejor conocido como León Tolstoi, nació en Yasnaia, Poliana, el 9 de septiembre de 1828. Quedó huérfano a los nueve años de edad, por lo que sus hermanos fueron confiados a la tutela de dos tías paternas.
Siendo adolescente, a los 16 años de edad, ingresó en la Universidad de Kazan, donde estudió lenguas y más tarde leyes. En 1847 dejó los estudios sin terminar ninguna carrera, para regresar al lugar donde nació.
2.- Hace su primer viaje a San Petersburgo, en 1848 y durante esta época llevó a cabo una fuerte lucha interna que lo llevó a romper con lo que consideraba una vida ociosa que no llenaba sus aspiraciones y sus ideales, y tres años más tarde se enlistó en el ejército.
3.- En lo que fue su primera experiencia militar, comenzó a redactar un escrito autobiográfico titulado "Infancia", que fue publicado en 1852 en la revista "El Contemporáneo", a esta obra le siguieron "Adolescencia" (1854) y "Juventud" (1856), en las que imprimió una serie de recuerdos de carácter psicológico, similares a los de la mayoría de los jóvenes.
Tolstoi regresó a San Petersburgo a sus 28 años, donde se sintió atraído por la educación de los campesinos, ya que durante sus viajes por el extranjero hizo visitas a escuelas alemanas y francesas, por lo que decidió abrir en Yasnaia, Poliana una escuela para niños campesinos.
4.- En septiembre de 1862 se casó con Sonia Andreievna Bers, una joven integrante de una culta familia de Moscú, con quien procreó 18 hijos, un año más tarde publicó su obra "Los cosacos".
En este texto que plasma la vida de un joven aristócrata hastiado de la vida mundana y que descubre en las montañas del Cáucaso, que la felicidad no consiste en satisfacer los propios impulsos egoístas, sino en identificarse con la naturaleza y consagrarse al amor al prójimo.
5.- En 1865, publicó "EL nihilista", en la que aborda el teatro de comedia, aunque los críticos e historiadores consideran a éste el período de maduración de su obra cumbre: "La guerra y la paz", obra que es considerada una de las novelas más importantes de la historia de la literatura universal.
Se trata de una extensa narración por la que desfilan 559 personajes, que conmemora relevantes batallas militares y retrata a conocidas personalidades históricas, pero es principalmente una crónica de la vida de cinco familias aristocráticas.
6.- En 1873 comenzó a trabajar en 1873 en otra novela ambiciosa, "Ana Karenina", que para los conocedores es una de las mejores novelas psicológicas de la literatura moderna.
7.- En 1881 escribió relatos y cuentos para el pueblo y un año después se trasladó junto con su familia a Moscú, donde descubrió la miseria del proletariado urbano, lo que hizo que se afirmaran sus ideas del retorno a la vida natural.
Su ideal era que cada hombre poseyera sólo el trozo de tierra que pudiera trabajar con sus manos para alimentar a su familia, y que viviera lleno de amor fraternal por sus semejantes en un mundo utópico sin Estado.
8.- En base a sus ideales publicó obras consideradas muy interesantes, como la "Muerte de Iván Ilich" y el drama "El poder de la tinieblas", ambas de 1886.
9.- Su última novela, "Resurrección" (1899), es una violenta crítica a la sociedad y las instituciones, sobre todo a la iglesia y a la justicia. Durante sus últimos años, Tolstoi siguió fielmente sus convicciones por lo que renunció a todos sus bienes y adoptó el régimen vegetariano, además de que él mismo se hacía los zapatos y araba sus campos.
10.- El 10 de noviembre de 1910 huyó de Yasnaia, tenía entonces 82 años; recorrió a pie una considerable distancia hasta caer enfermo en una estación ferroviaria de Astapovo, donde murió de neumonía el día 20, de ese mismo mes.
Fue enterrado sin ninguna ceremonia religiosa en una pequeña loma cercana a su lugar de nacimiento, el 22 de noviembre de 1910.
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... Recordamos a Carmen Laforet, novelista española que nació en Barcelona. En 1945 con su primer libro, Nada, obtuvo el Premio Nadal en su primera convocatoria. Publicó después La isla y los demonios (1952) y La mujer nueva (1955). La insolación (1963) era el inicio de una proyectada trilogía sin continuación hasta ahora.
Carmen Laforet sigue siendo la voz más misteriosa de la literatura española del siglo xx. Guardó para sí zonas de sombra, enigmas personales y literarios que no quiso compartir con nadie ni revelar en vida. Selló de tal modo algunos de sus secretos que ni siquiera ella misma se atrevió a abrirlos más tarde. Se replegó en el silencio en la segunda parte de su vida, años después de haber escrito Nada, un icono de la literatura de la posguerra, algunas novelas más, diversos relatos y libros de viaje. Pasó del resplandor a la penumbra por propia voluntad. Marcó a varias generaciones de lectores que quisieron saber más de una autora que les fascinaba y a la vez se les desvanecía, incitándoles a seguir su huella. Hasta dibujar en el imaginario colectivo una figura tan mítica como inalcanzable.
Nada obtuvo el primer premio Nadal (1945) y revolucionó no sólo el mundo literario sino la vida misma de Carmen Laforet. Cualquier historia de posguerra empalidece ante esta brillante y asombrosa novela escrita en 1944 por una universitaria de 23 años. En pocos días, se vio encumbrada como escritora de un talento singular, como si ya estuvieran en sus manos los logros que sólo consigue un autor maduro. En parte se debió a su juventud y a su condición de mujer, pero sobre todo a la inusual perspectiva desde que escribió Nada. Una nueva edición de Destino ofrece en estos días esta novela mítica que cada vez que se relee aporta algo inesperado, como si admitiera diversas lecturas. ¿A qué se debe tal milagro? Sin duda a la frescura de su prosa y al estado de gracia en que Laforet la escribió.
Por otro lado, Carmen Laforet se casó en 1946 con uno de los más importantes críticos literarios, Manuel Cerezales, el mismo que tras haber leído el manuscrito de Nada le aconsejó que lo presentara al Nadal. Ambos hechos marcarían no ya su biografía, sino hasta su carácter y su destino literario. La joven libre que había crecido en el voluptuoso paisaje canario, de risa fácil y sentimentalidad volcánica aunque ingenua, empezó a morir tras aquel temprano éxito literario. Había narrado las desquiciadas vidas de sus parientes en una Barcelona a la que llegó en el otoño de 1939, y a través de ellos el delirante vacío de los vencidos y vencedores de la guerra civil. Había sabido mirar en aquellas vidas, en su existencia desbaratada y en su hambre sin subterfugios, y aun sintiéndose parte de esa historia había sabido construir un mundo de ficción. Era narradora y a la vez testigo de un tiempo detenido, de una atmósfera plana de trenes de carbonilla, épica forzosa e idealismos callados. Había entrado en la historia de la literatura. Nada acabaría siendo tan emblemática como La Colmena (Cela), Tiempo de silencio (Martín Santos) o Los hijos muertos (Matute). Iba a sufrir en lo sucesivo para encontrar personajes tan auténticos como los que tomó prestados en su primera novela. La libertad con la que observaba el mundo Andrea, su álter ego en la ficción, también se evaporó. La soledad de la escritora frente al folio en blanco se fue convirtiendo en una creciente pesadilla. ¿Adónde había ido a parar su voz?
Ahora su hija Cristina Cerezales entrega al lector algo de ese misterio sin desvelarlo del todo. Carmen Laforet (Barcelona, 1921-Madrid, 2004) se ha llevado consigo las claves últimas de su hermetismo y su opacidad. Pero Cristina Cerezales se ha asomado hasta la orilla misma del abismo, y desde esa arriesgada posición ha indagado en los dilemas que la envolvían. De algún modo ha asumido que existía una latente herida en Carmen Laforet como mujer y creadora. Una suerte de dolor y de sucesivos bloqueos a los que no siempre quiso o pudo enfrentarse. Empujada por ese deseo de saber como hija y lectora, Cerezales ha realizado un viaje a la conciencia de su madre y ha penetrado en el silencio de los últimos años de vida. El mismo empeño de muchos lectores que por razones obvias tuvieron que conformarse con su obra. Con el título de Música blanca (Destino), tomada de una cita de Alessandro Barico, Cristina Cerezales ofrece al lector lo que sólo ella puede contar de Carmen Laforet.
No es un retrato acabado ni perfecto, y no siempre mantiene el mismo ritmo e interés Música blanca, pero es una aproximación esencial. El relato aúna testimonio y ficción y se mueve en varios planos narrativos. Por un lado Cerezales relata de forma simultánea el camino de su madre hacia la muerte y su relación con ella desde una privilegiada compenetración física y espiritual. Por otro, aborda desde el final (2004) hasta el principio (1921), las cuestiones medulares de la biografía de Carmen Laforet: su iniciación literaria, la ausencia de su madre, Teodora, fallecida cuando la escritora contaba 13 años, el sobresalto que supuso su consagración a través de Nada, y su complicada relación con su marido, Manuel Cerezales. Sin duda, la muerte de sus padres le ha proporcionado a Cristina Cerezales una libertad adicional para hablar de un tema delicado de abordar por los hijos y durante un tiempo tabú para los estudiosos de Laforet. Sin embargo, el conflicto conyugal está estrechamente unido a la fobia que fue adquiriendo Laforet hacia la escritura. Este material que en algunas ocasiones podía rozar lo íntimo y plantearle a la autora-hija reparos y pudores está resuelto gracias a una formulación narrativa audaz. El relato combina la voz de la hija desde una segunda persona que incita a un permanente diálogo con el lector y con su propia memoria, a la vez que da la réplica a la de la madre, interiorizada o expresada a través de sus escritos, cartas o conversaciones. De ese modo se logra una composición a base de fragmentos que confluye en una dirección: la de dar una información calidoscópica y veraz de su madre.
MADRE E HIJA: VASOS COMUNICANTES
El tiempo real son los últimos años de Carmen Laforet, anegada ya en el deterioro físico y en una paulatina ausencia temporal de este mundo al que sin embargo regresaba de vez en cuando, víctima de una enfermedad degenerativa. Después de vivir un tiempo con algunos de sus hijos, entre ellos Cristina y Agustín, ambos escritores, Laforet pasó a vivir en diferentes residencias. En la última, muy cerca de la vivienda de Cristina Cerezales, transcurre gran parte del relato. A pesar de que en esos años finales apenas pronunciaba palabras y se necesitaban momentos de especial comunicación para captar su interés o su opinión, el relato avanza a través de un álbum de fotos familiares que madre e hija contemplan desde atrás hacia delante. Ante esas fotos, Laforet reacciona y emite opiniones o hace recordar a Cristina situaciones vividas por su madre. Como nexo de este doble relato, aparecen algunos flashes en los que la madre parece traspasar a la hija sus propios recuerdos. A estas diferentes perspectivas se suman los diarios de dos nietas que visitan con cierta frecuencia a su abuela. Cada punto de vista está impreso con un tipo de letra diferente, pero las voces de la hija y de la madre confluyen como vasos comunicantes.
Los lectores más fieles de Carmen Laforet seguirán con emoción este viaje hacia la muerte de su autora, sus dificultades para tragar o hablar, los altibajos de su peso y la exquisita atención de una de sus cuidadoras, Marta, en cierto modo su última amiga. Queda patente también el amor de sus hijos en estos años de encuentros y despedidas, que Cristina Cerezales registra con contención y naturalidad. Haberse excedido en los detalles podría hacer pensar al lector que había un afán de protagonismo o cierta justificación. Para evitar ese inevitable protagonismo Cerezales describe cómo la madre se reencontró y despidió en diferentes momentos de todos sus hijos y les fue donando a cada uno ese caudal artístico que tal vez haya determinado que algunos de ellos sean pintores o escritores. Como si esperara en cierto modo, que esa obra que no pudo concluir la acabaran ellos. No es de eso, sin embargo, de lo que trata el libro, sino de la música silenciosa con la que Carmen Laforet se fue apagando; de su adiós a este mundo desde la serenidad, e incluso desde la alegría. A pesar de que fueron muchos los claroscuros que la acompañaron y de que su franca risa canaria fue aprisionada a veces por la duda o la confusión mental, Cristina Cerezales subraya que siempre escuchó decir a su madre que hay que buscar siempre la alegría y no el sufrimiento, porque este ya vendrá por sí solo si tiene que venir.
Cerezales no elude el conflicto vital en que quedó atrapada su madre, y en el que no es ajeno el hecho de ser mujer y escritora en unos años opresivos y oscuros. Es difícil imaginar desde la mentalidad de hoy el combate que vivió entre su necesidad de escribir y su dedicación a los cinco hijos que tuvo con Cerezales. Se puede decir que hasta que se casó, aun viviendo de prestado en las casas de sus parientes de Barcelona o de su tía Carmen en Madrid, Laforet contó con esa habitación propia de la que escribió Virginia Wolf. La habitación de su imaginación, de su libertad algo anárquica en horarios que le permitía pasarse las tardes en el Ateneo y las mañanas escribiendo en casa, de su sed de mundo y su falta de prejuicios. Ese indolente y a la vez curioso vagabundeo que la convertían en una joven extravagante capaz de montarse en un tren rumbo a Ávila o Segovia sin pagar billete, consciente de que si algún revisor la descubría era lo bastante ágil como para saltar o escabullirse sin que nadie le tomara por una aprovechada. No obstante, quería ser madre, y en ningún momento imaginó que eso supondría una renuncia. En la práctica, sin embargo, lo fue, o al menos concitó una serie de sentimientos encontrados que intentó conciliar y que más de una vez la desbordaron. No es extraño que odiara la consabida pregunta de algunos periodistas de la época: «¿Prefiere ser novelista o dedicarse a sus hijos?» Qué cortedad de miras, qué estupidez. Sin embargo ponían el dedo en la llaga. Quería ser escritora, por supuesto, pero entre la presión mediática para que publicara algo en la línea de Nada —«una novela de personajes», como la definió Juan Ramón— y el bullicio de sus pequeños, no era fácil encontrar la habitación mental para escribir. Surgieron así los largos y maravillosos veraneos familiares en Arenas de San Pedro (Ávila) o en lugares de la costa asturiana o mediterránea, en los que los niños se volvían un poco salvajes y se sentían felices y la madre intentaba encerrarse a escribir.
Fue una lucha, batalla a batalla con las palabras, para proseguir. Rescató una novela anterior a Nada —al menos en esbozo— que reproducía el escenario de su infancia y juventud y reprodujo en ella parte de sus anhelos adolescentes a través de un personaje más vulnerable que Andrea, Marta Camino, protagonista de La isla y los demonios. Publicó más tarde una interesante novela con un final forzado, La mujer nueva (1955) y ya en 1963, la mejor de sus obras narrativa después de Nada, La insolación. Además de publicar excelentes cuentos. En paralelo, la relación con Manuel Cerezales añadió un punto de zozobra a una obra en cuesta arriba. Si Carmen Laforet era exigente con lo que escribía, tal vez temiera o ansiara aún más en algún momento la aprobación del crítico. Pudo surgir así un juego pendular de independencia y sometimiento intelectual al juicio del crítico por parte de la escritora: era lo bastante libre como para no aceptar intromisiones ni ayudas, pero el papel de creadora y de mujer le colocaba en una situación más frágil. Con impecable equidad ante la memoria de sus padres, Cristina Cerezales no niega los momentos de dificultades, también económicas, los cambios de humor de su padre o incluso posibles celos de la escritora. Reconoce que en algunas de las cartas de su madre a su padre en los años en que era niña y que luego ha tenido ocasión de leer le ha sorprendido ver a una mujer más sumisa de lo que ella creía. No lo era, aunque no siempre pudiera ejercer del todo su libertad. De ahí que ese espíritu libre que era Laforet estallara en los años setenta al separarse de forma inequívoca de Cerezales, renunciando a cualquier compensación económica, excepto a sus hijos, ya mayores (y alguno casado), que en conjunto siguieron en la casa familiar, ahora paterna. Resulta conmovedor leer cómo Carmen Laforet se mudó a un piso cercano en el que sus hijos pudieran tener también su habitación en una época en que en España no existía aún la ley del Divorcio.
Cristina Cerezales confirma de pasada una de las exigencias de Manuel Cerezales al separarse que ya se había publicado (ver Mujeres de la posguerra. Planeta, 2002), la prohibición de que Laforet escribiera de su vida en común. Algo legítimo desde el punto de vista de él, pero sin duda profundamente injusto para ella que tuvo que renunciar a narrar-reflexionar-reelaborar lo vivido durante tal vez los años más importantes de su vida. Quizá por eso y porque le faltaba aire se planteó marcharse a París o finalmente a Roma, donde residió varios años.
Uno de los pequeños misterios que jalonan la enigmática vida de Laforet fue «su conversión a la fe» en 1951. Más bien agnóstica o alejada de la religión en su juventud, con una filosofía de vida existencialista, o «pagana», como han afirmado algunos de sus amigos, esta conversión, de raíz mística y sin duda auténtica supuso un antes y un después en su vida. Uno de los artífices de esta conversión fue su amiga Lilí Álvarez, pero no se puede obviar que Cerezales era también creyente. Influida por este descubrimiento Laforet quiso introducir la fe en su literatura, pero erró en parte al traspasar sus vivencias a La mujer nueva. Ricardo Lezcano, Dick, escritor y articulista canario y primer novio de Laforet asegura que se quedó de piedra cuando escuchó decir a la escritora en una entrevista que al escribir La mujer nueva se había inspirado en la Comunión de los Santos. «No le conocía ese lenguaje. Tampoco le iba». Con los años, Laforet volvió a su ser libre, pero el poso de una espiritualidad esencial permaneció para siempre en ella. De hecho Cristina Cerezales introduce referencias a esta espiritualidad de su madre, lo que hace suponer que expresiones como Esencia divina o Espíritu Santo eran frecuentes en su pensamiento o su discurso al final de su vida. Estas citas son las que en algún momento pueden extrañar al lector, o hacerle pensar que tal vez la autora de Música blanca las considera capitales en su madre. Sea como sea, esta novela fragmentada de Cristina Cerezales insinúa más que explica la personalidad de Laforet. A la vez que revela que si Laforet se negó a publicar en su momento Al volver la esquina estando ya en galeradas no fue tanto porque no la convenciera como porque se sintió incapaz de volver a pasar a limpio todo lo que había ido corrigiendo a mano. El cansancio de vivir escribiendo era ya una tarea excesiva. Al final, Música blanca es un puzzle que lleva a atisbar el tormento y plenitud de una autora que dejó de hacer literatura con las palabras y terminó haciendo una novela con su propia vida.
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...celebramos el cumpleaños de Nicanor Parra Sandoval, Poeta, matemático y físico chileno, su obra ha tenido una profunda influencia en la literatura hispanoamericana. Considerado el creador de la antipoesía, Parra es, en palabras de Harold Bloom, «incuestionablemente, uno de los mejores poetas de Occidente».
El mayor de la Familia Parra —cantera de connotados artistas y músicos de la cultura chilena—, ha sido galardonado con el Premio Nacional de Literatura 1969 y con el Cervantes 2011, entre otros.
Junto a sus padres y numerosos hermanos -Violeta Parra entre ellos-, constituían una familia de clase media provinciana, sometida a la precariedad económica y continuos cambios de residencia. En 1932 se trasladó a Santiago para concluir los estudios secundarios en el Internado Barros Arana. En esta institución trabó amistad con Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza, con quienes compartió nuevas búsquedas literarias y artísticas. En 1933, ingresó al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile , para iniciar las carreras de matemática y física.
La personalidad inquisitiva y curiosa de Parra lo llevó a explorar todo el horizonte literario y cultural que lo rodeaba, descubriendo diferentes estilos, lenguajes y formas de arte contemporáneo. Este proceso traspasó toda su producción poética y lo llevó a profundizar su propia estética. En su primer libro publicado, Cancionero sin nombre (1935), incorporó la figura métrica del romance, el desarrollo narrativo de los poemas y el hablante poético como personaje de los versos. Según la crítica especializada, el modelo de este poemario fue el Romancero gitano de Federico García Lorca, aunque ya existen elementos que prefiguran la antipoesía. La sintonía con el romance provino del conocimiento de la cultura tradicional campesina que lo rodeó desde niño.
En 1943 viajó a Estados Unidos becado por el “Institute of International Education” para continuar estudios de especialización, y los amplió a partir de 1949 en Gran Bretaña. Este período lo conectó con la literatura y cultura de Norteamérica y Europa, lo que potenció su labor poética. Dos años después de volver a Chile, en 1954, publicó Poemas y antipoemas, el libro que produjo un corte radical en la poesía chilena e hispanoamerica, y marcó la irrupción del modelo antipoético. En este volumen desarrolló su propuesta literaria, distinta de las que practicaban los creadores chilenos en ese momento: la antipoesía. Sus versos cargados de ironía, utilizan un lenguaje cotidiano, directo, con un ritmo que se adapta a la circunstancia a la que se refiere.
La cueca larga (1958) muestra otra de la fuentes de inspiración de Parra: los festivos ritmos populares chilenos, que parodia con destreza.
Desde este momento la producción de Parra se hizo prolífica: Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Chistes para desorientar a la poesía: Chistes parra desorientar a la policía (1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política (1983), Hojas de Parra (1985). Cada uno de estos libros revelan las premisas del modelo antipoético y la capacidad del poeta para hacerlo evolucionar.
Esta extensa trayectoria posicionó a Nicanor Parra como uno de los protagonistas de las letras chilenas desde la segunda mitad del siglo XX. La influencia de su propuesta estética sobre la cultura nacional le valió obtener el Premio Nacional de Literatura en el año 1969. A los reconocimientos y homenajes que ha obtenido en Chile, Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2012), se han sumado importantes distinciones internacionales, entre las cuales destacan el Premio Juan Rulfo en 1991, el Reina Sofía en 2001 y, en 2011, el Premio Cervantes, máximo galardón de la literatura en lengua hispana.
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... recordamos Georges Simenon, fue un escritor que brilló en lengua francesa, un novelista de una fecundidad extraordinaria, con 192 novelas publicadas bajo su nombre y una treintena de obras aparecidas bajo 27 seudónimos. Los tirajes acumulados de sus libros alcanzan 550 millones de ejemplares.
Georges Simenon nació en Lieja, oficialmente el 12 de febrero de 1903 aunque la fecha de nacimiento real fue el viernes 13 de febrero. La fecha fue cambiada por su madre Henriette, una mujer muy supersticiosa que creía de mal augurio el viernes 13, y que con esta artimaña creyó poder cambiar la suerte de su retoño. Otra peculiaridad de la madre de Georges Simenon es que era descendiente de Gabriel Brühl, bandolero y criminal que asoló la comarca de Limburg y que en 1726 terminó en el patíbulo. Simenon cuenta esto y su niñez en su novela “Pedigree”, de ahí que en sus relatos policiales el detective Jules Maigret (el más popular de todos sus personajes literarios) esté mucho más interesado en saber por qué lo hizo que en descubrir quién lo hizo, así como el particular interés del comisario Maigret por las gentes sencillas convertidas en asesinos.
Desde su nacimiento hasta la edad de 16 años su vida transcurre envuelta en un ambiente económicamente desfavorable, cierta brillantez en los estudios y algunos cambios de residencia junto a su familia y, por supuesto, de colegio. En fin, nada que no podamos encontrar en cualquier biografía del autor incluso en la misma Wikipedia. Pero en junio de 1918 fue citado por el médico de la familia para anunciarle que a su padre le quedaban apenas un par de años de vida: en poco tiempo debía encontrar el modo de mantener a los suyos.
Trabajó como ayudante en una librería en la cual entre, otras cosas, vendió libros de texto a los compañeros de la clase que acababa de abandonar. Sin duda una experiencia amarga que alimentaría su sed de revancha social. Conservó este puesto hasta que un buen día corrigió a su jefe delante de un cliente (ya entonces era un gran lector) y fue inmediatamente despedido.
Según contaba en una entrevista hacia el final de su vida, después de vagabundear sin rumbo durante semanas, se detuvo delante de “La Gaceta de Lieja”, el periódico más conservador de la localidad. “Y entonces recordé que acababa de leer un libro de Gaston Leroux (abogado devenido periodista y escritor) con el personaje de Rouletabille (detective), así que la idea de convertirme en reportero me pareció muy seductora. Fui a presentarme al director, que se murió de risa. Yo no tenía todavía dieciséis años y esa misma mañana estrenaba los pantalones largos”. Bien fuera porque le cayó en gracia a Joseph Demarteau, tercer director del periódico, o porque en ese momento coincidiera que necesitaban de un joven despierto que pudiera escribir todo tipo de noticias menores, lo cierto es que Simenon comenzó su trabajo como periodista a los dieciséis años. Cubrió desde explosiones accidentales de bombas de la gran guerra a reseñas de banquetes, congresos, conferencias, entrevistas a personalidades (como el Mariscal Foch), críticas de teatro, cine... Su contribución total a la “Gaceta de Lieja” se cifra en mil quinientos trabajos diversos, una veintena de cuentos y setecientas ochenta y cuatro viñetas de humor, muchos a precio de saldo.
En estos primeros tiempos como periodista encontramos el primer dato que suelen omitir las biografías oficiales. Entre el 19 de junio y el 13 de octubre de 1921, La Gaceta de Lieja le publicó 17 artículos bajo el título “¡El peligro judío!”. En esta serie de notas, que no desentonaba con el reaccionarismo del resto del diario, se denunciaba con violencia la omnipresencia de judíos en las finanzas, los gobiernos y las organizaciones internacionales, así como en la Sociedad de las Naciones. Con la misma virulencia, el diario se escandalizaba por lo que consideraba la nefasta influencia del judaísmo, propulsor del bolchevismo. En otras cosas, este espacio sirvió para difundir “Los protocolos de los sabios de Sion”.
Curiosamente la mayoría de sus biografías eluden el tema de su antisemitismo, y en las pocas ocasiones en que se menciona se achaca a un error de juventud y que no hacía más que transmitir la línea editorial marcada desde la dirección, argumento esgrimido por l mismo Simenon en alguna entrevista. El problema es que sus referencias antisemitas son muy numerosas en su obra y, por supuesto, se mantuvieron cuando el ya era su propio jefe.
Veamos algunos ejemplos:
Cuando en 1923 tuvo que escribir un retrato del escritor Henri Duvernois, se concentró en el rostro, para insistir en la “nariz borbónica, borbónica al modo de las narices Fisher, Bernstein, Tristán Bernard . . Todo de los Borbones... de Israel”.
En 1927, en su novela “Un Monsieur libidineux”, el profesor Goldstein aparece con los rasgos de “un hombre regordete, de apéndice nasal tan corto como se puede tener cuando uno es hijo de Israel”.
Como dice un personaje de “Lili Sourire” (1930) hablando de unos inescrupulosos hermanos usureros: “¡Qué malvados son esos Lévy y Lévy! ¿No tienen corazón? Cuando uno se llama Lévy, no se quiere a nadie, pero sí quieren la cartera de todo el mundo!”.
El bonachón del comisario Maigret tampoco se privará de este tipo de consideraciones. Desde su primera aparición, en “Pietr le Letton” (1932), el agente usa sus facultades detectivescas para descubrir en el barrio judío de Le Marais a Anna Gorskine, amante del letón. Simenon escribe: “Aparentaba más de los veinticinco años que denunciaba su documentación. Se debía sin duda a su raza. Como muchas judías de su edad, estaba hinchada, sin perder por eso cierta belleza”. Y más adelante: “todo un mestizaje de judíos que comen ajo y matan a los animales de forma distinta a los demás, diseminados por todas partes, forman sin embargo un pueblo aparte”.
El judío como ser codicioso y apátrida, es una constante en las novelas de Simenon como en “La jeune fille aux perles” o “Fou de Bergerac” (ambos de 1932), “Los tres Rembrandt” (1928), “El noviazgo de M. Hire” (1933) o “Le petit homme d’ Arkhangelsk” (1956).
En mayo de 1940, después de la invasión de Bélgica y mientras Alemania se disponía a apoderarse de París, Georges Simenon decidió cumplir con su deber patrio y presentarse en la embajada de su país en París. Apareció vestido con su indumentaria de equitación: había extraviado su uniforme militar. Ahí, el soldado Simenon recibió la orden de ocuparse del Alto Comisariado para Refugiados Belgas de la ciudad de La Rochelle. Según testigos, Simenon haría prueba de una “dedicación sobrehumana”, sin pegar el ojo en varios días y sin distinguir si los que llegaban eran belgas, italianos o incluso franceses: el origen o el pasado de la víctima no importaba. O casi, porque entre las dieciocho mil personas que Simenon debió socorrer se negó terminantemente a ocuparse de sus compatriotas judíos, entre los que se encontraban los joyeros de Amberes. Para justificar en su momento su decisión de discriminar, Simenon escribió al Prefecto: “Por último, por orden del señor Mandel, entonces Ministro del Interior, había tenido que acoger unos 1.200 diamantistas de Amberes. Constaté –y se lo hice saber a usted a su debido tiempo– que entre ellos no había una cuarta parte de belgas, sino que casi exclusivamente eran apátridas israelitas”.
Georges Simenon es muy posiblemente el escritor mas cinematográfico de Francia. Pronto sus éxitos fueron llevados al cine: en 1932 Jean Renoir llevó por primera vez a la pantalla la obra de Simenon con “La nuit du Carrefour“, aquí encontramos otra de esas partes incomodas de su biografía, pues su cenit cinematográfico lo alcanzó durante la ocupación alemana de Francia. Con nueve de sus obras adaptadas al cine se convirtió en el escritor con más obras adaptadas al cine de la Francia ocupada de mano de “La Continental“, una productora dirigida por Alfred Greven, amigo personal de Goering, y que dependía directamente del Ministerio de Propaganda del Tercer Reich, el Doctor Goebbels.
Esta colaboración se afianzó en 1942, cuando el autor cedió los derechos de Maigret, firmando un contrato que rezaba: “Declaro ser francés y de origen ario y me comprometo a aportar las pruebas de ello con una simple petición de su parte”. Simenon borró en el último momento una palabra que lo incomodaba, “francés”, pues nunca dejó de sentirse orgulloso de ser belga.
En plena guerra los Simenon alcanzaron un nivel de vida que les permitió mudarse al lujoso castillo de Terre-Neuve, una construcción del siglo XVI situada en la región de Vendée. Instalado con su esposa, su hijo Marc, su cocinera (y pronto amante) Boule, y una doncella, Georges Simenon abandonaba con frecuencia la vida castellana para asistir a algún estreno de una de las películas basadas en su obra, una oportunidad para compartir velada con algunos de los generales alemanes. Los miembros de la Kommandatur eran igualmente recibidos en el castillo.
Pero la Segunda Guerra Mundial no fue para el escritor sólo un momento de frivolidad y abundancia impunes. La resaca llegó.
En 1944 los vientos de la guerra habían cambiado. Y por las ondas aliadas de la BBC un flemático locutor anunciaba: “Señor Simenon, tenemos su ficha”. El nombre del escritor belga se había ganado, junto a Drieu La Rochelle, un lugar en las listas negras de la Resistencia. Una vez que la guerra hubo terminado, un Simenon inquieto empezó a dejarse ver leyendo por la calle el diario comunista “L’Humanité” mientras inventaba, para quien quisiera oírlo, episodios donde prestaba su auto a miembros de la Resistencia. Bastó un mero control de documentos para que la nueva policía de París le notificara que se lo buscaba por “propagandista notorio, peligroso para la seguridad del Estado”.
Su hermano Christian había ido más lejos. Se había convertido en miembro de “Rex” una organización pro-nazi belga. Mientras su jefe, León Degrelle, dirigía en Rusia la “Legión Wallona” contra los bolcheviques, él había dirigido la “Formación B”. Sentado en un banco de la Plaza de los Vosgos del barrio de Marais, Georges Simenon escuchó decir a su hermano que tenía tres opciones: entregarse, lo que equivalía a ser fusilado, exiliarse, o entrar en la Legión Extranjera. El hermano mayor lo alentó a elegir esta última alternativa. Algunos de sus biógrafos creen que este encuentro inspiró la novela "El fondo de la botella" un drama en torno al amor y la culpa en una compleja relación entre hermanos, que cobra visos de western trágico y retrata uno de los universos más desesperados de Simenon. Christian moriría dos años después en una emboscada durante una misión en Indochina.
Era cabo mayor, tenía 41 años, utilizaba el seudónimo de Christian Renault. El telegrama de duelo que recibió Georges, ya en los Estados Unidos, iba firmado por el general Raoul Salan, quien años después sería jefe militar y fundador de la organización terrorista OAS. De su madre Henriette, el escritor recibió otro telegrama que decía escuetamente: ”Georges, has matado a tu hermano”. El escritor lloró.
En cuanto a la situación de Georges, la Dirección de la Policía Judicial dispuso el 30 de agosto de 1945 su expulsión del territorio francés. La medida no sería jamás ejecutada: el propio Simenon, viendo que su situación se complicaba, (su amigo Brasillach había sido fusilado en París) se había adelantado gracias a la diligencia de la embajada belga, que le había conseguido un visado para instalarse, como muchos otros colaboracionistas, en Estados Unidos. En “Mémoires intimes” podemos descubrir sus frescas impresiones del paisaje americano: “Es la primera observación que hice cuando fui a Estados Unidos. Hay muchos judíos. Algunos han conservado los caracteres externos de su raza. Pero en su mayoría, en una o dos generaciones, han crecido diez centímetros, si no más”.
Las cifras de este escritor son incuestionables, 103 episodios de Maigret (75 novelas y 28 novelas cortas); 117 novelas conteniendo 25.000 páginas, obras completas publicadas bajo su patrónimo contenidas en 27 volúmenes, más de 500 millones de libros vendidos; traducciones en 55 lenguas, publicado en 44 países, más de 50 filmes basados en su obra, sólo en el cine francés, millares de artículos en diferentes periódicos, un millar de reportajes alrededor del mundo.
¡Cómo conseguir borrarlo de la historia! No, en el caso de Georges Simenon resultaba más sencillo maquillar al personaje, olvidar todo cuanto fuera conveniente y el nuevo y reinventado Simenon ahora si ya era presentable en público.
En 1951 fue elegido miembro de la Real Academia Belga y en 1952 recibió del Ministerio del Interior Francés una placa honorífica de Comisario Nº 0000 a nombre de Jules Maigret y fue recibido en la Academia de Lengua y Literatura Francesa (mayo de 1953), también fue elegido presidente de los Escritores de Novelas de Misterio de América (4 de diciembre1953), En 1955 fue nombrado Caballero de la Legión de Honor francesa.
Un nuevo éxito para las muy democráticas democracias occidentales que, en su esfuerzo por demostrar la ausencia de intelectuales cercanos a los distintos movimientos fascistas de mediados del siglo XX, no han tenido nunca el menor reparo en condenarlos al ostracismo o reinventarlos... No es cuestión de dejar que una incómoda verdad les estropee el maravilloso argumento de que una de las principales características del fascismo es su desprecio por la cultura.
Curiosamente, mientras Georges Simenon dejaba atrás su pasado ideológico, pareció desprenderse también de toda moralidad, a la misma velocidad con la que sobre él recaían premios y reconocimientos, se deslizaba por una espiral de degradación ética y moral.
Cualquiera diría que al robarle sus pasadas convicciones perdió su dignidad.
El 4 de septiembre de 1989, a las 3 y media, Georges acostado, toma la mano de su fiel Teresa y le dice ”por fin me voy a dormir”. Y lo hace como lo había pensado, de viejo, soñando.
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Hoy hace 39 años John Ronald Reuel Tolkien, autor de novelas clásicas de la alta fantasía como El hobbit y El Señor de los Anillos murió.
Para conocer la historia de su vida y sus obras te presentamos 10 datos sobre él.
1.- John Ronald Reuel Tolkien, de origen sudafricano, nació el 3 de enero de 1892 en Bloemfontein, y falleció el 2 de septiembre de 1973. Se convirtió en un poeta, escritor, filólogo y profesor universitario de gran renombre, que es a menudo citado como J.R.R. Tolkien o JRRT.
2.- Vivía en Sudáfrica a causa de la fiebre reumática de su padre, pero a la muerte de éste, su familia decide regresar a Inglaterra lugar de donde eran originarios. La madre de Tolkien comienza a simpatizar con el catolicismo, aunque muere tiempo después.
3.- Posterior a este suceso, se fue con una tía a vivir junto con su hermano, no obstante la religión se convirtió en parte importante de su vida, donde buscó el soporte para llenar el vacío que dejo su madre Mabel. Además, su infancia que estuvo rodeada de naturaleza, lo cual es un aspecto que lo acompaña toda su vida y descubre un amor especial por los árboles.
4.- Un incidente queda grabado en su mente: "Había un sauce suspendido sobre el estanque del molino, y aprendí a trepar por él... ] Un día lo cortaron. No hicieron nada con él. El tronco quedó allí, caído. Nunca lo olvidé". Otra de sus grandes influencias, además de la Botánica, fueron las pinturas románticas medievalistas, así como las de la hermandad prerrafaelita.
5.- En 1908 ingresa a su primer curso en Oxford, cinco años después aprueba el examen Honorus Moderations. En 1911, mientras estaba en la King Edward"s School, de Birmingham, conforma "Club de Té" y "Sociedad Barroviana", dos especies de sociedad secreta.
6.- A los 22 años, Tolkien se compromete con Edith Briaf, su novia de la infancia, pero le llaman a filas para la guerra de Francia, donde es herido por una granada. Mientras se recuperaba escribe "El Silmarillion". En 1917 nace su primer hijo, además consigue ser ascendido como teniente.
Una vez finalizada la guerra vuelve con su familia y se incorpora al equipo que prepara el New English Dictionary; mientras tanto trabaja como tutor en Oxford.
7.- El sitio "biografiasyvida.com" menciona que su mitología personal estaba inspirada en la saga artúrica en la épica medieval anglosajona, plagada de elementos fantásticos y de seres y mundos imaginarios.
Escribe ensayos como "Sir Gawain" (1925) o "Beowulf" (1936). Sin embargo, su novela "El hobbit" (1937) ubicada en la Tierra media narra una historia llena de elfos, duendes y magos. De hecho, fue el punto de partida para crear su ambiciosa saga de "El señor de los anillos" (1954-1955).
8.- Su saga se divide en tres volúmenes: "La comunidad del anillo" (1954), Las dos torres (1954) y El retorno del rey (1955), un libro de culto que alcanzó gran éxito y dio origen a la "alta fantasía". Después de escribir "El señor de los anillos", Tolkien trabajó de nueva cuenta en la obra que había de ser el poema épico general de su fantástico mundo mitológico: The Silmarillion, aparecido póstumamente (1977).
9.- La literatura fantástica y el romance se hacen presentes en el ensayo "On Fairy Stories, A Critical Study" (1946). Entre sus colecciones poéticas cabe mencionar "The Homecoming of Beorhtnoth Beorthelm´s Son" (1953) y los poemas "The Lay of Aotrou and Itroun" (1945) e "Imran" (1955).
En 1957, Tolkien planeaba viajar a Estados Unidos para recibir reconocimiento universitario, pero lo suspende debido a que su esposa cae enferma. Se retira dos años y en 1961 fue propuesto para el Premio Nobel de Literatura por su amigo C. S. Lewis, pero el jurado de los premios lo desestima por su "pobre prosa".
10.- Fue nombrado doctor honoris causa por varias universidades, vicepresidente de la Philological Society y miembro de la Royal Society of Literature.
Tolkien se encontraba en Oxford, lugar donde falleció el 2 de septiembre de 1973, con 81 años, y es enterrado junto con su esposa Edith, quien había muerto el 29 de noviembre de 1971.
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...Recordamos el nacimiento de Edgar Rice Burroughs, novelista estadounidense, nacido en Chicago. Burroughs fue soldado, hombre de negocios, buscador de oro, vaquero, mozo de almacén y policía antes de dedicarse a la literatura. Es conocido ante todo como creador de Tarzán, cuya primera novela apareció bajo el título de Tarzán de los monos
La obra de Edgar Rice Burroughs comprende numerosos volúmenes dedicados a la ciencia ficción, novelas acerca del viejo oeste y relatos históricos. Este escritor de género fantástico célebre por sus series de historias de Barsoom, ambientadas en Marte, las de Pellucidar, que tienen lugar en el centro de la Tierra, pero conocido especialmente por la creación del mundialmente famoso personaje de Tarzán, nació en Chicago el 1 de septiembre de 1875.
¿Cómo nació Tarzan? Demos un vistazo por la vida de su creador para ver como a veces, las cosas se presentan por casualidad.
Burroughs fue el cuarto hijo del Mayor George Tyler Burroughs, empresario y veterano de la Guerra de Secesión y de la esposa de este, María Evaline (Zieger) Burroughs.
Dando un rápido repaso por su infancia, podemos nombrar que Burroughs fue educado en varias escuelas locales y que posteriormente asistió a la Academia Phillips en Andover, Massachusetts, y luego a la Academia Militar de Michigan. Debido a sus problemas de corazón Burroughs no pudo ingresar en la Academia Militar de Estados Unidos, West Point, y terminó siendo un soldado alistado en el 7º de Caballería de EE.UU. en Fort Grant, territorio de Arizona. Después de ser diagnosticado también allí del problema cardíaco que sufría, se le declaró no apto para el servicio, y fue dado de baja en 1897.
Aquí terminaron sus sueños militares.
En 1911, después de años de trabajos poco afines a sus aspiraciones, y salarios bajos, y tirando por otros derroteros, comenzó a escribir ficción. Durante este período, en el cual disponía de tiempo libre, se aficionó de igual forma a la lectura de aquellas revistas de aventuras conocidas popularmente como "pulp fiction", llamadas así por ese aspecto amarillento de papel barato en el que se imprimían.
Con este objetivo de trabajo, dedicarse a la literatura, y, enfocado hacia el "pulp fiction", Burroughs escribió su primer cuento, Bajo las lunas de Marte, que más tarde sería serializado en la revista All-Story en 1912.
Burroughs, animado, pronto se dedicó a la escritura a tiempo completo. Es en el momento en que el recorrido editorial de Bajo las lunas de Marte finaliza, cuando tiene entre las manos y dispuesta para dispararse el archiconocido Tarzán de los Monos, publicada en octubre de 1912.
También escribe ciencia ficción popular, fantasía, cuentos de islas perdidas, así como westerns y romances históricos.
Junto con All-Story, muchos de sus cuentos fueron publicados en The Argosy.
Años después, en 1929, recordó haber pensado que "... Si la gente paga por escritos putrefactos tales como los que he leído en algunas de esas revistas, yo podría escribir historias igual de podridas. Doy por hecho qué, a pesar de que nunca he escrito un cuento, podría escribir historias igual de entretenidas y probablemente mucho mejores, que las que tuve la ocasión de leer en esas revistas".
Acertó con ese visionario pensamiento.
Tarzán fue una sacudida cultural cuando apareció. 
Burroughs estaba decidido a aprovechar la popularidad de Tarzán en todas sus formas posibles. Decidió explotar el personaje a través de todos los medios de comunicación a su alcance, incluyendo la tira cómica sindicada "Tarzán", así como las películas que todos hemos visto y diversas mercancías a la venta.
Los expertos desaconsejaron este tipo de promoción, afirmando que los distintos medios de comunicación al final terminan compitiendo unos contra otros.
Sin embargo, Burroughs continuó adelante y demostró que los expertos estaban equivocados. El público demandaba el personaje de Tarzán de cualquiera de las maneras en que fuera ofrecido.
Tarzán es uno de los personajes de ficción de mayor éxito hasta la fecha habiéndose convertido en un icono cultural.
Como curiosidades sobre todo esto, cabe destacar que entre 1915 y 1919, Burroughs, compró una propiedad al norte de Los Angeles, California, que albergaba un gran rancho, de manera excéntrica lo bautizó "Tarzana".
Alrededor de la hacienda se estableció una comunidad y los ciudadanos que la conformaban, votaron a favor de adoptar ese nombre cuando su comunidad se estableció legalmente, desde entonces, existe Tarzana, California, como núcleo. También la comunidad conocida con el nombre de Tarzán, en Texas, fue designada formalmente en 1927, cuando el Servicio Postal de los EE.UU. aceptó el nombre.
La obra de Edgar Rice Burroughs es bastante extensa por lo que se considera uno de los autores estadounidenses más prolíficos del siglo XX. Murió de un ataque al corazón el 19 de marzo de 1950, después de haber escrito cerca de 70 novelas.
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Un día como hoy, recordamos a la escritora Vicki Baum,fue una escritora austríaca de gran éxito popular durante el periodo de entreguerras, sobre todo en Alemania, Austria o Suiza.
Hasta la década de los 60 del siglo XX, las novelas de Vicki Baum (Viena, 1888 - Hollywood, 1960) fueron extraordinariamente populares en toda Europa y América. Pese a tan duradero éxito, o quizá a causa de él, siempre fue considerada como una autora "menor", sin calidad literaria; y hoy, sumida en el olvido, apenas se la reedita. Nunca se ha hecho, pues, justicia a una novelista que, sin imitar a nadie, desarrolló una nutrida obra narrativa cuya altura literaria resulta sorprendente. Lectores del siglo XXI: dejad de lado los prejuicios, y dadle una oportunidad. Se la merece.
En sus memorias, que se publicaron póstumamente bajo el título "It was all quite different" (Todo era muy distinto), Vicki Baum dice de sí misma:
"Cuando he escrito libros estrictamente alimenticios, lo he hecho a posta, para afinar mis herramientas y demostrar mis habilidades, y naturalmente, porque necesitaba dinero. También he escrito unos cuantos libros buenos. Sé lo que valgo: soy una escritora de segunda, aunque, dentro de mi clase, soy de primera fila."
Una opinión pesimista, que casi se coloca del lado de quienes la han descalificado sistemáticamente, desde sus primeros éxitos en lengua alemana, que fueron tratados de "Trivialliteratur" o ficción popular, ligera, sentimental. Cuando, ya establecida en Estados Unidos, continúa vendiendo millones de ejemplares a lo largo y ancho del mundo, la crítica la ignora, o la trata con un paternalismo que bordea el desprecio, como a una autora de romances cosmopolitas, destinados a un público femenino ávido de emociones. Nada que ver con la verdad de la escritora Vicki Baum, coetánea de Stefan Zweig y de Erich Maria Remarque, cuya ingente obra, si bien no carece de altibajos, está animada por un gran vigor narrativo y por un estilo extraordinariamente personal.
La carrera literaria de Hedwig Baum (que firmará todos sus escritos como Vicki) es de comienzo más bien tardío: su padre se opuso firmemente a que cultivara la afición por la literatura que sentía desde niña, convencido de que escribir no llevaba a nada útil. En cambio, nada tuvo que objetar Herr Baum a que su única hija se dedicara profesionalmente a la música, como deseaba su madre, ansiosa por asegurar a Vicki la independencia económica y personal que ellasiempre echó en falta. Tras largos años de concienzuda preparación en el Conservatorio, en 1907 Fraülein Baum debuta como arpista en la Vienna Konzertverein, precedente de la actual Orquesta Sinfónica de Viena. A sus diecinueve años, es la única mujer entre los ochenta músicos. Su sensibilidad artística y su tesón hacen que pronto llegue a ser una solista de éxito, que en 1911 es especialmente requerida para estrenar una pieza de Mahler en Münich. Por esa época Vicki Baum ya ha perdido a su padre, que abandonó a la familia para empezar una nueva vida con otra mujer; y a su madre, precozmente fallecida en 1908. Quizá para huir de la soledad, se casa con un periodista de poca monta, Max Prels; y este matrimonio, aunque será de breve duración, le servirá para conocer el mundillo literario y dar sus primeros pasos como escritora. Tras divorciarse de Prels, Vicki Baum vuelve a casarse en 1916: su marido es ahora Richard Lert, director de orquesta, y la pareja se establece sucesivamente en Hannover, en Mannheim, y por fin en Berlín. De este matrimonio nacerán dos hijos, y aunque Baum abandonará su propia carrera musical para centrarse en apoyar la de su marido, no sucederá lo mismo con sus aspiraciones literarias.
En 1920, Vicki Baum había escrito "Camino a escena", una novela de personajes apasionadamente caracterizados que se desarrolla entre los pasillos del Conservatorio y los grandes teatros de Viena, tal y como ella los había conocido en sus años juveniles. Las virtudes de ésta y de otras obras tempranas de la autora convencieron a la mayor editorial europea de la época, Ullstein, que en 1926 le ofreció un trabajo como redactora para las numerosas revistas del grupo, comprometiéndose además a publicar "Camino a escena" y otros tres libros más. Así fueron naciendo un libro tras otro, algunos publicados por entregas en revistas y periódicos, otros lanzados como volúmenes independientes; y el nombre de Vicki Baum fue, poco a poco, dándose a conocer.
La fama le llegó en 1928 con "Helene Willfur, estudiante de química", una historia juvenil de esfuerzo y superación personal, ambientada en la ciudad universitaria de Heidelberg. La protagonista de esta breve novela es el prototipo de la "Nueva Mujer" de la Alemania de Weimar: independiente, capaz de sacrificarse por su futuro, de conseguir el éxito en su profesión y hasta de afrontar en solitario la maternidad. Sin embargo, la envuelve también un halo de encanto romántico, y vive una historia de amor poco convencional, aspectos que muy probablemente fueron la clave del enorme éxito de ventas que alcanzó la obra. "Helene Willfur, estudiante de química" es sin duda el fruto de una transacción entre autora y editorial, quizá una de las novelas a las que aquélla se referirá más adelante como "alimenticias" y en las que busca, con habilidades de buena artesana, dar al público exactamente lo que quiere. Años antes, en los fríos y hambrientos tiempos de la inmediata posguerra y la gran inflación, Vicki Baum había cultivado una literatura mucho más sombría y reflexiva, en novelas como "Las danzas de Ina Raffay" o "Ulle, el enano," ambas centradas en la íntima soledad de seres marginales.
Vicki Baum ya es, pues, una autora popular entre los lectores en lengua alemana cuando, en 1929, publica la novela que le cambiará la vida. Algunas fuentes afirman que trabajó de incógnito durante algunos meses como camarera de piso en el Hotel Adlon de Berlín, para documentarse. Sea como fuere, lo cierto es que ya en el año 1930 este libro, el gran best-seller de la época, fue adaptado al teatro por Max Reinhardt; en 1932 fue llevado al cine en Hollywood, con un reparto lleno de estrellas, entre ellas Greta Garbo, John Barrymore yJoan Crawford; en 1936 ya había sido traducido a dieciséis idiomas, vendiendo millones de ejemplares en todos ellos. En 1958 volvería a ser adaptado, bastante libremente, por Hollywood bajo el título "Weekend at the Waldorf"; y sobre los escenarios de Broadway conocería dos adaptaciones al género musical, la primera en 1957 y la segunda, más reciente, en 1989. Estamos hablando de la novela con la que ya siempre se identificará el nombre de nuestra autora: "Grand Hotel".
La idea central de esta obra consiste en presentar un establecimiento hotelero como el microcosmos donde se entrecruzan las vidas de diversos personajes, en un marco temporal reducido. Viene de otra novela anterior de la autora, "El lago de las damas", si bien aquí se encuentra más depurada: el tiempo de desarrollo se reduce todavía más (es un fin de semana), el número de personajes crece y su procedencia se diversifica (trabajadores del hotel, clientes habituales, huéspedes primerizos), y en lugar de encontrarnos en un balneario a orillas de un lago, estamos en un hotel de lujo situado en Berlín. Más allá de la bien trabada anécdota argumental, se percibe una sutil desesperanza a lo largo de las páginas de este libro; sin criticarla expresamente, se retrata una sociedad donde la carencia de valores está apenas cubierta por una pátina de falso refinamiento. El representante de la clase media es un enfermo terminal que intenta gozar por primera vez en su vida de los lujos y comodidades que siempre le han estado vedados; el joven aristócrata arruinado se ha convertido en ladrón de guante blanco para sobrevivir; la gran bailarina ante la que se rendían los públicos del mundo entero ha entrado en decadencia y ya no llena los teatros; el doctor que regresó desfigurado de la Gran Guerra coquetea con el suicidio mientras espera noticias que no llegan nunca. Europa está mortalmente herida; bajo una superficie brillante, atractiva, cosmopolita, late cansinamente un interior podrido.
El título original de esta novela en alemán, más descriptivo y menos sofisticado que el de su traducción, es "Menschen im Hotel" (Gentes en un hotel); pero lleva además un subtítulo irónico y corrosivo, en el que merece la pena detenerse: "Ein Kolportageroman mit Hintergründen". Con él la autora se adelanta a la previsible reacción de los críticos, que ya le han dado muestras más que suficientes de que no valoran su trabajo, y prefiere ser ella misma quien califique su novela como de género ínfimo, recurriendo al término Kolportageroman: una vieja vertiente de la literatura popular alemana, que consistía en noveluchas baratas y sentimentales, ofrecidas de pueblo en pueblo por vendedores ambulantes. Por su parte, la voz Hintergründen puede ser traducida como "varios trasfondos", y hace alusión a la diversidad de historias que se desarrollan en la novela, cada una de ellas representativa de una faceta distinta de la sociedad. En su conjunto, pues, el subtítulo diría algo así como "novela barata con varios trasfondos". Un alarde de ironía que no sobrevivió a la traducción.
Gracias al éxito de "Grand hotel", Vicki Baum visitó los Estados Unidos por primera vez en 1931, en un viaje de promoción organizado por su editor norteamericano, Doubleday. Desde el primer momento pensó en cuánto le gustaría que sus hijos pudieran gozar de las oportunidades que ofrecía América, en contraste con una Alemania convulsa, donde que tanto ella como su marido se sentían cada vez más incómodos. No dudaron en aprovechar la ocasión, y a partir de 1932 la familia se estableció definitivamente en las cercanías de Los Ángeles. Richard Lert sería uno de los directores más apreciados y recordados que ha tenido la Pasadena City Orchestra, y Vicki Baum continuaría escribiendo con éxito, no sólo novelas sino también guiones cinematográficos, para productoras como la Metro y la RKO. La decisión no pudo ser más afortunada: tan sólo un año después, los libros de Vicki Baum, judía y defensora de la emancipación de la mujer, ardieron en la pira nazi.
En 1936 adquiere la nacionalidad norteamericana y, al no estar demasiado satisfecha con las traducciones de sus libros al inglés, comienza a escribir directamente en este idioma. Muchos de los títulos que publicará a partir de este momento estarán ambientados en el mundo del teatro, la danza y la música, que tan bien conocía la autora. El primero de este estilo es "La carrera de Doris Hart" (1936) que transcurre en un barrio de artistas de Nueva York, y cuyos personajes son en su mayoría europeos expatriados: músicos, escultores, cantantes, que huyendo del infierno de Europa buscan, con mayor o menor fortuna, abrirse camino en el Nuevo Mundo.
También en Nueva York se ambienta la singular "Entreacto" (1942), que, extremando el recurso de unidad de tiempo y lugar ya típico en la autora desde "Grand Hotel", se desarrolla en el Metropolitan Opera House, durante una representación de la ópera "Carmen". En esa única noche se suceden todo tipo de acontecimientos, unos en el escenario, otros entre bastidores, que la autora enlaza muy hábilmente, sin faltar en ningún momento a la verosimilitud, y ofreciendo además una perfecta ambientación, gracias a la cual el lector casi puede oler y palpar el ambiente del teatro. También es llamativo el elenco de personajes, destacando el de Pierre Colin, el director de orquesta que sufre de miedo escénico; y el deMadame Kouczowska, la gran diva de la ópera que es también una mujer práctica, una superviviente, de vuelta de casi todo.
Ya fuera de los ambientes teatrales, otra novela notable es "Lo que los hombres nunca saben" (1937). En ella, Vicki Baum vuelve a Alemania para relatarnos una historia sencilla y trágica: la irrupción de un hombre de negocios norteamericano en el aparentemente tranquilo matrimonio de un juez berlinés y una joven a la que todos creen apocada y enfermiza. La narración de este triángulo amoroso, de sorpresivo desarrollo e impactante final, ilustra a la perfección la cita de Rudyard Kipling que figura como pórtico:
"Todos somos islas, gritándonos unos a otros mentiras a través de mares de incomprensión..."Pero lo más llamativo de esta obra es la originalidad de la técnica narrativa empleada, que en cierta medida se adelanta a lo que treinta años después hará Lawrence Durrell en "El cuarteto de Alejandría": a lo largo de seis días, de lunes a sábado, los mismos acontecimientos van siendo narrados desde tres puntos de vista sucesivos, los de los tres personajes que los viven. El lector, que de este modo penetra en lo más profundo de la intimidad de todos ellos, casi siente pudor ante tal caleidoscopio de percepciones y sentimientos. Esta novela no es un melodrama; es casi una tragedia griega, tocada de una desoladora lucidez. Una narración extraordinariamente original, que la crítica, una vez más, ignoró.
En 1939 vio la luz "Shanghai Hotel", fruto de un viaje y de un cuidadoso estudio de la sociedad y la cultura de aquella ciudad de aluvión, que había crecido a fuerza de oleadas sucesivas de inmigración europea, y que al estallar la guerra chino-japonesa albergaba una Concesión Internacional. La autora elige el momento de la caída de las primeras bombas, el 13 de agosto de 1937, como punto en torno al cual girará una novela de curiosa estructura. La primera parte, "Los personajes", está formada por nueve relatos independientes, en los que se cuentan las vidas de los nueve personajes que, procedentes de diversos rincones del mundo, terminan reuniéndose en el Shanghai Hotel. La segunda parte, "La ciudad", embarca a esos seres desarraigados en una trama común, marcada por lo convulso del momento histórico, donde los conflictos generacionales y culturales salen a la luz en toda su crudeza. Y, como se anuncia desde las primeras líneas, es la muerte la que pone fin a la historia. El lector que se sumerja en las páginas de este libro nunca podrá olvidar esa ciudad que ya no existe: esa ciudad de contrastes, corrupta, bulliciosa, irrepetible, cuya pestilencia dulzona deja huella en el alma y en los sentidos. Es, con mucho, la mejor novela de Vicki Baum, donde la habilidad de esta autora en la construcción de personajes y en la pintura de ambientes alcanza su más alta cota.
En los años posteriores, Vicki Baum experimentará con diversos estilos y subgéneros dentro de la novela. En "Marion" (1941) emplea numerosos elementos autobiográficos, si bien la historia no deja de ser ficción, y consigue un libro de apasionante lectura, protagonizado por uno de sus mejores personajes femeninos. "El bosque que llora" (1944) es un exhaustivo recorrido por el mundo de la industria del caucho, donde se tratan todas las repercusiones de esta explotación, tanto las de tipo económico, como las de carácter social y hasta ecológico. "El ángel sin cabeza" (1948) representa su única incursión en la novela histórica y de aventuras, narrando las peripecias vividas por una condesa alemana en la guerra de la independencia de México, donde ha ido a parar siguiendo a un noble español dueño de minas de plata. "¡Cuidado con el ciervo!" (1941), que sigue una línea aparentemente folletinesca, está en realidad llena de encanto y de ironía, y contiene reflexiones muy interesantes sobre el contraste entre la cansada sabiduría de la vieja Europa y la pujanza infantil de los Estados Unidos. Tras dibujar en "El grano de mostaza" (1953) un cuadro de la sociedad norteamericana de la época, ya al final de su carrera Vicki Baum vuelve al mundo del teatro con "Ballerina" (1958), donde nos ofrece un profundo y preciso estudio psicológico del personaje protagonista, la bailarina de origen ruso casada con un científico norteamericano, y lo adereza con los familiares elementos cosmopolitas del ambiente artístico, que tan bien sabe la autora utilizar.
Tiene Vicki Baum mucho que decir a los lectores de hoy. Su caso es el de tantos autores que sin duda volverían a conocer el éxito, si sus títulos se encontraran en el mercado. ¿Apostará por ella alguna editorial? Esperemos que sí._____________________________
Un día como hoy, 29 de Agosto, fallece Johann Wolfgang von Goethe, un fabuloso novelista, poeta, intelectual, su obra marcó toda la producción posterior.
Estudió derecho en Leipzig y en los años de estudiante empieza a interesarse por la poesía. Tras una enfermedad tuvo que regresar, convaleciente a Frankfurt. Allí se interesó por la astrología y la filosofía ocultista. Además, siguiendo la influencia de una amiga de su madre que era pietista, Goethe se introdujo en este movimiento religioso caracterizado por la importancia que le da a la experiencia religiosa personal.
Tras su convalecencia, viajó a Estrasburgo para continuar sus estudios. Allí adquirió conocimientos de música, arte y anatomía. Allí conoce también a la mujer que inspirará sus principales personajes femeninos, Friederike Brion y al filósofo Johann Gottfried Von Herder. La influencia de éste fue fundamental a la hora de romper con el canon literario del clasicismo francés. Herder, además, le animó a leer a Shakespeare y a admirar su estilo directo. Goethe empezó a darle importancia a la poesía popular y a la arquitectura gótica alemana como fuente de inspiración.
Su obra “Götz von Berlichingen” (1773), inspirada en Shakespeare, tendrá una enorme trascendencia en la literatura posterior. La obra cuenta la historia de un caballero alemán del siglo XVI que se hace bandido. El protagonista representaba la rebeldía nacional contra el emperador y la Iglesia. Este drama, junto al panfleto promovido con otros autores “Sobre el estilo y el arte alemán”, dio el pistoletazo de salida al movimiento romántico alemán conocido como Sturm und Drang (tempestad y empuje).
Un año después y fruto de un desengaño amoroso, escribe “Las desventuras del joven Werther”. Esta novela se convirtió rápidamente en ejemplo de los sentimientos exaltados que caracterizaban este movimiento.
Carlos Augusto, heredero del ducado de Sajonia-Weimar, lo invita a trabajar en Weimar, verdadero centro intelectual y cultural alemán. Su trabajo como consejero privado y sus relaciones con la corte hicieron crecer tanto su conocimiento de los asuntos prácticos como su fama. Tras varios años en la corte inició un viaje por Italia. Allí admiró la grandeza del mundo clásico. Se estableció en Roma donde estará hasta 1788. Allí trabaja en sus obras “Ifigenia en Tauris”, “Egmont”, “Torquato Tasso” y “Fausto”. Con ellas desarrolla una vuelta a las formas y, por tanto, su período más clásico, acorde con su creciente espiritualidad. “Fausto”, por ejemplo, narra la historia de un joven personaje que realiza un pacto con el diablo a cambio de mantener su eterna juventud. Bajo este argumento, Goethe plantea el problema de los límites y el sentido de la acción humana.
En 1788 regresa a Weimar y convive con una joven, Christiane Vulpius, quien le da un hijo. Esta situación le genera enemigos en la corte. Aún así, dirige el Teatro Ducal y renueva su interés por los estudios científicos. En esta época conoce a Friedrich von Schiller, uno de los más grandes dramaturgos alemanes y una figura prominente del período clásico alemán. El contacto con este erudito le impulsa de nuevo hacia la literatura, siendo este período uno de los más productivos en la vida de Goethe, tanto en lo que se refiere a nuevas obras de la talla de “Elegías romanas” (1795), “Las afinidades electivas” (1809) y “Los años de formación de Wilhelm Meister” (1821), como a la finalización de trabajos anteriores como “Fausto”, cuya publicación completa se realizará póstumamente en el año 1832.
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Un día 27 de agosto, nace en Chicago, Ira Levin. Actualmente es el director titular y artístico de la Orquesta del Teatro Nacional de Brasil, en Brasilia.
A los 12 años ingresó en la Northwestern University School of Music y a los 17 pasó a estudiar en el Curtis Institute en Filadefia con Jorge Bolet, de quien se convertiría más tarde en profesor asistente. En el Curtis Institute empezó a estudiar dirección de orquesta con Max Rudolph, al tiempo que intervenía como pianista en obras como ‘Age of Anxiety’ de Leonard Bernstein dirigido por el propio compositor , y participaba en ‘master classes’ con Sergiu Celibidache.
Destacado pianista, Ira Levin fue primer premio en la American National Chopin Competition en 1980 y ha girado como concertista en Estados Unidos, America y Europa.
Fue contratado por Michael Gielen como director ayudante en la ópera de Frankfurt, donde permaneció entre 1985 y 1988., convirtiéndose a continuación en director principal de la Opera de Bremen entre 1988-1996 y de la Deutsche Oper am Rhein, en Dusseldorf , entre 1996 y 2002. Asimismo, entre 1994 y 1998 ha sido director titular invitado en la Opera de Kassel.
Ha dirigido opera y conciertos sinfónicos en toda Europa, incluyendo apariciones con la Dresden Staatskapelle, Leipzig Gewandhaus, Frankfurt Museum Orchestra, Düsseldorf Symphony, Duisburg Philharmonic, Badische Staatskapelle en Karlsruhe, la Bruckner Orchestra en Linz, la Dublin Opera, Opera de Montpellier, NorskeOpera en Oslo y en muchas otras ciudades de Alemania. Ha dirigido también la Orquesta Nacional de Taipei, Filarmónica de Buenos Aires, Cape Town Opera, Norrlands Operanen Umea, la Orquesta Sinfónica de Sao Paulo, y muchas otras importantes orquestas brasileñas.
Ha dirigido más de 1000 funciones de ópera. Su repertorio operístico está formado por 70 óperas, desde las obras más importantes de Mozart, Verdi, Puccini, Wagner y R. Strauss, hasta obras escasamente conocidas de Nielssen Busoni, Martin, Pfitzner. Prokofiev y Braunfels. Asimismo, su repertorio sinfónico incluye la mayor parte del repertorio estándar y también muchas obras menos conocidas. Ejemplo de su extrema versatilidad es la sustitución, en Octubre de 2007 del famoso pianista Nelson Freire en una interpretación del monumental Concierto de Piano nº 2 de Brahms en Brasilia, dirigiendo e interpretando al piano. Su cd “Ira Levin Piano Transcriptions” ha merecido el premio “Bravo” como mejor cd clásico de 2007 en Brasil. Un segundo cd de transcripciones escritas e interpretadas por Ira Levin será publicado próximamente por el sello Lindoro.
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Desconocido íntimo
Por su impacto iniciático, suele repetirse que Cortázar es un descubrimiento de adolescencia. Esta afirmación, que contiene su dosis de injusticia, omite cuando menos otra realidad: hay sobre todo una manera adolescente de leer y recordar a Cortázar. Lo cual, definitivamente, no es culpa suya.
Su aproximación al vínculo entre escritura y vida, heredada del romanticismo pero también de las vanguardias, lo convierte en la clase de autor que genera una imaginaria relación personal con sus lectores. Para bien y para mal, Cortázar es contagioso. Por eso quienes fingen desdeñarlo en realidad se están defendiendo de él.
Dos fuerzas complementarias lo mantienen en un raro equilibrio emocional. Una fuerza centrífuga, el humor, que le permite distanciarse de sí mismo; y otra centrípeta, la ternura, que provoca adhesión íntima. Resultaría esnob subestimarlas.
Otras mecánicas
Los cuentos fantásticos de Cortázar han sido aislados en un canon restrictivo que tiende a traicionar la genuina variedad de su poética. Las piezas perfectas (uno de los epítetos más recurrentes en su prosa) al estilo de Continuidad de los parques, escritas durante los años cincuenta y sesenta, han eclipsado una extraordinaria periferia que, contradiciendo la opinión oficial, incluye su obra tardía. Pese a los sobreexplotados artefactos de inversión como Axolotl, muchos de sus cuentos memorables (La autopista del sur, Casa tomada) no condescienden al malabarismo estructural, ni concluyen en sorpresa. En otras palabras, la mayoría de los cuentos de Cortázar operan al margen de la simplificadora ecuación con que suele identificarse su narrativa breve, persiguiendo más bien lo que él alguna vez denominó “mecánicas no investigables”.
Un ejemplo de esas afueras es Queremos tanto a Glenda, del libro homónimo, legible como parábola de la reescritura, pero también de la censura autoritaria; se trata de un excelente cuento político, descargado de lastres panfletarios. Y sobre todo Diario para un cuento, del postrero Deshoras. En este texto final y sin embargo fundacional, Cortázar declara su intención de escribir “todo lo que no es de veras el cuento”, los alrededores de lo narrable: el contorno de un género. Quizá por eso repita la frase “no tiene nada que ver”, a modo de mantra digresivo. Para éxtasis del hermeneuta universitario, en este cuento se cita y traduce, acaso por primera vez en una obra de ficción latinoamericana, un fragmento de Derrida.
Experimento autoficcional que se anticipa a actitudes literarias hoy percibidas como poscortazarianas, Diario para un cuento despliega una magistral reflexión sobre la historia del estilo, sobre cómo afecta el tiempo a las maneras de contar. El narrador nombra varias veces aBioy (cuyo centenario, aunque casi nadie parezca haberlo advertido, también se celebra este año) como alguien capaz de describir al personaje “como yo sería incapaz de hacerlo”. Además de un homenaje, se trata del establecimiento de una frontera: el territorio en que se está aventurando Cortázar transgrede muchos códigos generacionales y estéticos. Esta última gran pieza, cuento y anticuento, decreta la senectud de una tradición que él mismo había encumbrado.
Amores duales
Quiroga tanteó una división de su propia narrativa en cuentos de efecto y cuentos a puño limpio. Por anacrónicamente viril que hoy suene esta nomenclatura (casi tanto como la lamentable distinción en Rayuela entre lectores macho y hembra), el matiz era pertinente: los textos de estructura clásica frente a los que salen sin brújula en busca de un impacto visceral. De manera análoga, resultaría factible agrupar los cuentos de Cortázar en función de dos conceptos mencionados por el autor: aquellos con la milimétrica vocación de converger en un golpe final, en un knock-out; y aquellos otros con preferencia por la improvisación, a partir de un tema dado, es decir, por el take. Entre estos últimos podrían incluirse epítomes comoCarta a una señorita en París, El perseguidor, Historia de cronopios y famas, y títulos mucho menos transitados como Un tal Lucas.
Tampoco los personajes femeninos de Cortázar escapan a esta suerte de amor dual. A un lado pululan diversas magas y figuras más o menos contagiadas por la nouvelle vague. Pienso en la Alana deOrientación de los gatos, atrozmente alabada como “una maravillosa estatua mutilada”, y cuyos encantos parecieran transcurrir “sin ella saberlo”, gracias a su becqueriano exégeta. Al otro lado sobresalen, por su capacidad de contradicción, retratos más complejos de personajes femeninos tradicionales. Así sucede con la madre de La salud de los enfermos o la prostituta de Diario para un cuento, cuya foto aparece como inquietante (¿y acaso irónico?) marcapáginas de una novela de Onetti.
El tono y el túnel
Siempre me ha intrigado el conflicto entre las imágenes populares de Cortázar y Borges y sus respectivos tonos como ensayistas. Borges suele ser considerado (sobre todo por quienes no lo han leído) un clásico de sesuda seriedad. Pero su escritura, en particular la ensayística, está plagada de provocaciones, ironías risueñas y bromas hilarantes. Cortázar es tenido por un autor lúdico, de esencial amenidad. Sus ensayos, sin embargo, mantienen una sorprendente corrección profesoral.
Tal es el caso de Teoría del túnel, cuyo arduo empeño en trascender la razón positivista y pensar históricamente el surrealismo resulta curioso, si consideramos que dichos objetivos son gozosamente alcanzados en los relatos de Bestiario, escritos al mismo tiempo. Cuando Cortázar afirma que la narrativa de ideas no existe, ya que “las ideas son elementos científicos que se incorporan a una narración cuyo motor es siempre de orden sentimental”, y que es preciso “hacer el lenguaje para cada situación”, uno no puede evitar pensar que a menudo sus cuentos confirman lo que sus ensayos desdicen.
Algo parecido podría observarse sobre Imagen de John Keats, minuciosa indagación en el más grande poeta romántico en lengua inglesa, que habría dejado al anglófilo Borges con ganas de diversión. Si bien en ese ensayo hay momentos aforísticos capaces de sintetizar al mismísimo Funes: “Toda hoja es una lenta y minuciosa creación del árbol”. De mayor vivacidad, quizá por la urgencia de su pulso periodístico, resultan los textos recopilados en el volumen Argentina: años de alambradas culturales, libro en el que Cortázar trabajó justo antes de morir y de fundamental revisita para aquellos lectores interesados en sus ideas políticas, más matizadas y dialécticas de lo que a veces se ha querido difundir.
‘Traduttore trovatore’
Uno de los aspectos más significativos y menos estudiados de Cortázar es su trabajo como traductor. No sólo porque lo retrata como lector y viajero, sino también porque ayuda a definir su relación forastera con la propia lengua materna. El Cortázar que traduce a Poe, Yourcenar o Defoe es estéticamente el mismo que lucha con hipnótica dificultad por pronunciar la erre, que se tambalea en Rayuela al reproducir su lejana habla porteña o que deconstruye el género novelístico (y la certeza del idioma autorial) en 62 Modelo para armar.
Dejó escrito en francés el poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena, recompensado por una rima intraducible: “J’apprends la grammaire / de ma pensée solitaire”. En sus incursiones como poeta menor, Cortázar adquirió la ambición lingüística de los prosistas mayores. Alguien podrá pensar que algo similar ocurre con Bolaño. Pero la poesía de Bolaño discurre siempre en diálogo con su narrativa, como parte de un mismo proyecto. Si en él o en Borges su relegado corpus poético resulta por completo reconocible junto a sus grandes obras, en el caso de Cortázar los poemas fueron más bien un adiestramiento, el testimonio inquieto de un narrador distinto. En una carta de 1968, recogida en el fascinante volumen Cartas a losJonquières, le adjunta a su amigo Eduardo un soneto eneasílabo con el siguiente comentario: “Es absolutamente lo contrario de lo que pienso y hago en prosa, y por eso es muy útil como polarización de fuerzas”.
Precisamente en ‘Los amigos’, incluido en Preludios y sonetos,encontramos un verso capaz de definir esa sensación de cercanía con que hoy tantos lectores celebran sus primeros cien cumpleaños: “los muertos hablan más, pero al oído”. Muchos gritaron más que Cortázar. Pocos supieron, como él, levantar una voz.
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...celebramos el cumpleaños de Emilio Salgari, periodista y escritor italiano, prolífico, popular, de cuya vida hay períodos que se desconocen. Cultivó el género de la novela de aventuras y ficción, que denotan una formación de buen lector de literatura narrativa.
Conviene, a veces, no saber nada sobre las vidas de nuestros héroes literarios juveniles. Sin embargo, es necesario tener algunos datos sobre su paso por el mundo, pues así entenderemos mejor su universo literario. No estamos muy convencidos de que este ensayo de Roberto Di caro arroje nuevas luces sobre la descomunal obra de Emilio Salgari, pero, si no lo hace, nos autorizará a afirmar que el Salgari hombre nada tenía que ver con el Salgari que procreó a Sandokan, Yáñez, el Corsario Negro, la Capitana del Yucatán, Yolanda y tantos y tantos personajes que, de una misteriosa manera, se unen al Almirante y al Capitán Altieri, que fueron algunos de los alter ego del Corsario de Verona.
Emilio Salgari nace en Verona el 21 de agosto de 1861. Frecuenta la Escuela Técnica y el Instituto Naútico de Venecia, sin terminar los estudios. De regreso a Verona se convierte en periodista de la Nuova Arena, donde publica por entregas las novelas El tigre de la Malasia y La favorita del Madhi. En 1892 se casa con Ida Peruzzi y le da a sus hijos el nombre de sus personajes: Fátima, Nadir, Romero, Omar.
Salgari era un alcohólico hosco, perverso, probablemente sifilítico, y su esposa fue ninfómana. En 1909 intenta el suicidio arrojándose sobre una espada. Finalmente lo logra, dándose de navajazos, en 1911, seis días después de la muerte de su esposa internada en un manicomio.
Mentiroso. Despilfarrador. Consumido por el abuso del alcohol. Irascible hasta el grado de desafiar en duelo al cronista veronés Giuseppe Biasioli, que se había permitido llamarlo mozo, a él, a Emilio Salgari, fallido "capitán de gran cabotaje". Antisocial, inclusive en los años turineses, en los que tuvo como únicos compañeros a los parroquianos de la Hostería de la Amistad, a quienes desafiaba a carreras de gatos. Además fue una víctima del amor por su esposa Ida Peruzzi, actriz caprichosa, escandalosa, mujer exuberante e indiferente a las convenciones sociales. Alcohólica, contagiada de sífilis, ninfómana según sus médicos, y obligada por su esposo a disfrazarse de "Perla de Labuán", cuando los estudiantes llegaban de visita a la casa del padre de Sandokan y del Corsario negro.
Siempre se nos ha presentado a Salgari como un fantasioso pero diligente escritor de aventuras para muchachos y como un bohemio, lo cual permitía a sus editores alimentar la leyenda del aventurero hombre de mar, que el mismo Salgari había creado. Con sus manías, los tacones altos que usaba para ocultar su baja estatura, los seudónimos rimbombantes que se inventaba, como por ejemplo, el de Almirante y Capitán Guido Altieri, su alter ego más importante, innumerables como los heterónimos de Pessoa. Su mismo suicidio siempre se ha novelado como una aventura equivocada; como si la vida, con la enfermedad mental de su esposa, hubiese de repente atrapado al eternamente gallardo joven que en la Verona de fin de siglo practicaba esgrima, presidía el círculo velocípedo, no se perdía una fiesta, y era crítico teatral en la Nuova Arena, editorialista de noticias internacionales, cronista de nota roja y escritor de folletín.
Esta imagen, en concordancia con sus héroes llenos de vida incluso en las desventuras, siempre ha sido defendida por los estudiosos salgarianos, inclusive por los poquísimos que tuvieron acceso a su historia clínica y a la de su esposa Ida. Ésta, sin que él se opusiera, fue internada el 19 de abril de 1911 en el manicomio de Collegno, cerca de Turín, donde murió. Seis días después, en la madrugada, el escritor se suicidó desgarrándose a navajazos la garganta y el abdomen.
El Salgari maldito, más cerca de Baudelaire que de Verne, vicioso como D’Annunzio pero sin la sed, los oropeles y los melindres del vate, regresa a nosotros como un contemporáneo, en su locura y ambivalencia; finalmente, en su verdad. La ocasión de esta sorpresiva relectura es la primera parte de un nuevo programa televisivo conducido por la escritora Patrizia Finucci Gallo, basado en el tema de su próximo libro, 99 suicidi eccetto uno, il mio (99 suicidios salvo uno, el mío): exploración del siglo xx a través de la voluntad y el acto de "alzar la mano en contra de uno mismo" de los escritores que han llevado a cabo ese gesto definitivo. La transmisión aísla diez casos: Klaus Mann y Cesare Pavese, Antonia Pozzi y Guido Morselli, Jack London y Stig Dagerman, Attila Jòzsef y Bruno Bettelheim, Jan Améry, quien dedicó un libro entero a su inminente suicidio y Salgari, que despistaba a todos y no revelaba nada verdadero.
Salgari llamaba Aida a su esposa Ida, y la amaba profundamente. Era morena, bonita, acaudalada, y de joven recitaba en la Filodramática Paolo Ferrari. La historia clínica de Collegno, en la sección "condiciones que causaron el internamiento", dice: "Fue en ese tiempo que (Salgari) se enamoró de manera tal que no pudo contenerse. El resultado fue el parto que la joven tuvo a los diecinueve años"; uno de los secretos que los herederos mantuvieron más oculto.
Era conocido su alegre ninguneo de la opinión pública: un domingo por la mañana se lanzó entre los militares vestidos de gala en Madonna del Pilone, y los besó uno tras otro. Pero nadie informaba al "capitán". Lo hicieron los médicos del manicomio: Ida se había casado a los veintitrés años, cuando "en esa época Salgari regresaba de sus viajes en el mar, en los que se emborrachaba horriblemente". Su hermana dice que Ida llevaba una vida muy agitada con su marido. Se peleaba constantemente con él. Era muy amante de los placeres carnales, y como su marido ya no lograba satisfacerla, se veía obligada a aplicarse trapos de agua fría, lo cual la atormentaba mucho. También parece que su marido la contagió de sífilis. La página dedicada a la descripción de su enfermedad es todavía más feroz: se refiere a Ida como "exaltada, desordenada, erótica, inquieta, verborreica, descuidada en su atuendo, blasfema, impúdica".
¿Era ella un alma perdida y él, un hombre cínico, prepotente, violento? Patrizia Finucci Gallo vuelve la acusación una defensa: "No había atropello, sino complicidad en el acto de amor. Dos seres, por naturaleza frágiles, ligados por una relación muy turbia destinada a destruirlos; por ello, modernos, como dos personajes de Godard o Truffaut. Ambos escindidos, enamorados pero viciosos, alcohólicos, pero padres de cuatro hijos; pareja muy famosa pero sinstatus social; él, sumamente bien pagado, pero siempre sin un centavo."
Finucci Gallo afirma exactamente lo opuesto a quienes, fieles a Salgari, continúan sosteniendo la escisión entre el hombre y el escritor: "Ida no era sólo la Perla de Labuán, Ida era todos los héroes de Salgari. La relación entre ellos era muy fuerte y estaba inmersa en la ficción; para ellos, la fantasía en la que escogieron vivir se había vuelto realidad. Con el internamiento de Ida, fue como si una esponja hubiese borrado a los héroes de Salgari y los hubiese regresado al lugar de la fantasía. Queda el hombre, que no puede más y ya no sabe narrar: y se mata." Algo parecido opinaba también el médico de Collegno, que al referirse a Ida dice: "Muy inteligente, ayudaba a su esposo a componer sus novelas."
A LA CAZA DE LA NOVELA PERDIDA
Si Salgari no se proyecta nunca, ni en sus personajes, es porque él no novela la vida sino, al contrario, transforma la fantasía en regla y jaula de lo cotidiano. Eso explica sus embustes, sus alardes de viajes nunca hechos, su orgullosa exhibición, a un joven periodista, de la escopeta con la que cazaba escualos; él, que a lo sumo jugaba con los gatos.
La represión del Salgari maldito empezó durante su vida, por exigencias editoriales. Claudio Gallo, historiador y curador del Fondo Turcato en la biblioteca cívica de Verona, cuenta que el primer Sandokan "chupaba el cerebro de sus enemigos", frase que luego fue borrada.
El estudio de sus papeles está destinado a otras sorpresas. Ya la búsqueda respecto al Salgari político, lo revela no sólo como un ferviente partidario de la aventura colonial italiana, sino también como un anglófilo, lo contrario a nuestros recuerdos del heroico Tigre luchando contra el pérfido James Brooke y el Imperio de su majestad británica.
Sin embargo, lo mejor está en la caza de la novela extraviada de Salgari, titulada Il leone del Trasvaal, que trata de la guerra de los Boers de 1899 a 1902. Aparece como escrita y pagada por el editor Donathal, cuando Salgari trabajaba ya para el editor más rico, Bemporad, que le pagaba el doble que a su escritor de cabecera, Luigi Capuana. Las pistas de la novela, probablemente publicada con seudónimo, nos llevan al extranjero, a Alemania o Hungría. Pero, apunta Claudio Gallo, "podríamos encontrarla en cualquier archivo perdido de Italia". La cacería está abierta.
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... pero de 1890, nacía H.P Lovecraft. Entre los amantes de la ciencia ficción y, sobre todo, de los cuentos de horror, es un mito. Leído y releído, sus admiradores no siempre saben que detrás del apocalíptico autor de La sombra sobre Innsmouth ...
...se escondía un personaje tímido, inseguro e irremediablemente adolescente. Gabriel Sosa, viejo apasionado del género de terror, reconstruye la historia de su vida para nuestros lectores.
Vida y obra no son lo mismo, ni tienen por qué parecerse. Muchos escritores con obras tremebundas y ambiciosas a sus espaldas llevaron reposadas existencias en pueblos chicos, y por lo general son más corrientes los Proust que los Hemingway. En el campo de la literatura fantástica la mansedumbre parece ser norma, y un ejemplo momentáneamente célebre es J. R. R. Tolkien, que creó sus desmesuradas y trepidantes fantasías en los abundantes ratos libres de su apacible vida de profesor.
Howard Phillips Lovecraft fue un caso típico. Nació y murió en la misma ciudad (Providence, capital del diminuto estado norteamericano de Rhode Island), no fue a ninguna guerra, no se enredó en ninguna causa política, no acometió grandes tareas, tuvo en toda su vida un solo (y leve) interés romántico, ni siquiera creó una obra excesivamente profusa. Pero esta obra magra dejó una huella profunda, generó seguidores, fanáticos y continuadores, y sobrevivió para revalorizarse como uno de los legados literarios más singulares del siglo XX.
Vida de HPL
La poco notoria vida de Lovecraft ha sido resumida innumerables veces, sin que por eso se haga más entretenida. Un resumen bueno e ilustrativo es el hecho por el español Eduardo Haro Ibars (en estilo más que levemente borgeano) para el prólogo de una recopilación de cuentos: “Diré que fue pobre y triste. Nació casi con el siglo, y lo sufrió; su época amada era el XVIII inglés, pero supongo que hubiese detestado ese siglo de igual manera que detestó el veinte americano, porque los hombres que sienten nostalgia de otros tiempos no suelen encontrarse bien en ningún tiempo, en ningún lugar. Su madre debió de ser una arpía impregnada de prejuicios sociales y raciales, que insultaba a su hijo (era muy feo) mientras lo cubría de bufandas; estaba convencida de que pertenecía a una aristocracia americana que en verdad nunca existió; y su padre era borracho y murió sifilítico. La infancia de HPL fue solitaria y triste, algo parecida a la de Jervas Dudley, el héroe de ‘El sepulcro’, paseaba solo, leía con voracidad y adoraba a los dioses de la Grecia clásica. Se casó con una mujer que le recordaba a su madre. Vivió siempre en la pobreza, dedicado a corregir el estilo de cuentos de terror; le gustaban los helados y tenía muchos amigos, casi todos corresponsales. Murió joven, de cáncer de intestinos y de hastío. Lo demás está en sus obras”.
Básicamente ésa es la vida de Lovecraft, si se obvian los detalles interesantes. Sí, era pobre, solitario y sumamente peculiar, pero era un excéntrico de estirpe. Lovecraft nació el 20 de agosto de 1890, hijo de Susie Phillips y de Winfield Scott Lovecraft. A pesar de lo que dice Haro Ibars, al recién nacido no le faltaba respaldo genealógico: los Phillips originales habían llegado en el Mayflower con los primeros peregrinos protestantes a América del Norte, y los Lovecraft eran una familia de emigrantes ingleses recientes (Howard fue el primer Lovecraft nacido en suelo americano) cuyos ancestros se pueden rastrear hasta el siglo XV.
Lovecraft padre era un viajante de comercio bastante eficiente, pero en 1898 en un hotel de Chicago tuvo un ataque de locura, al que siguió el diagnóstico terrible de sífilis terminal y, efectivamente, la terminación de su vida en un manicomio ese mismo año. Susie y su retoño se mudaron a la gran casona colonial del abuelo, el próspero Whipple Van Buren Phillips, quien fue la primera influencia literaria de Howard. Pero el abuelo Phillips murió en 1904, y la fortuna familiar, incluyendo la gran casona, se evaporó casi por completo. Con catorce años, Howard terminó viviendo con su madre en un apartamento alquilado.
Susie no era una muy buena influencia. Biógrafos apresurados recalcan el hecho de que vistió a Howard de niña hasta los seis años, pero esto no estaba muy en desacuerdo con las costumbres de la época. Más perjudicial para el carácter del infante resultó que, una vez vestido de hombre, le reprochara todo el tiempo ser espantosamente feo, al mismo tiempo que lo sobreprotegía de manera enfermiza. Así, Howard se convirtió en un recluso inseguro, no siguió estudios regulares y adquirió hábitos nocturnos. Leía compulsivamente, se formó un concepto del mundo ridículamente elitista e inmaduro que lo acompañó casi toda su vida, y el resto de sus días osciló siempre entre la inseguridad patológica y la conciencia de ser un genio y un gentilhombre.
La formación autodidacta de Howard fue clásica hasta lo ridículo. A los diez años leía a Pope, a Johnson, a Ovidio y la Ilíada y la Odisea. Aprendió latín por su cuenta, y a los doce años escribía poemas al estilo de Virgilio, Horacio y Juvenal. Antes había descubierto una versión de las Mil y una noches que lo entusiasmó tanto que se declaró musulmán y dijo llamarse Abdul Alhazred (el nombre haría carrera). Cuando llegó a los clásicos grecolatinos, decidió llamarse Massala. En 1905 escribió el primer cuento que consideraría digno de preservar, “La bestia en la cueva”. En 1908 tuvo un ataque de nervios más serio que los que sufría habitualmente, y quedó cinco años recluido al cuidado de su madre y sus dos tías. Poco se sabe de esa época, salvo que el día en que cumplió 21 años lo pasó dando vueltas en tranvía por la ciudad hasta que el servicio cesó.
En 1913 salió de su retiro. Se había vuelto fanático de las revistas populares de ficción, y un relato de un tal Fred Jackson hirió tan profundamente sus sentimientos puritanos que escribió una larga carta en verso a la revista Argosy. La carta armó polémica, el editor de la revista le pidió más y Lovecraft se encontró a sus 22 años convertido en corresponsal de la UAPA (United Amateur Press Association), el equivalente en la época de los actuales blogs de Internet, donde periodistas amateurs publicaban y distribuían sus propias revistas. En la siguiente década Lovecraft se convirtió en toda una personalidad de la UAPA, publicando una revista (The Conservative) y llegando a presidente de la asociación. También escribió gran cantidad de artículos sobre astronomía, otra de sus pasiones, en elProvidence Evening News, donde deliraba con afirmaciones tales como que la Tierra iba a ser destruida en el año 4328, pero que la humanidad iba a salvarse emigrando a Venus colgada de un cometa que pasaba.
En la UAPA lovecraft publica sus primeros cuentos, "La bestia en la cueva" y "El alquimista", pero recién en 1922 dejó de considerarse un ensayista y poeta para comenzar a tomar la ficción en serio. Antes, en 1917, trató de alistarse en el ejercito inglés para combatir contra los alemanes. Su madre se enteró y convenció al médico de la familia para que moviera influencias. Sin siquiera haber sido examinado, Lovecraft fue declarado un completo inútil y devuelto a su casa, bajo el estricto cuidado maternal.
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... celebramos el nacimiento de una de las grandes figuras de la literatura europea, Elsa Morante. Aunque durante décadas su obra quedó eclipsada por la celebridad de su marido, Alberto Moravia, las novelas de la italiana (1912-1985) llegaron definitivamente a España de la mano de Gadir Editorial, que tras la publicación en 2008 de 'Araceli' (1982), ha lanzado 'La Historia', su relato más conocido y al que sucederán 'Mentira y Sortilegio' —todavía inédita en el país— y 'La Isla de Arturo'.
'La Historia' sucede con crudeza a las poesías y cuentos infantiles con los que Elsa Morante se estrenó en la escritura, justo cuando se disponía a salir de la adolescencia. Esta obra coral sobre el drama de las víctimas anónimas de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto dio reconocimiento internacional a una autora que ya tenía voz en los círculos culturales de la Italia de la posguerra.
Separada de Moravia después de más de 20 años de matrimonio, en 1974 no era sólo la escritora de talento y segundo plano —siempre pesó la larga sombra de su pareja— que ideó al comienzo de su carrera 'Las aventuras de Caterina'. Más bien se trataba de una intelectual radical capaz de generar agrios debates con sus novelas, avivados por suatracción por la provocación política en una época propensa al extremismo: los años de plomo de la Italia de Aldo Moro y Giulio Andreotti.
Desde su casa de Capri, Morante tomó al paupérrimo sur de Italia como escenario de sus obras, aunque prefirió ambientar 'La Historia' en diversos espacios de Roma. Los personajes deambulan por las miserias de la guerra presididos por Ida, una matriarca viuda que intenta la supervivencia frente a la adversidad y horrores de la guerra.
Sus hijos y los numerosos personajes que trufan la novela explican a través de la autobiográfica pluma de Morante el realista drama de ver cómo la Historia acaba repitiéndose con su crudeza una y otra vez, siempre para desgracia de los desheredados. Tan dramática como la profética desdicha de sus personajes, que recuerdan el final solitario y amnésico de la autora, internada hasta su muerte en 1985 en un centro médico, tras un intento de suicidio que le quitó la salud y acabó por dejarla sin medios para pagar su convalecencia.
El pesimismo antropológico que acompañó las últimas obras de la escritora romana estaba sin duda azuzado por la situación política que rodeó a esta anarquista convencida. Elsa Morante quiso hacer todo "un acto de acusación contra las injusticias del siglo XX" en pleno régimen de la Democracia Cristiana, según explica Flavia Cartoni, encargada de editar y prologar esta última edición de 'La Historia'.
Censurada en España
Esta exhibición de sus posturas políticas, especialmente en lo referente al fascismo y las dictaduras, le valió el reconocimiento internacional, aunque también le trajo problemas en España, como recuerda Cartoni.
'La Historia' se publicó por primera vez en 1976, apenas meses después de la muerte de Franco y con los rotuladores rojos de la Dictadura aún en manos de la censura. Bajo el título 'Algo en la historia', Plaza y Janés publicaba una traducción de Juan Moreno en la que, para cólera de la autora, faltaban referencias al general.
Alianza Editorial recuperaba en 1991 la novela, esta vez con traducción de Esther Benítez, la misma que en esta última edición. Entonces sí se subrayó la relevancia de un trabajo excepcional en la trayectoria literaria de Morante, antes unida al simbolismo, y fascinada por Pasolini, Ginzburg y Calvino. Con la intención de recuperar la novela típica italiana del siglo XIX, el realismo se instala en esta historia "sobre lo animal de cada humano, y lo humano de cada animal", en palabras de la editora.
Este repaso a la historia universal a través de lo mundano nació en la mente de Morante a partir de una larga reflexión personal, tras escribir 'La isla de Arturo' (1957), y de una novela embrión, 'Sin el apoyo de la religión', que nunca terminó. Su popularidad en la bota creció con la versión cinematográfica que hizo en 1986 Luigi Comencini, con Claudia Cardinale y Francisco Rabal, y una adaptación para una radionovela en la RAI.
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... nace el irreverente Charles Bukowski, quien Ante el público se presentaba como un bastardo nacido en Andernach, Alemania, el 16 de agosto de 1920. Nunca ocultó el odio que sentía hacia su padre, Henry, por la infinidad de golpizas que recibió de su parte. Para no resentir los moretones que le quedaban en la espalda, en las piernas y en las nalgas, el niño Bukowski se acostumbró a dormir boca abajo.
De su madre, Katharina Fett, no se expresaba mejor: aseguraba que la quiso, pero no evitó señalarla como una mujer con poco instinto materno y, sobre todo, ciega ante la mediocridad de su esposo.
Charles —o Henry, como también lo llamaban— por un impulso de sobrevivencia a su propia mala racha, decidió convertirse en escritor y comenzó por el camino de los relatos breves. Varios de ellos terminaron en el bote de basura, devueltos por editores a los que su prosa no les decía nada. Supo que viviría de escribir cuando logró colarse en la portada de la revista Story, editada por Whit Burnett. Tenía 24 años y ahí estaba, en las mismas páginas que Henry Miller, Genet, Sartre y García Lorca. A este primer paso fuerte le siguieron muchos más hasta que llegó la época de los tambaleos y la caída al pozo. Diez años en silencio, mirando las paredes de cuartos pequeños y sucios, durmiendo en la calle, quemando la garganta con vino barato, dejando la vida en empleos insoportables. No soportó verse a sí mismo en medio de la derrota. Compró una máquina de escribir y la aporreó todas las noches: no tocaba la cama sin antes haber terminado cinco o seis poemas; en esos días estaba divorciado de los cuentos. Bukowski estaba vivo de nuevo: escribía “con un estilo muy sencillo y decía todo lo que me venía en gana”. Y así continuó, con la fachada de hombre duro y con la piel de escritor libre hasta el día de su muerte, el 9 de marzo de 1994.
Charles Bukowski publicó novelas (Pulp, La senda del perdedor), relatos (Hijo de Satanás,Música de cañerías), poemas (Guerra sin cesar, Poemas de la última noche de la Tierra) y columnas periodísticas (Escritos de un viejo indecente), de los cuales se desprenden frases centelleantes en los temas que para él eran sustanciales: la escritura, la poesía, los libros, el vino, la derrota, el hipódromo, los caballos, las mujeres, el amor, la vida, la muerte. Lo que sigue es una selección de aforismos poco conocidos que Bukowski alguna vez escribió en su Smith Corona, con la botella de vino a su izquierda y Mozart sonando en la radio a su derecha.
• El mundo me ha dado forma y yo he dado forma a lo que he podido.
• Si no podemos salvar el mundo, al menos sepamos lo que es, dónde estamos.
• Las dos cosas más importantes de la vida, después de todo, son evitar el dolor y dormir bien por la noche.
• La realidad es un acto cínico.
• Los milagros en vida ocurren y mayormente ocurren sin hacer ruido.
• El hombre está hecho para la derrota.
• Los hombres cambian, y el cambio no siempre es para mejor.
• Cuanto mejor llega a ser un hombre más lo envidian y, a su vez, lo detestan.
• Tengo la teoría de que si eres amable contigo mismo serás más amable con el prójimo, en cierta manera.
• Si quieres averiguar quiénes son tus amigos puedes hacer dos cosas: invítalos a una fiesta o vete a la cárcel. No tardarás en descubrir que no tienes amigos.
• La absoluta fealdad e indiferencia de los peores rasgos de la humanidad afloran en sus costumbres al volante.
• La humanidad tiene múltiples debilidades, pero dos de las más importantes son: la incapacidad de llegar a tiempo y la ineptitud a la hora de cumplir promesas.
• La mejor regla en cualquier situación determinada es hacer lo que quieras hacer.
• Yo pago los impuestos para que me sirvan, no para que me acosen.
• Si tienes que comprar algo, paga al contado y compra sólo cosas de valor, nada de chucherías ni artilugios.
• Todo lo que poseas debe caber en una maleta; entonces tu mente será libre.
• Es cierto que cuanto más rica se hacía la gente menos humana se volvía.
• El trabajo también aplaca a los hombres, les da algo que hacer.
• Soy uno de esos hombres bochornosos que no tienen postura política.
• Imagino el día en que prácticamente todos los seres humanos, por sentido común, rechacen deliberadamente hacer daño/causar dolor/matar a sus congéneres.
• Hemos brutalizado la tierra más que cualquier ejército.
• Yo soy un fotógrafo de la vida, no un activista.
• Creo que los tiempos son mucho más duros de lo que nos dice el gobierno.
• Todo tu pensamiento no debe hacer hincapié en cómo destruir un gobierno, sino en cómo crear otro mejor.
• En todo movimiento hay oportunistas, tipos que se mueren por echarle mano al poder, lobos disfrazados de Revolucionarios.
• Antes de enfrentarte a las tropas en la calle, DECIDE y SABE con qué vas a sustituirlos y por qué.
• El mundo entero funciona por miedo.
• Es más fácil abandonarse al jazz a guisa de rebelión que irse a otro país o cambiar de dios.
• La paz es tan propiciatoria como una campana en domingo. No componen himnos nacionales acerca de la paz y las chicas no se te desnudan delante por la paz.
• La paz no suplica nada salvo cumplirse.
• Un hombre es capaz de llegar más lejos por cualquier poema que por cualquier mujer jamás nacida.
• Las personas no viven juntas, mueren juntas y al mismo tiempo mueren por separado.
• Cuando las mujeres se muestran de acuerdo conmigo, siempre hago lo contrario.
• Las mujeres parecían una parte de todo lo demás: se ponían un precio a sí mismas y obtenían un precio, pero desde la sensibilidad de mi mirada y del alma que poseía me daba la impresión de que todas hacían exigencias que iban más allá de su valor.
• Las mujeres, por naturaleza, se sienten atraídas por la Mentira. Tanto es así que acaban por casarse con la Mentira para siempre.
• Las conquistas sexuales por lo general ocurren, no se persiguen.
• La amabilidad es una mala motivación, sobre todo cuando tiene que ver con el matrimonio o la literatura.
• El único tiempo que simplemente puede cederse es el tiempo para el Amor.
• Quizás sí necesitamos lagrimillas por todas las chicas encantadoras que envejecieron, la cerveza derramada, las peleas en el patio delantero por nada salvo la ebriedad de nuestro triste amor.
• Siempre es bueno saber que puedes vivir sin una persona sin la que pensabas que nunca serías capaz de vivir.
• Quítale el amor y la mitad de la obra de un artista se va al carajo.
• Con las pocas personas que conozco, finjo ser el tipo duro pero no engaño a nadie.
• Soy una criatura nocturna. Las mañanas no me sientan bien.
• Vivo a costa de la suerte. Me nutre.
• Cuanto más fuerte sea el hombre, más solo estará.
• La soledad era mi as, la necesitaba para hinchar la realidad.
• Somos las mariposas de un mal verano.
• Hemos simulado tener alma sin tenerla en absoluto.
• Uno se cansa de darse cabezazos contra molinos de tiempo.
• El derecho a suicidarse debería estar a la altura del derecho a amar.
• Hay días en los que uno se siente un tanto distinto. Las cosas no acaban de encajar.
• La tristeza se vuelve tan intensa que se convierte en otra cosa, como un vaso de cerveza.
• Me precipité hacia mi dios personal: la SENCILLEZ.
• Me resulta difícil encontrar héroes a estas alturas, así que tengo que crear mi propio héroe: yo mismo.
• La vida puede acabar tan de repente… Nunca conseguimos sacar todo el partido a nuestros momentos. Qué triste.
• He envejecido aprisa por culpa de la gente con la que me topo una y otra vez.
• El infierno linda con todas partes.
• Los muertos son fáciles de encontrar, están todos en cualquier lado: lo difícil es encontrar a los vivos.
• La muerte, al cabo, es una lata, no es más que bajar una persiana; no nos morimos todo a la vez, por lo general, sino trozo a trozo, poco a poco.
• La realidad no es nada salvo la mugre de siglos.
• El mundo siempre tiene peor aspecto antes de mediodía porque hay demasiadas personas ambiciosas con energía aún por quemar.
• Una de las ventajas de beber: no tienes que hablar con la botella.
• Un hipódromo es un lugar adonde ir para no quedarte mirando las paredes.
• Sin el hipódromo y unas cuantas copas de vez en cuando, la vida podía volverse muy oscura y absurda.
• Para mí el hipódromo es lo mismo que la plaza de toros para Hemingway: un lugar donde estudiar la muerte y el movimiento y tu propio carácter o la falta del mismo.
• No llegues al hipódromo después de vértelas con el tráfico en el último momento.
• No vayas al hipódromo con el dinero justo o con dinero prestado o con el dinero del alquiler o de la comida.
• El hipódromo no es el lugar adonde ir a resolver los problemas.
• La multitud se equivoca siempre, por eso la mayoría de los coches del hipódromo tiene más de cuatro años.
• Un hombre capaz de apostar a los caballos puede hacer todo aquello que se proponga.
• Para apostar a los caballos como es debido hace falta un carácter definitivo.
• No vayas al hipódromo un día tras otro. Es como ir a una fábrica, te hartarás y te volverás soso y estúpido.
• ¡La biblioteca! Mi único hogar.
• En los tiempos en que creía que era un genio y me moría de hambre y nadie me publicaba solía desperdiciar mucho más tiempo en las bibliotecas que ahora.
• Allí estaba sentado en la biblioteca, con el conocimiento de generaciones a mi alcance y sin el más mínimo valor a mis ojos, y ni una sola voz viva en el mundo que hubiera dicho nada.
• La manera que tenía de encontrar un buen libro era abrirlo y mirar la forma del texto impreso en la página. Si la forma del texto impreso tenía buena pinta, leía un párrafo. Si el párrafo se dejaba leer, me leía el libro.
• Necesitaba leer algo que me ayudara a sobrellevar el día, a cruzar la calle, algo a lo que agarrarme.
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• Yo no aconsejaría a nadie que se haga escritor, a menos que escribir sea lo único que te impide perder la cordura.
• He creado la imagen del eterno borracho en alguna parte de mi obra y hay una realidad menor tras ello.
• La vida dura dio pie a la frase dura y por frase dura me refiero a la frase auténtica desprovista de ornamentos.
• Soy un genio y no lo sabe nadie más que yo.
• Soñé durante toda la vida con ser escritor y ahora los dioses me tienen acorralado.
• Escribir es, al cabo, el único camino que me queda, y si me queman en la hoguera no me consideraré un santo.
• Bebo todas las noches hasta por la mañana temprano, escribo mis poemillas y mis relatos indecentes, sigo intentando dar con el objetivo.
• Mi máquina de escribir era mi ametralladora y estaba cargada.
• Me niego a recitar en público, convencido de que no es más que una bajada de pantalones ante la adulación del público y mina lo que me queda de alma.
• Bebo; se me cae la cabeza encima de la máquina; ésa es mi almohada.
• Mi primer error fue imaginar que podía escribir muchas horas al día todos los días. Uno puede escribir así, pero obtendrá material diluido y forzado.
• Bukowski, ¿si dieras un curso de escritura qué les pedirías que hicieran?
Los enviaría al hipódromo y les obligaría a apostar cinco dólares en cada carrera.
• Necesitaba emborracharme de palabras, pero en vez de ello tenía que recurrir a la botella.
• Si algo odio, son los críticos literarios.
• Que te odien por tu obra implica cierta libertad.
• Sentarse con una botella ante la máquina de escribir, no es la manera más fácil de atravesar el horror.
• Me gustan las palabras. Podría hacerlas bailar cual coristas o podría usarlas como balas de ametralladora.
• Quería ganar dinero escribiendo porque me gustaba beber por la noche y no me gustaba levantarme por la mañana.
• He decidido a tiempo que la poesía es la forma más breve, dulce y explosiva.
• Nosotros, que escribimos la poesía de la Vida, muchos de nosotros estamos muy cansados, tristes y hartos y casi derrotados (aunque no del todo).
• Si eres buen poeta, te sugiero que aprendas a ser buen amante también.
• Hubo un tiempo en que pensé que la poesía iba a mantenerme vivo.
• La auténtica prueba de la poesía es que le sirve a cualquier hombre en cualquier parte.
• Un poeta sencillamente está agudizado de más. La naturaleza de su arte hace que la supervivencia resulte casi imposible.
• Al público poético hay que respetarlo, y rehusarlo…
• Mi contribución consistió en relajar y simplificar la poesía, hacerla más humana.
• Nunca lo había dicho pero ahora estoy lo bastante ciego mientras escribo como para quizás decir que Ginsberg ha sido la fuerza de mejor augurio en la poesía americana desde Walt.
• Lo único que pido [para el artista] es que nos dejen en paz en la dicha y el horror y el misterio de nuestro trabajo.
• El artista debe estar siempre en movimiento, un paso por delante de los conformistas.
• El público Artístico es siempre indecente. Admira a un hombre por su manera de vivir en vez de por lo que produce.
• La mayor parte de los genios son aburridos la mayor parte del tiempo hasta que están listos para explotar en su arte.
• Los escritores no son más que mendigos con una buena frase de presentación.
• Los escritores medio muertos de hambre viven peor que los vagabundos en callejones de mala muerte. Y eso es porque necesitan dos cosas: cuatro paredes y estar a solas.
• Casi sin excepción nuestros escritores —cualesquiera que sean— son las criaturas más débiles de nuestra existencia posando como mártires, visionarios, directores, dioses.
• Los malos escritores suelen creer más en sí mismos que los buenos.
• Un buen escritor sólo tiene que hacer dos cosas bien: vivir y escribir, y ya lo tiene todo hecho.
• Si un escritor consigue aguantar lo suficiente y si no tiene nada en absoluto, se abrirá camino.
• Ser escritor es dañino y difícil. Si tienes talento puedes abandonarte para siempre mientras duermes por la noche.
• Un escritor tiene que seguir rindiendo, alcanzando grandes cuotas, o se verá desahuciado.
• La vida del escritor es difícil. Una vez que te acostumbras a escribir, ya no sirves para nada más.
• Lo que necesitan los que quieren ser escritores es situarse en un área de la que no puedan salir por medio de maniobras flojas y sucias.
• Como es natural, en tiempos duros un escritor debe hacer las veces de cobrador también.
• Los mayores detractores no saben escribir en absoluto.
• Cuando te das cuenta de que los editores son los responsables de lo que leemos, entonces ves la clase de infierno literario en que nos vemos obligados a vivir.
• Es el arte definitivo, este escribir la palabra, y la razón para el valor reside ahí por completo, es la apuesta mayor que ha existido y no muchos ganan.
• La escritura llega cuando le viene en gana. No se puede hacer nada al respecto.
• La buena escritura no es más que intentar abrirse paso a través de un muro de acero.
• El acto de escribir la Palabra es el acto del milagro, la salvación, la suerte, la música, el seguir adelante.
• Escribir supone crear y esperar. El correo es lento y el sueldo escaso.
• Para fijar la palabra como es debido, hace falta coraje, ver la forma, vivir la vida y fijarla en la frase.
• Escribir, al cabo, llega a convertirse en un trabajo sobre todo si intentas pagar el alquiler y mantener a tu hija con eso.
• No puedes escribir sin vivir y escribir todo el rato no es vivir.
• No se puede exprimir más escritura de la vida de la que hay.
• El lenguaje de un hombre se deriva de dónde vive y cómo.
• El genio podía ser la capacidad para decir algo profundo de una manera sencilla.
• Hay momentos, días, semanas sin palabra, sin sonido, como si todo se hubiera desvanecido.
• El estilo no sólo se desarrolla a través de un método, se desarrolla por medio del sentimiento.
• El estilo supone no escudarse en absoluto.
• El estilo supone un hombre con miles de millones de hombres en torno.
Fuentes: Fragmentos de un cuaderno manchado de vino. Relatos y ensayos inéditos (1944-1990), Anagrama, Barcelona, primera edición, 2009; Ausencia del héroe. Relatos y ensayos inéditos (1946-1992), Anagrama, Barcelona, primera edición, 2012.
Kathya Millares
Editora.
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... Recordamos el aniversario luctuoso de Elias Canetti, escritor británico que nació el 25 de julio de 1905, en el seno de una familia hispanohablante de judíos sefardíes en Ruschuck (Bulgaria). Canetti, cuyos antepasados italianizaron el nombre de Canete, aprendió, en el seno de su familia, el español arcaico.
Nacionalizado británico. En 1911 abandonó su país para trasladarse a Inglaterra, en 1913 a Viena, a Zurich en 1916 y a Frankfurt en 1921. En el año 1924 regresó a Viena. Estudió Ciencias Naturales y Química en la Universidad de Viena, obteniendo su doctorado en Química en 1929, y donde después cambio su matrícula a Filosofía y Letras, disciplina en la que alcanzó el grado de doctor. Desde entonces se dedicó plenamente a escribir.
En 1928 realizó una visita a Berlín donde conoció a los pintores expresionistas George Grosz y a Brecht. En 1933 se había casado en Viena con la escritora Venetia Toubner-Calderón, Veza, que moriría en 1963. Más tarde contrajo matrimonio con Hera Buschor con la que tuvo su única hija, Johanna. Cuando Hitler ocupa Austria emigra a Londres vía París.
Su primera obra fue un ensayo creativo sobre Kafka, con el título de El otro proceso de Kafka. Su única novela, fue Auto de fe (1936), concebida como la primera en una serie de ocho. Fue muy bien aceptado en Europa continental, mucho más que en Estados Unidos e Inglaterra, donde no alcanzó un reconocimiento general hasta la edición corregida y aumentada de 1965. A partir de esta novela, se centró en la historia, la literatura de viajes, el teatro, la crítica literaria y la escritura de sus memorias.
Autor de tres obras de teatro: La boda, La comedia de la vanidad y Los emplazados así como de La lengua absuelta, La antorcha al oído, El juego de los ojos y Las voces de Marrakech. Su Masa y poder (1962) es un libro ambicioso, una combinación de antropología e historia que intenta explicar por qué la psicología de masas es distinta, y a menudo opuesta, a la de los individuos que la componen. Sus tres volúmenes de memorias, La lengua absuelta (1977), La antorcha al oído (1980) y El testigo escuchador (1985), abarcan su vida antes de la II Guerra Mundial.
En 1981 le concedieron el Premio Nobel de Literatura. En 1983 prohibió que su autobiografía, The torch in my ear se publicara en Gran Bretaña, país en el que residía, como protesta por el trato que recibió en ese país hasta que consiguió el premio Nobel.
En 1992 se publica en Alemania La aflicción de las moscas, una colección de pensamientos sobre el arte, la religión y la literatura que el escritor fue anotando día a día durante 50 años. La obra se editó en España bajo el título El suplicio de las moscas. En 1996 se publicaron en español sus Obras completas.
Tras abandobar el Reino Unido se radicó en Zurich en 1988 ciudad en la que moriría el 14 de agosto de 1994, a los 89 años mientras dormía.
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Memorias de todos los aromas y sabores alrededor de un ícono de la imagen indigenista en la pantalla grande :
COLUMBA DOMÍNGUEZ
Quien falleciera el 13 de agosto, fue musa y mujer de Emilio "Indio" Fernández.
Descansa por fin en Paz, Columba!
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... pero de 1937, muere Edith Wharton (1862-1937), novelista y diseñadora estadounidense. Sus libros se siguen publicando en España con una fluidez cuasitorrencial. Sólo este año, si no me equivoco, han aparecido El hijo de la Sra. Glenn (Reino de Cordelia), El día del entierro (Rey Lear) y La solterona (Impedimenta), esta última con traducción y postfacio de Lala González-Cotta.
La solterona es una obra de madurez. Wharton tenía 62 años cuando la publicó, en 1924, cuatro años después de su gran éxito, La edad de la inocencia. Aunque ahora se edita por separado, La solterona formó parte originalmente de un volumen titulado Old New York, compuesto por cuatro ‘nouvelles’ independientes que repasaban cuatro décadas de la vida de la alta burguesía neoyorkina, el tema-estrella de la escritora, perteneciente a una familia riquísima. La solterona es la segunda y más larga de las cuatro y se centra en los años 50 del siglo XIX. Introduciendo algunos cambios –sobre todo, al principio- Edmund Goulding dirigió en 1939 una película del mismo título, que tuvo buena acogida por el público y que actualmente puede adquirirse en España en DVD. Enfrentada a Miriam Hopkins, en el papel de Delia, Bette Davis, como su prima Charlotte, tuvo ocasión de bordar un personaje que, inusualmente, le confería la condición de víctima.
Sobre el telón de fondo de las sofocantes tradiciones y normas de las adineradas y poderosas familias neoyorkinas, dentro de matriarcados férreos que, sin embargo, favorecen las libertades y disculpan los errores y delitos de los hombres, dos mujeres, Delia y Charlotte, primas, vivirán un larvado y soterrado enfrentamiento, una oscura relación de dominio de la primera hacia la segunda, en la que la generosidad no es lo que parece, sino la máscara de un resentimiento provocado por la hipocresía, la represión sexual y el avinagramiento. El horizonte de la soltería y de la vejez amarga y pone en pugna a dos mujeres que, con el matrimonio como hipotética tabla de salvación o como losa, no han podido vivir conforme a sus deseos. El tramo final, con una muchacha en disputa como egoísta solución para tanta frustración, muestra una feroz lucha psicológica en el encierro de una gran mansión, que, dicho sea de paso –y aunque las coordenadas sean otras-, me ha recordado la atmósfera de otra novela que he leído este verano, Las hermanas Lacroix (Acantilado), de Georges Simenon.
Con un matrimonio terrible –ya terminado cuando escribió La solterona- y una bisexualidad tan efectiva como problemática, Wharton no simpatizó precisamente con la institución matrimonial al modo burgués, ni con los personajes masculinos –débiles, tiránicos, ineficientes o ausentes-, y no pocas de sus novelas abordan la sumisión o la rebeldía de las mujeres víctimas de estructuras y prejuicios aniquiladores.
Wharton está explicando todavía los comienzos del ‘feliz’ y anhelado matrimonio de Delia, cuando ya deja caer un terrible párrafo en el que enumera las decepciones, secarrales y apagones que llegan después de las primeras horas de dicha. Y remata: “Y a continuación, los bebés; los bebés que se suponía que ‘lo compensaban todo’, pero que resultaba no ser así…por más que fuesen criaturas entrañables. Una seguía sin saber exactamente qué se había perdido o qué era aquello que los hijos compensaban”.
Wharton escribía hace casi un siglo, ciertamente, pero siempre se dice que sus obras son leídas porque mantienen su vigencia. En estas tremendas líneas Wharton cuestiona las predicadas excelencias de la maternidad. En la televisión y en los medios en general, las famosas que están embarazadas o que ya sostienen entre sus brazos a sus bebés proclaman su inmensa felicidad, transmitiendo a las más jóvenes, sin asomo de duda, la conveniencia de seguir sus pasos. Nadie habla en serio, como Wharton, de si los niños compensan o no compensan, ni, muchos menos, como su personaje femenino, de qué se pierde con ellos (o sin ellos) y de qué tienen que compensar.
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... 7 de agosto de 1876 nació Margaretha Geertruida Zelle y falleció el 15 de octubre de 1917, fue una famosa bailarina de striptease, quien fue condenada a muerte por espionaje y ejecutada durante la I Guerra Mundial (1914-1918).
En 1917, siete meses antes del final de la "Gran Guerra", fue sometida a juicio en Francia acusada de espionaje, de ser una agente doble para Alemania y de haber sido la causa de la muerte de miles de soldados.
Fue declarada culpable sin pruebas concluyentes y basadas en hipótesis no probadas que hoy en día (principios del siglo XXI) no se sostendrían en un juicio moderno. Fue ejecutada por el pelotón de fusilamiento.
La leyenda sostiene que la escuadra tuvo que ser vendada para no sucumbir a sus encantos, sin embargo, son probados los hechos de que lanzó un beso de despedida a sus ejecutores y que, de los 12 soldados que constituyeron el pelotón de fusilamiento, sólo acertaron curiosamente 4 disparos, uno de ellos en el corazón que le causó la muerte instantánea.
El oficial a cargo, como así se disponía en estos casos, ultimó el acto innecesariamente con un disparo de gracia en la sien. La noticia recorrió el mundo. Hubo incluso una narración periodística que detalló este dramático momento describiendo la expresión de su rostro, forma de caída y disposición final del cuerpo en el suelo. Su cuerpo, que no fue enterrado, se empleó para el aprendizaje de anatomía de los estudiantes de medicina, como se hacía con los ajusticiados en aquella época, pero su cabeza, embalsamada, permaneció en el Museo de Criminales de Francia hasta 1958, año en el que fue robada, seguramente, por un admirador.
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... hoy recordamos a dos escritores por causas diferentes, uno nace y el otro muere, pero ambos tienen dos cosas en común: son latinoamericanos y ambos mostraron un impecable compromiso social. Estamos hablando de Andrés Eloy Blanco y Jorge Amado.
Andrés Eloy Blanco Meaño, fue un reconocido abogado, escritor, humorista, poeta y político del país. Andrés Eloy nació en Cumaná, Venezuela, el 6 de agosto de 1896 y murió en México, D. F., 21 de mayo de 1955. Perteneció a la llamada “Generación del 28” y fue fundador del partido Acción Democrática (AD).
Toda su infancia la vivió en la Isla de Margarita- Nueva Esparta, hasta que decidió mudarse a Caracas para estudiar en el Colegio Nacional, luego ingresó a la Universidad Central de Venezuela (UCV), donde cursó la carrera de derecho, graduándose en 1918. No obstante, ese mismo año fue encarcelado por haber participado en manifestaciones contra el régimen.
Además de haber tenido gran talento para el estudio de las leyes, destacó su habilidad para la literatura; uno de sus primeros poemas fue “La espiga y el arado”, el cual fue premiado en los Juegos Florales de Ciudad Bolívar en 1916. Para 1921 publicó su primer libro llamado “Tierras que me oyeron”, y en 1923 recibió su primer premio en el concurso de la Real Academia Española, que tuvo lugar en Santander- España-.
Escritura perfecta
Ya rindió una jornada la fiebre de mis brazos
y aún están los leones de mi numen erguidos:
los músculos alertas para nuevos zarpazos
y firmes los pulmones para nuevos rugidos.
Después de terminar sus estudios, comenzó a ejercer como abogado, pero paralelamente seguía escribiendo, y en 1924 fue nombrado miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Cuatro años más tarde empezó a editar- de manera clandestina-, el periódico disidente “El Imparcial”, el cual se convirtió en el medio de difusión de las agrupaciones Unión Social Constructiva Americana y Frente de Acción Revolucionaria.
Durante ese año también formó parte del grupo de estudiantes universitarios que se alzaron en contra la dictadura del general Juan Vicente Gómez, y tras el golpe de estado del 7 de abril, quedó preso- desde 1928 hasta 1933-, en la prisión de La Rotunda, para luego trasladarlo al Castillo Libertador de Puerto Cabello, donde permaneció un año.
El encierro y las necesidades que pasó en esas paredes, abrieron su creatividad, pues tuvo contacto con campesinos y obreros analfabetas, quienes lo inspiraron para redactar varias obras como “Barco de Piedra”, “Malvina Recobrada”, “Abigail” y “Baedecker 2000”. De hecho el primero de ellos es considerado uno de los más tristes, porque refleja las condiciones de su celda- oscura y fría-.
Dedicado a las letras
Blanco fue liberado por cuestiones de salud; sin embargo se le prohibió realizar cualquier tipo de manifestación pública. Es por ello que regresó al mundo de las letras, donde publicó la edición Poda, que incluía poemas conocidos como “Las uvas del tiempo” y “La renuncia”.
Luego de la muerte de Gómez, representó varios cargos importantes en el país. Fue nombrado por el presidente Eleazar López Contreras, como jefe del Servicio de Gabinete en el Ministerio de Obras Públicas, inspector de consulados, presidente de la Asamblea Nacional Constituyente convocada para la reforma de la constitución- 1946- y Ministro de Relaciones Exteriores por el presidente Gallegos- 1948-.
Un accidente de tránsito registrado en México el 21 de mayo de 1955, acabó con su vida; los restos fueron trasladados a Caracas donde realizaron el sepelio bajo estrictas normas de seguridad por parte de las fuerzas del régimen.
Trabajos reconocidos
Dos de los mejores trabajos que dejó Blanco, fueron “Coloquio bajo la palma”, que refleja el espíritu de superación del ser humano y la necesidad de estudiar, el cual también es considerado un canto al trabajo, igualdad social, educación, libertad y democracia. El segundo es “Píntame angelitos negros”, un himno en contra de la discriminación racial.
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Jorge Amado
Hablar de las influencias de unos autores en otros siempre es un asunto difícil. Los clásicos castellanos nos llegan de modo misterioso en la voz de Manuel Longares o Luis Landero. Como García Márquez pervive aún en el afán renovador de Jorge Franco. En el caso de Jorge Amado -autor que comparte con los mejores del boom hispanoamericano una especie de fuente inagotable de gracia, ingenio y fuerza expresiva- su influencia no es sólo literaria, sino también literario-ideológica.
Como al portugués Saramago, no puede entenderse a Jorge Amado sin su coherente y larga actitud vital de compromiso humano, que le costó incluso la cárcel, el exilio (Francia y Checoslovaquia) y la quema de sus "subversivos" libros. No es el compromiso puntual de quien cede su firma a un manifiesto desde el salón de casa, sino el del hombre de a pie que siempre se rebeló contra las injusticias.
En eso se empeñó como periodista, como novelista o como político (fue diputado comunista en los años cuarenta y libró una gran batalla contra la intolerancia racial y religiosa). Saramago tomó partido por los humildes campesinos portugueses como Amado denunció las condiciones de esclavitud de los jornaleros en aquellas haciendas de cacao y de caña gobernadas por tiránicos coroneles. Sus primeras novelas, de corte social, militante, casi proletario, traían al primer plano las penalidades de los albañiles, costureras o prostitutas en el corazón de la ciudad: Salvador de Bahía. Pero también las de los pescadores o los niños de la calle. Su desencanto con la URSS, la narrativa "despolitizada" que se inicia, a partir de Gabriela, clavo y canela (1959) mantiene intacto su compromiso esencial con el pueblo.
Sin duda, Jorge Amado, el más popular y difundido autor brasileño, ha dejado una honda huella en quienes vinieron detrás. Son muchos los que se impregnaron de su atención al habla popular o de la sensualidad y fuerza de sus personajes femeninos (Gabriela, Livia…) Hay, sin embargo, dos herederos directos o naturales, también bahianos y con fuerte peso de la raíz y de la tierra, que fueron discípulos y amigos: Joao Ubaldo Ribeiro y Antônio Torres, capaces, como el maestro, de alcanzar lo universal relatando lo regional y lo local. La obstinada lucha entre los dos jubilados (el capitán Vasco Moscoso y Chico Pacheco) de Los viejos marineros (1961) resuena aún en autores contemporáneos brasileños como Chico Buarque, en ese largo monólogo-apología del anciano de Leche derramada (2011). Más allá del tiempo, Amado y Buarque comparten su apuesta por la riqueza del mestizaje y ese afán desenmascarador de los farsantes, especialmente de quienes se perpetuaron en el poder a cualquier precio.
Algunos elementos de las narraciones de Amado -sus mujeres sensuales, decididas, irreductibles y libres, con algunos toques de realismo mágico- conducen hasta la Alexandra Alpha de ese gran narrador portugués que fue José Cardoso Pires. La línea del hombre comprometido resuena aún en elPereira del recientemente fallecido Tabucchi, buen conocedor de la gran tradición literaria portuguesa.
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... conmemoramos el nacimiento de Henry René Albert Guy de Maupassant (1850-1893), uno de los mejores autores de cuentos y también uno de sus grandes desequilibrados (acabó sus días en un manicomio). Sus cuentos de terror son —a menudo— comparados con la calidad de Edgar Allan Poe.
Tengo miedo de mi mismo, tengo miedo del miedo; pero, ante todo, tengo miedo de la espantosa confusión de mi espíritu, de mi razón, sobre la cual pierdo el dominio y a la cual enturbia un miedo opaco y misterioso.
Nacido en el seno de una aristocrática familia normanda, su infancia estuvo presidida por las constantes discusiones de sus padres; él violento y disoluto, entregado a continuos escarceos extramatrimoniales; ella, al parecer, bastante neurótica.
No es difícil deducir que muy pronto se sintió abandonado por la figura paterna. El desequilibrio del escritor (así como el de su hermano Hervé, quien también acabaría suicidándose) pudo tener su origen en esos y otros episodios de esta época. Por ejemplo se ha hablado de una enfermedad venérea contraída por su padre y en cuanto a su madre, aunque le inculcó el interés por la literatura, volcaría sobre él tal pasión que se desentendió de su otro hijo, todo lo cual no debió de contribuir a la salud mental de ninguno de los tres.
Estudios, vagabundeos, borracheras, lecturas y descubrimientos… la adolescencia del escritor estuvo conformada por esas fecundas contradicciones y por la presencia imperiosa de una madre que acababa de separarse del marido
Participó en la guerra franco-prusiana sin llegar a estar en el frente y en 1872 entra a trabajar como empleado en el ministerio de Marina, una ocupación que odió y de cuya rutina huía en pos de aventuras por el Sena. En ese ambiente llegó a tener un grupo de amigos con los que compartía su afición por el remo y las chicas. Maupassant presumía de sus conquistas y de su vigor sexual. Era deportista, practicaba el piragüismo y estaba orgulloso de su fuerza.
La gloria es una cuestión de suerte
En 1876 y apadrinado por Flaubert, Maupassant comienza a colaborar en diversos periódicos y revistas y pronto el gran París se rinde ante su talento. El éxito le permite no sólo vivir de la pluma, sino también poder realizar sus sueños: el lujo, la inagotable actividad amatoria (tuvo infinidad de amantes), los largos y solitarios viajes por mar en su yate Bel Ami, visitas frecuentes a Italia, Inglaterra y Africa y el ingreso en la buena sociedad de Cannes y de Paris. Amigo de prostitutas y al mismo tiempo de damas de alta sociedad, Maupassant frecuentó ambos mundos indistintamente. Lo que llama la atención es que estaba más orgulloso de sus empresas amorosas que de sus obras literarias:
¿Quién puede prever si mis historias sobrevivirán? ¿Quién puede saberlo? Hoy te consideran un gran hombre y la próxima generación te tira al mar. La gloria es cuestión de suerte, una jugada a los dados, mientras el amor es una sensación nueva arrancada a la nada.
La celebridad había surgido como un rayo. Maupassant fue un hombre feliz, si tal palabra puede aplicársele después de un fin espantoso, porque poco después de los treinta años unos trastornos visuales le hicieron consultar con un médico y éste le observa una rigidez pupilar, primer síntoma de la neurolúes que iba a acabar con su vida (alteración del sistema nervioso secundario a la sífilis que había contraído en su juventud). Su vitalidad empieza a desmoronarse.
El escritor siente aversión a la fama, padece migrañas constantes, inquietud, obsesiones y busca alivio en el éter y la morfina. En sus escritos comienza a traslucirse la melancolía que invade su espíritu. De esta época datan sus relatos terroríficos, en lo que parece un intento de conjurar su pánico y la protesta de un hombre que siente como su razón se desintegra.
El pesimismo se acentúa, la hostilidad hacia los demás y termina consumido por una soledad pendenciera que nutre de mala manera sus fantasías.
El fin
La noche del 1 de enero de 1892 intentó por tres veces abrirse la garganta con un cortaplumas de metal, tras otra tentativa previa de suicidio disparándose con su revólver. Sus amigos lo trasladaron a París donde fue internado en la clínica del doctor Blanche. Allí moriría al cabo de dieciocho meses de una inconsciencia sólo alterada por frecuentes accesos de violencia que obligaban a los enfermeros a ponerle la camisa de fuerza, padeciendo de fuertes delirios, ora de grandeza, ora de persecución. Llegó incluso a gritar: “Soy hijo de Dios. Mi madre se acostó con Cristo”.
En su funeral, en el que sus padres no estuvieron presentes, un emocionado Zola dio un breve discurso en su honor: “Él, ¡Dios mio! ¡Golpeado por la demencia! ¡Toda ese felicidad, toda esa salud yéndose a pique”.
Hoy puede visitarse su sobria tumba en el cementerio de Montparnasse Sud, en París.
El sentido de su obra
Muchas veces se habla del papel determinante que la alienación jugó en su obra. Sin embargo nada de lo que narra ni de lo que cuenta en su abundante correspondencia permite establecer esa relación directa y la claridad y concisión características de su estilo se mantuvieron inalteradas hasta 1891, cuando dejó prácticamente de escribir.
Maupassant fue un materialista alejado de toda convicción religiosa. Se acercó a teorías que hoy juzgamos extravagantes, como el magnetismo, y asistió a sesiones de hipnosis. También participaba de las populares creencias sobre la multiplicidad de mundos habitados. La crítica de la religión y la superstición no estaban reñidas con aceptación de puntos de vista intuicionistas, influencias que nos pueden parecer difícilmente conciliables hoy, pero que sintetizan los encontrados sentimientos que despertaba el discurso positivista dominante entonces. Aunque la ciencia hacía retroceder los límites de lo maravilloso, generaba a su vez un constelación de nuevos interrogantes y miedos sobre todo aquello que carecía de una explicación satisfactoria. Eso es algo que ahora, ciento y pico años después, tampoco parece ser muy diferente.
Las alucinaciones o la manía persecutoria no son más que algunos de los numerosos temas que exploró nuestro autor. Maupassant escribió entre cuarenta y cincuenta relatos que incluyen un variado abanico de temas, entre los que se cuentan la telepatía, la psicopatía criminal, la muerte y el más allá, la telequinesis, el erotismo mórbido, el advenimiento de la angustia y el miedo, a veces con rasgos oníricos, o la leyenda popular.
Pero la prosa de Maupassant no es escabrosa; sus relatos rebosan elegancia y buen hacer tanto en los propios diálogos como en la estructura ágil y nerviosa donde el elemento fantástico se acopla, de forma intrigante, con la vida cotidiana como reflejo de los fantasmas que habitan en uno mismo.
El material sobre el que construyó su obra fantástica es mucho más extenso y complejo de lo que parece, por más tentador que sea asociarla con la implacable progresión de la demencia.
El terror expresado por Maupassant en sus cuentos es un tipo de terror personal que nace del alma y que es el preludio de la propia desintegración. En su obra lo fantástico no se opone a lo real, sino que constituye su prolongación. A menudo el personaje, de manera azarosa, se enfrenta a una situación inquietante o aterradora que no puede racionalizar o se ve aquejado por una fijación u obsesión anómala. El misterio pasa por la relación del personaje consigo mismo.
Todo un maestro del cuento fantástico que hace recordar la grandeza de Edgar Allan Poe (nos quedará para otra ocasión hablar de él). Fue además un autor muy prolífico que escribió soberbias novelas que reflejan una visión fuerte y sencilla de la existencia, un análisis impecable, un modo tranquilo de decir todo que conquista al lector. El clima emotivo de cualquiera de sus cuentos es asombroso porque además de usar imágenes llenas de imaginación y sutileza consigue crear la atmósfera en muy pocas frases. Su intensidad es portentosa.
El Horla y otros cuentos fantásticos
En sus mejores novelas fantásticas, Maupassant hace del narrador el mismo héroe de la historia (es el procedimiento de Edgar Poe y de muchos otros después de él). ¿Por qué leer a Maupassant? Porque su lectura cautiva como pocos saben hacerlo. Leí esta serie de cuentos hace muchísimo tiempo y desde entonces me atraparon para siempre. Por eso no desaprovecho la ocasión para recomendar el Horla y otros cuentos a todo el que se cruce en mi camino.
“El Horla y otros cuentos fantásticos” son dieciocho relatos que abarcan el período de 1876 a 1890 y cuyos ingredientes son el misterio y el desvarío, la presencia obsesiva de la muerte, lo sobrenatural, los crímenes de oscuro origen, el suicidio, el miedo y la soledad.
Son historietas breves y contundentes donde todo está vivo y nada es lo que parece; lo insólito acecha tras lo cotidiano, lo absurdo reina sobre la lógica, tiene su propia lógica. El corazón humano no tiene fondo, el motor de la vida es tan misterioso e inaccesible como la naturaleza de los deseos. Historias que quieren demostrar que la fragilidad es compañera del movimiento de la vida. Y que la soledad está superpoblada. Ese es el universo de Maupassant.
Fragmentos
Anduve de un lado para otro, pero no conseguí encontrar de nuevo la tumba de mi amada. Avancé con los brazos extendidos, chocando contra las tumbas con mis manos, mis pies, mis rodillas, mi pecho, incluso con mi cabeza, sin conseguir encontrarla. Anduve a tientas como un ciego buscando su camino. Toqué las lápidas, las cruces, las verjas de hierro, las coronas de metal y las coronas de flores marchitas. Leí los nombres con mis dedos pasándolos por encima de las letras. ¡Qué noche! ¡Qué noche! ¡Y no pude encontrarla!
(Extraído de “La Muerta”)
La muerta presenta una mezcla del elemento fantástico y terrorífico con una feroz y clarividente crítica moral.
El narrador-protagonista habla de su amante, muerta repentinamente tras un resfriamiento (“No contaré nuestra historia. El amor no tiene más que una, siempre la misma”). Incapaz de asimilar su muerte, vaga por el cementerio y tiene una espeluznante visión en la que los muertos salen de sus tumbas y corrigen el benévolo epitafio que los vivos les han colocado a cada uno diciendo la verdad de lo que fueron en vida. Así, el“aquí reposa Jacques Olivant, fallecido a la edad de cincuenta y un años. Amaba a los suyos, fue honrado y bondadoso, y murió en la paz del Señor” se convierte en “Aquí reposa Jacques Olivant, fallecido a la edad de cincuenta y un años. Apresuró con sus duras palabras la muerte de su padre a quien deseaba heredar, torturó a su mujer, atormentó a sus hijos, engañó a sus vecinos, robó cuanto pudo y murió miserablemente”.
Todos los muertos hacen una corrección parecida y cuando el protagonista mira la lápida de su amante encuentra que el “Amó, fue amada y murió” se ha convertido en “Habiendo salido un día para engañar a su amante, cogió frío bajo la lluvia y murió”.
Causa también un gran impacto El tic, con aliento y temática de Poe. En un balneario el protagonista observa a un señor que tiene un extraño tic en la mano y a su hija, que nunca se quita un guante. El hombre le cuenta la historia: la hija fue enterrada creyéndosela muerta,y despertó cuando un criado fue a la cripta y le cortó el dedo para robar su anillo (y luego murió de un ataque cuando la vio de pie, sangrando pero viva).
En La cabellera el protagonista lee el diario de uno que encontró la cabellera de una mujer en un compartimento secreto de un mueble de anticuario y, convencido de que la mujer recobra la vida y se hace su amante, va a todas partes con dicha cabellera. Al acariciarla, el protagonista sentirá una tentación similar.
Un loco es el diario de un alto magistrado que acaba de morir y en el que revela a título póstumo su atracción por el homicidio y la cadena de atroces crímenes que cometió por el simple placer de decidir la vida y la muerte de ciudadanos anónimos.
En El horla se nos habla de una extraña presencia que detecta en sí mismo el protagonista. Algo que le sorbe la vida, le hace padecer insomnios, que cambia las cosas de sitio y que finalmente le convierte en su esclavo. Para librarse de él, cree encerrarle en el salón y prende fuego a la casa con los criados dentro.
En ¿Quién sabe? el protagonista observa cómo sus muebles se van de casa como dotados de vida propia y desaparecen, aunque todo el mundo dice que ha sido un vulgar robo. Tiempo después los descubre en una chamarilería, pero cuando la policía llega allí, ya no están. ¡Han vuelto a su casa!.
En La mano, un inglés aventurero muestra a un juez francés la mano que guarda como trofeo, cercenada a un enemigo. Pero la mantiene atada a una argolla porque afirma que es muy peligrosa. Más tarde el inglés aparece muerto con un dedo de la mano en la boca, arrancado de un mordisco.
En Aparición, un anciano cuenta que en una ocasión un amigo cuya esposa acababa de morir le pidió que acudiera a la habitación que había compartido con ella para recoger unas cartas de amor. En la habitación, mientras recoge lo que le han pedido, el hombre ve el espectro de una mujer que le pide angustiosamente que la peine, labor por la que parece experimentar un inmenso placer. ¿Una aparición?. Luego, sin embargo, en su casa comprueba que tiene unos cabellos largos en su propia ropa…
Por último Sobre el agua, uno de mis relatos favoritos, donde la travesía rutinaria de un río se convierte en una pesadilla cuando al protagonista se le engancha el ancla de su barca en mitad del cauce y, al no poder moverse, debe pasar la noche entera en el río preso de alucinaciones. El sorprendente final es un verdadero golpe de efecto cinematográfico:
Me volví a sentar, agotado. Entretanto, el río se había ido cubriendo poco a poco con una niebla blanca muy espesa que reptaba a muy baja altura sobre el agua, de modo que al ponerme de pie, ya no veía ni el río, ni mis pies, ni mi barco (..) Estaba como sepultado hasta la cintura en una sábana de algodón de una singular blancura y me venían a la mente imágenes fantásticas. Me figuraba que intentaban subir a mi barca (..) y que el río (..),debía de estar lleno de seres extraños que nadaban a mi alrededor (..) tenía las sienes oprimidas y mi corazón latía hasta casi ahogarme. Perdí la cabeza y pensé en escaparme nadando, pero en seguida aquella idea me hizo estremecer de espanto …y me imaginaba que me arrastrarían por los pies hasta el mismo fondo de esa agua negra. …Permanecí así quizá una hora, quizás dos, sin dormir, con los ojos abiertos, con pesadillas a mi alrededor. No me atrevía a levantarme y sin embargo lo deseaba vivamente; minuto a minuto lo retrasaba. Me decía a mí mismo “¡Vamos, en pie!”, y me daba miedo hacer un solo movimiento.
Si se viene abajo nuestro pequeño mundo controlado, si nos ocurriese alguno de estos hechos que narran sus historias, ¿cuáles serían las consecuencias? La mente humana es una máquina tan perfecta como un tinglado frágil en continuo equilibrio. También puede revolverse como un ente traicionero y entonces será nuestro enemigo íntimo y el peor posible.
¿Creemos percibirlo todo? ¿ y si realmente no percibimos ni siquiera nuestra propia realidad
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... Recordamos la obra del destacado escritor novohispano del Siglo de Oro, Juan Ruiz de Alarcón, a 375 años de su muerte, ocurrida el 4 de agosto de 1639, continua vigente.
Así lo demuestra, el montaje "La verdad sospechosa", que presentó con éxito la Compañía Nacional de Teatro Clásico de España en días pasados en el Palacio de Bellas Artes, recinto que este año celebra su 80 aniversario.
Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza nació en la ciudad de Taxco, en el Virreinato de la Nueva España, el actual México, en 1581, señala su biografía publicada en el portal de Internet "escritores.org".
Hijo de Pedro Ruiz de Alarcón, oriundo de la nobleza de Cuenca, y de Leonor de Mendoza, el joven Juan estudió en la Real y Pontificia Universidad de la Ciudad de México, aunque posteriormente viajó a España donde obtuvo el título de bachiller de cánones en la Universidad de Salamanca.
En España, ejerció su profesión por un par de años, hasta que en 1608 regresó a México para terminar sus estudios de leyes, que concluyó un año después.
Posteriormente, intentó desarrollarse en su campo laboral y luego de enfrentarse a varios fracasos volvió de nuevo a España, en 1613, de acuerdo con sus datos disponibles en el sitio electrónico especializado "biografiasyvidas.com".
En el viejo continente, Juan Ruiz de Alarcón se interesó por la literatura y tiempo después decidió consagrar su vida al teatro.
Algunos españoles de su tiempo lo hicieron objeto de burlas y sarcasmos por no haber nacido en España y porque tenía dos jorobas.
En esos años, menciona su biografía publicada en el portal "guerrero.gob.mx", creó grandes éxitos, tales como sus comedias: "Los favores del mundo", "La industria y la suerte", "Las paredes oyen", "El semejante a sí mismo" y "La cueva de Salamanca".
Así como "Mudarse por mejorarse", "Todo es ventura", "El desdichado en fingir", "Los empeños de un engaño", "El dueño de las estrellas", "La amistad castigada", "La manganilla de Melilla", "Ganar amigos" y "La verdad sospechosa".
En 1965 sirvió al Consejo de Indias, primero como relator interino y dos años más tarde fue propuesto para una prebenda eclesiástica en América, lo que no logró.
Desde ese momento su posición económica mejoró de manera notable y sus biógrafos indican que su fortuna le permitió reconocer como hija suya a Lorenza de Alarcón, a quien concibió con Ana de Cervantes en 1620.
Su indudable influencia en el teatro clásico francés (Corneille), italiano (Goldoni) y español (Moreto y Moratín, entre otros) colocan al dramaturgo hispano mexicano en uno de los más altos lugares del teatro universal.
El celebre dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón falleció el 4 de agosto de 1639 en Madrid, España; sus restos reposan en la parroquia de San Sebastián.
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El nombre de Herman Melville vuelve a aparecer este viernes en todos los diarios con motivo de su aniversario luctuoso, y no puede pasar desapercibido, al igual que su inmortal obra maestra,«Moby Dick». Pero la bibliografía del autor estadounidense es mucho más diversa que la genial obra por todos conocida.
Herman Melville (Nueva York, 1819) empezó desde muy joven aembarcarse en los viajes de aventuras que inspirarían sus obras, llegando a pasar varios meses navegando en barcos balleneros oconviviendo en una isla del pacífico entre tribus de caníbales.
La experiencia en estos viajes le permitió, a su regreso a los Estados Unidos, escribir novelas en las que pudo plasmar algunos de los momentos vividos. Así, entre 1846 y 1849, escribió tres libros con esta temática. «Typee, un edén caníbal», –que se convirtió en uno de las obras más vendidas del autor–, «Omoo» en 1847 y «Mardi» y«Redburn» editadas en 1849. Al año siguiente publicó «La chaqueta blanca», en la que cambiaba de registro y contaba sus experiencias en el ejército.
Herman Melville se convirtió en un autor muy prolífico, casi a obra por año, y con un gran éxito en esta primera época. Su libro «Typee, un edén caníbal» llegó a vender más ejemplares que la obra maestra «Moby Dick», publicada en 1851. Y es que, a partir de la publicación de la gran ballena blanca, la popularidad y el volumen de ventas de sus novelas descendió hasta llegar a pasar prácticamente al ostracismo, del que solo saldría años después. El análisis psicológico y la profundidad en el tratamiento de la personalidad de los personajes de la que Herman Melville hacía gala en «Moby Dick» solo fue entendida y apreciada con el paso tiempo.
Su principal fracaso llegó con la publicación de «Pierre o las ambigüedades» en 1852. El profundo estudio ético del mal, en todas sus variantes, del que hizo gala en «Moby Dick», se hizo aún más evidente en esta obra. Sin embargo el público dio la espalda al autor.
En 1856 edita «Cuentos de Piazza», una recopilación de sus principales relatos, algunos de los cuales había ido publicando en revistas literarias de la época. Entre todos destaca «Bartleby, el escribiente. Una historia de Wall Street» una obra muy cercana al trascendentalismo del filósofo estadounidense Emerson.
Pero su fama ya había decaído entre los lectores de la época. Así llegamos a 1891, año de su muerte, cuando dejó inacabada una de sus mejores obras, «Billy Budd, marinero». La reedición en 1924 del libro sacó del ostracismo al escritor y lo elevó a la altura de genio inmortal de la literatura en la que se encuentra ahora Herman Melville.
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... Muere Antoíne Marie de Saint-Exupéry en el curso de una misión aérea sobre su país, en plena guerra mundial. Este reciente aniversario del fallecimiento del creador del Principito sirve de pretexto al autor de este artículo para reflexionar sobre las interrogantes de la aventura del sorprendente escritor y desafortunado aviador de guerra.
He conocido poetas y escritores sedentarios como el minera4 sé de otros que se mueven más que los estorninos. Unos son contemplativos, y vagabundos los otros. Unos expiran en lánguidos atardeceres, rodeados de medallas y jarabes, mujeres y diplomas, fotografías y vecinos. Otros lo hacen en la oscuridad, estrellándose contra el viento, solos.Para los estáticos, todo está aquí: honores, éxitos de venta, enchufes, popularidad, vinos, firmas, franjas. Para los errantes, todo está allá: sueños, nubes, esperanzas, pájaros, peligro, sol, tristeza, cielo. Algunos hombres, teniéndolo tod6aqui, rechazan la gloria y se zambullen en lo que está allá, en incógnita, en el interrogante de la aventura.
A 38 años de su muerte -la leyenda dice que ocurrió cuando en algún lugar del mundo se representaba la versión musical de Vuelo de noche-, quiero recordar a Antoine Marie Reger de Saint-Exupéry, nacido al iniciarse el siglo, a finales de julio, en Lyon.
Era alto, corpulento, de una mirada que buscaba el infinito y unas gruesas manos que sabían de la cálida caricia, una sonrisa tímida que prodigaba poco y una radiante cabeza de infante sobre su talla de gigante. A los trece años ya escribe, lee, estudia y toca el violín Y observa el firmamento.
Aprende latín, traduce La guerra de las Galias y recita a Julio César. Deja de mirar el cielo y lo recorre por primera vez antes de ingresar en la facultad de Arquitectura. Cuando no está conversando con las nubes, pinta y se divierte haciendo de comparsa en el Châtelet de París; los grandes y pequeños hombres nunca han tenido temor a regocijarse transformándose en extras o figurantes. Los mediocres no aceptan el reto.
Nueve accidentes
Cumple el servicio militar y amplía las horas de pilotaje; pese a nueve accidentes -varias fracturas de cráneo y alguna que otra conmoción cerebral-, jamás podrá abandonar su pasión. Hay que entender sus palabras: "Es una máquina, sin duda alguna. Pero, ¡qué instrumento de análisis! Nos ha hecho descubrir el verdadero rostro de la tierra. Quiero entrañablemente mi artefacto con alas. A través del mismo, trato de unir a los hombres.No sé si amo más al hombre o a la fiebre que lo consume".
A los veintiséis años sorprende con El aviador. Un año después es piloto de línea internacional, y en 1929 se convierte en director de la Compañía Aeroposta Argentina, una nación que Saint-Exupéry amará con el arrebato del fuego. "Argentina es una inmensa pradera de luces diseminadas en toda su extensión. Cuando vuelo sobre ella me apercibo de lo sola que está y de cuánto la quiero". No. Argentina no está sola y los españoles la amamos; los que están solos son quienes hoy la están aniquilando y la han conducido al desastre.
Consuelo Suncín, viuda de Gómez Carrillo, entra en 1939 a compartir la vida del aviador que poetizaba en prosa Saint-Exupéry le enviará sobres vacíos para demostrarle que lo importante no era la forma, sino el recuerdo; tres veces al día llamaba el cartero a la puerta de su casa, a la que retornaba, día tras día, el hombre-niño tras cerrar su despacho..., a veinte kilómetros del hogar.
Se alejará de las latitudes australes y conocerá Nueva York, Moscú, el mundo entero. Lo hará como alguna vez fue soñado por un alejandrino llamado Cavaly, muerto en 1933: "Cuando salgas en tu viaje hacia Itaca, / que el camino sea largo, lleno de aventura, lleno de saber".
Retorno al fuego
Saint-Exupéry es, además de aviador, periodista. Imagina novelas, idea cuentos: "No concibo un hombre cabal que alguna vez no haya escrito algo importante. Aunque sólo sea para que lo pueda leer su autor años más tarde y tener mejor opinión de su propia persona".
Después de Vol de nuit (193 1) llega, con Tierra de hombres (1939), el Gran Premio de Francia y también la guerra. Declarado no apto para el servicio, su fama hace añicos los reglamentos militares y se le permite cumplir las misiones para las que había nacido, las más peligrosas.
En el desastre de 1940, Saint-Exupéry tiene que incorporar a sus documentos la cartilla de desmovilizado. En su diáspora norteamericana escribe Piloto de guerra (1942) y, en año después,Carta a un rehén. No puedo certificarlo, pero tengo la presunción que el espíritu del sabio Cavafy gastaba sus sandalias en la Quinta Avenida mientras recitaba Itaca para los oídos de Saint-Exupéry: "¡Ruega porque el camino sea largo / y las mañanas de verano muchas, / que entres en puertos vistos por vez primera, / con tanto placer, con tanta alegría!".
En 1943, en un abril poblado de castaños y gorriones, el muchacho gigantesco publica El principito: 'Quiero dedicar este texto al niño que fue, cierta vez, una persona mayor. Todas las personas mayores, antes que nada, fueron niños. Aun cuando muy pocas se acuerden de ello".
Retorna al fuego, siempre desde el cielo. Cargado de condecoraciones, el comandante Saint-Exupéry promete no volar más, siempre que se le permita un último servicio. El 31 de julio de 1944, a las 8.30 horas, parte hacia la ruta incierta; a la una, con una reserva para sesenta minutos de vuelo, la base intuye el desenlace. A la caída de la tarde, el fin: los cazas alemanes le han derribado en la perpendicular de la caliente y azul Cárcega.
"Me da lo mismo ser muerto en la guerra. Pero si vuelvo de este trabajo, necesario e ingrato, tendré un solo problema que resolver. ¿Qué se puede, qué se debe decir a los hombres?"
Cavaf`y le hubiera dicho: "ltacá te ha dado el hermoso viaje. Sin ella nunca hubieras emprendido el camino. Pero no tiene nada más que darte".
Viejo Ulises, ya puedes guardar tu birrete dentro del alma. Adiós, mon vieux mieux. Ni la acción ni la literatura solas te bastaban. Necesitabas, ¡ay!, las dos, y apostaste entero en cada lance.
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CREADO POR SALVADOR NOVO
O bien "el slogan perfecto"
MEJOR MEJORA MEJORAL
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... 30 de Julio, conmemoramos 110 años del natalicio de Salvador Novo, considerado "el homosexual belicosamente reconocido", dejó a México un legado de poesía, ensayos y dramaturgia. Tomemos la fecha como un buen pretexto para recordar su obra.
Los ensayos de Salvador Novo son como plumas con puntas de acero muy finas, imperceptibles a simple vista. Dan cosquillas, dan risa, pero al poco rato uno se da cuenta de que hay algo que lo incomoda, algo que se incrusta y no te deja en paz hasta saber qué es lo que te molesta. Te hacen pensar y reflexionar. Pero en palabra de Salvador Novo: “Si algo se os ha ocurrido leyéndome, yo no me lo propuse. […] Rasimi no os quiso dejar traslucir esa cosa tan poco agradable. Quiso, tan solo, mostraros que sabe hacer pasar […] un rato agradable.”
En sus últimos años, Salvador Novo reúne en un volumen sus libros “y me miro en ellos, dice, más que como un espejo apagado, como en los retratos que en un álbum conservaran, irónicos, un rostro que ha ido gradualmente deformándose”.
El propio Novo señala las virtudes de aquel retrato original, tanto mejor cuanto más joven, que representa el estilo de sus Ensayos (1925): “Tenía prisa de plantarse en la vida; por acompañar de poemas su emancipación, su acto de presencia (…) este desparpajo, esta adjetivación sorpresiva, este juego con las palabras y las imágenes, aptos a romper los moldes secos y quebrantados de un cascarón gramatical ortodoxo (…) un narcisismo autobiográfico no carente de desolación; una premiosa voluntad de ruina (“si yo hubiera tenido fuerzas a tiempo” exclama en Return Ticket el personaje cuando aún lo era de tenerlas), una inclinación avestrúcica a cancelar el mundo hostil o difícil, por el medio expedito y elemental y pasivo de hundir el cráneo en la erudición o en su semblanza”, etcétera.
Tal era el “Joven” Novo, más de nuestra época que de la suya. Actualmente sus libros aceptarían de inmediato la inclusión académica, cuando el éxito de la semiología nos permite considerar serios y de buen gusto los ensayos sobre la moda y los medios masivos de comunicación, cuando hay tesis doctorales sobre el lenguaje de la ropa, de los gritos histéricos del público en un recital de rock o en un campeonato boxístico.
La novedad de Novo (“novocablos, novo amor”) fue abrumadora, incluso para él mismo, que de pronto vio que su espontánea juventud ardía y lo expulsaba, nueva mujer de Lot, sin poder ni siquiera voltearse a mirarla. Empezar desde tan alto casi implica el despeñadero. El ideal romántico que ensalza la juventud conlleva el requisito de morir joven, como López Velarde, para no sufrir la vergüenza del regreso y de la decadencia.
Se diría que los grandes libros de verso y prosa de Novo confiaban en que se cumpliría ese requisito trágico: están escritos con tal despilfarro de energía, con tales ganas de decirlo todo hasta el último centavo; construyen sus atolladeros a cada renglón, a cada párrafo: obstáculos cada vez más difíciles como queriendo quedar abolido en alguno de ellos. El futuro no le importa a Novo: no hay ahorro intelectual, no hay madurez, no hay planeación. Todo ahora, de una buena vez, en una sola carta. Esta firmeza de personalidad y estilo da la impresionante solidez de sus libros, que no están prometiendo ni anunciando nada, sino casi concluyendo, logrando: dejando finiquitado con todos sus puntos y comas un estilo que es, de inmediato y sin concesiones, una personalidad. Todos los ensayos son ostentosamente autobiográficos. La primera persona, la misma primera persona siempre: irónica, inteligente, libresca, desdeñosa, dandy, frívola, va recorriendo, como si fueran textos, las cosas de la realidad o de la imaginación que la emocionan, aunque el lector descubra que lo que le importa no es la cosa emocionante sino la persona emocionada, que a Novo le entusiasma más autorretratarse que describir el objeto criticado. En defensa de lo usado (1938), sigue la misma técnica, y también los libros de viajes y memorias: Return Ticket (1928), Jalisco-Michoacán (1933), Continente vacío(1935) y Éste y otros viajes (1951). Por ello quizás la obra maestra de Novo fue su personaje, un personaje obviamente superior, en eficacia y variedad de recursos, a los de sus compañeros: personaje homosexual y agresivísimo, escandaloso y edificante, culto y vulgar, marginal y high society. Tan fuerte era ese personaje que los otros Contemporáneos no querían verse contaminados por él, y prefirieron excluir a Novo de las apariciones públicas del grupo, aunque Novo terminó siendo su representante ejemplar.
Novo se identifica con el siglo XX, que amanece: el radio, la publicidad, el tenis, el boxeo, los box-spring, el divorcio, el idioma chino, “el buen té y la poesía de Vachel Lindsay”, el cine, los edificios altos, New York, el buen gusto de la banalidad (como escribir un poema “a la primera cana”), anteojos contra el sol, mujeres prácticas y temperamentales, los generales tras chicas sin medias, Lady Godiva, el chicle, el té Lipton’s y el perfume Coty, la máquina y la técnica, epigramas sonoros como “los mexicanos las prefieren gordas” van configurando a ese poeta y prosista cuyo primer proyecto literario (un relato-crónica de su vida en la ciudad de México), se llamaba precisamente El joven: “En 1900 (escribe Villaurrutia) vivíamos nuestra Edad Media del tránsito, oscura y delicada. En los ferrocarriles, en los conductores de tranvías, encuentra el Joven de Salvador Novo los precursores del Mesías-Chofer”. La bicicleta no fue sino un animal de transición, un ornitorrinco que duró lo que duran las rosas. Se oye el taf-taf de los Renault y aparecen sobre ellos los primeros chauffeurs, lentos y torpes como sus máquinas. El chofer no ha llegado aún, pero no tarda. Nace, por fin, con la revolución, ese nuevo tipo de hombre que halla en el Ford, un instrumento construido a su escala. Y este es el principio de una carrera desenfrenada que dura todavía…”
Obviamente a Novo (y a Villaurrutia también) se le hacía tarde porque acabara el país rural y revolucionario y la ciudad de México se adecuara a aquellas atmósferas citadinas que sus novelas norteamericanas y europeas, las películas novedosas, su propia imaginación, le hacían envidiables. Así, conforme pasan las décadas, hasta llegar al período presidencial de Manuel Ávila Camacho, que reseña felizmente en sus columnas periodísticas, va logrando esa ciudad de México, del Tout-Mexique, que en ese sexenio parece florecer, todavía transparente y meridiana como una ciudad pequeña y sin contaminación, antes de desbordarse, ensuciarse, complicarse en ese monstruo en el cual el Novo viejo ya no se reconoció, que ya ni siquiera conoció.
Porque la ciudad de México o la ciudad del Tout-Mexique (dirá luego, en referencia a la ciudad de Manuel Gutiérrez Nájera, a por qué éste excluye las zonas de miseria y a los trabajadores de sus crónicas), que es el tema, por demás autobiográfico, de su primer libro, irá avanzando con el por toneladas de colaboraciones periodísticas; le dará el título del libro más conocido y celebrado de toda su obra, la Nueva grandeza mexicana (1946) y el título oficial que habría de configurarlo Cronista de la Ciudad de México, y lo verá envejecer en una pantalla de TV, durante el sexenio de Díaz Ordaz, y celebrar al ejército y al presidente de 1968. Entonces, como la propia ciudad, Novo seguía viviendo de la identidad, relativamente idílica, de décadas atrás, que ahora le servía de consuelo ante la realidad cotidiana.
Como se ve, Novo es el que se considera escritor o crítico cultural en el sentido más amplio, menos literaturizado del término; el que hace literatura con temas y procedimientos y mitos no-literarios. En sus mejores años hablar de literatura le habría parecido un pleonasmo. La literatura se hace con lo que no es literatura; soy tan literario yo mismo, habría respondido, que no tendría caso hacer literatura con algo que puede serlo sin mi colaboración; por el contrario, Novo gusta del reto, de hacer literatura de lo más antiliterario, de lo más arriesgado. Malbarata su talento, lo echa por la ventana: cine, radio, publicidad, periódicos, tertulia, cartas, chistes, epigramas, autobiografía, miles de artículos periodísticos. A finales del período de Ávila Camacho, sin embargo,, cuando ya goza del poder oficial y de un buen capital, se retira a un descanso académico y a una canonjía: el departamento de teatro del INBA.
Pero ahora no quiero ahora hablar de la literatura de Novo, sino del paso del tiempo, especialmente con respecto a la Nueva grandeza mexicana, su mejor crónica de la ciudad.
La leí por primera vez hace cuarenta años. La fama televisiva de su autor me hizo comprarlo con sentimientos encontrados. Los muchachos con pretensiones culturales suelen ser moralistas; y en efecto me molestaba el papel cortesano, conformista, adulador del poder y de la riqueza, que jugaba el Cronista de la Ciudad. ¡Qué diferente de León Felipe, por entonces mi poeta favorito!
El volumen sin embargo me fascinó. Su conocimiento pleno de la ciudad, su variedad (de la fachada del Sagrario al futbol, los sándwiches y el danzón); su sentido del humor, su atrevida manera de permitirse inmoralidades e insolencias de la manera más elegante. Y su amable naturalidad expresiva.
Novo tuvo en este libro una inspiración feliz. Lo escribió en unos cuantos días, para ganar un concurso oficial. En lugar de ponerse académico o de erigirse en museo, o de urdir revoluciones y experimentos literarios, encontró la solución perfecta: imitar una guía de turistas.
Tomó el truco de dos libros coloniales: México en 1554, de Francisco Cervantes de Salazar (un habitante de la ciudad guía a un amigo forastero por los sitios principales, y conversan) y la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena (un catálogo encomiástico de asuntos capitalinos). Así, con el pretexto de pasear a un amigo regiomontano, Novo conversa sobre su manera de vivir en la ciudad de México durante unas ochenta o cien páginas.
El conversador era inmejorable. Pero nuevamente, yo refunfuñaba: ¡Cuánta autocomplacencia, cuánto triunfalismo, cuánta propaganda gubernamental! Aunque fue escrito y publicado (1946) antes de Uruchurtu, leído en 1966 parecía un himno uruchurtiano. Y ya entonces la ciudad resultaba invivible: todos los servicios estaban sobresaturados; escaseaban el agua, el empleo, la vivienda; el tráfico era infernal; todo estaba archirreglamentado, cuando no prohibido: hasta en el corte del pelo y el tipo de ropa nos andaba vigilando, regañando, amenazando el gobierno.
Probablemente desde los años cuarenta —desde siempre— la ciudad tuviera estos infiernos; a final de cuentas, la misma ciudad que canta Novo con tal entusiasmo es la que Buñuel encontró tan insufrible en Los olvidados, de 1950. El fuerte de Novo no era la crítica social... salvo para burlarse con saña del socialismo. ¿Cómo se atrevía a hablar tan bonito de la horrenda ciudad?
Sin embargo, releída ahora, a cincuenta años de su escritura, la Nuevagrandeza mexicana puede sorprendernos desde otro flanco. El de combatir la obsesión tremendista sobre la ciudad, en que nos hemos enfangado desde hace tres décadas.
Más allá de todo ribete propagandístico, que los tiene, surge de una genuina actitud amorosa y de hartas ganas de vivir alegremente en la ciudad de México. Y eso se nos ha olvidado en la enorme cantidad de crónicas y novelas urbanas contemporáneas. Y en la conversación. Hasta en los pensamientos.
No se trata de negar la catástrofe de su desigualdad social, su explosión demográfica, su especulación inmobiliaria, su crecimiento truhán y desordenado, su desgobierno, su miseria, su violencia. Todo ello desde luego abunda, en proporciones ciertamente espantables. Pero la vida sigue. No nos va esperar hasta que se nos pase la muina. Y una cultura urbana que se estanca en la obsesión de la amargura no es camino de supervivencia.
Efraín Huerta nos enseñó los cantos de odio a la ciudad. Magnífico... pero ya los hemos repetido, cada vez con mayor histeria, durante tres o cuatro décadas. ¿No sería hora de asomarnos también a los cantos de amor, de relajo, de buenos ratos, que escribió Novo?
La Nueva grandeza mexicana, aunque celebra glorias oficiales (¡oh, el IMSS nuevecito de 1946!), apenas lo hace de pasada. Celebra más bien los mercados, las fondas y restaurantes, las calles, los parques, las viviendas, los cines, los teatros, las cantinas, las edificios, las costumbres, el lenguaje regional, los barrios; cómo la gente se come una torta en Chapultepec o se va de parranda a un cine atiborrado o a un cabaret de bailadores entusiastas; cómo se echa novio o una festejada; cómo la gente soporta la ciudad, ya difícil, y le saca a todo el mejor disfrute que puede.
Una actitud completamente diversa de la mientamadres que solemos tener las veinticuatro horas de los 365 días hacia nuestra ciudad. Novo, así, quien parecía el colmo del conformismo, nos invita ahora a un cambio mental, emocional. Vuelve a ser, como su temprana juventud, casi revolucionario.
Un aspecto colateral de la escritura de Novo, del que no suele hablarse a menudo, es su relación con la cocina. ¿Algún día los melómanos dejarán de desgarrarse las vestiduras por la traición de Rossini, quien de plano abandonó la ópera por la cocina? ¿Frivolidad, dandismo, contraculturalismo avant-la-lettre?
Bueno: la cocina ya estaba en Rossini, como en sus tan gustadas arias jocosas: grandes pasteles melódicos sobre nada (“Una voce poco fa”), sus ensaladas locas con todo el coro (aderezadas con la densa especie de los bajos), que exageran esa burla de la música dentro de la propia música, que había iniciado Mozart con Papageno (La flauta mágica) y Leporello (Don Giovanni). Siempre está el gordo y feliz cocinero cantando en broma sobre su cacerola, en las óperas de Rossini; digo, cuando no se mete de plano a la cava del palacio, como en La Ceneretola.
Salvador Novo no sólo abandonó la literatura, sino hasta la política, por la cocina. ¿La estufa de gas, los hornos y los refrigeradores tienen razones que no comprende la filosofía de los seriesotes? Ciertamente, la cocina ya estaba en él, en la prodigiosa confección de sus ensayos más tempranos, de sus sátiras, de sus anécdotas.
Había en Novo, como él mismo lo confiesa, “una voluntad de ruina” temprana. A cada rato lo abandonaba todo para dedicarse, ahora sí, a la Gran Obra que nunca escribió (su magnífica obra dispersa se fue escribiendo casi involuntariamente, en su periodismo, en sus versos satíricos o sentimentales). En 1946 se hizo construir un estudio en su nueva casa de Coyoacán para dedicarse a sus memorias —La estatua de sal—, que dejó inéditas y probablemente inconclusas. Muchos años antes, añoró escribir una novela sobre su juventud, o sobre un día de su juventud en la Ciudad de México.
En 1952, al concluir su tormentosa gestión como director de teatro de Bellas Artes, que lo enemistó con algunos de sus viejos compañeros de Contemporáneos, soñó independizarse del presupuesto, lanzarse en serio como empresario-director teatral independiente y como dramaturgo, y poner un petit thêatre para ricos, La Capilla. Curioso proyecto: un teatro de vanguardia para los banqueros y sus esposas, para los secretarios de estado y sus esposas, y desde luego, para la esposa de Ruiz Cortines y sus filantrópicas amigas. (Acaso no sabía entonces que la corte ruizcortinista-uruchurtista pasaría a la historia como la más mojigata del siglo.)
¿Fue el crítico o el cómplice de La culta dama? En algún momento nos sobresalta al confesar que la principal característica de su teatro vanguardista deLa Capilla era no “fastidiar” a las señoronas del Establishment con escenas “morbosas”. Ah, cuando los caminos de la vanguardia y la cultura independiente desembocan en la alta sociedad... ¡Y esto en la época de Sartre, de Camus, de Genet, de Tennessee Williams, del “teatro del absurdo”, del Berliner Ensemble de Brecht! ¡Que el teatro culto y moderno no fuera a molestar a doña María Izaguirre de Ruiz Cortines!
Durante varios años, con enorme dificultad —aun apoyado por banqueros, secretarios de Estado, millonarios y el mismísimo regente Uruchurtu—, trató de sacar adelante su experimento teatral. No pudo.
Debemos convenir que, aunque no desaparece el talento del humorista en ellas, sus obras de teatro son lo menos afortunado de Novo (La culta dama, Yocasta o casi, A ocho columnas, La guerra de las gordas, Diálogos, El espejo encantado, El sofá, etcétera). Comparte con Villaurrutia y con Revueltas este no correspondido amor por las tablas.
Como director, aunque llegó a poner tempranamente en escena Esperando a Godot, de Beckett, quedó más como precursor que como fundador de nuestro teatro moderno, que prefiere reconocer su arranque definitivo en Poesía en voz alta. (De cualquier manera, “nuestro teatro moderno” no vale gran cosa.) Pero la experiencia de La Capilla no fue vana porque lo llevó adonde real pero involuntariamente quería: a la cocina.
Novo siempre fue un espléndido cocinero, amigo de cocineros y restauranteros, coleccionista de recetarios y de memorias de gourmets. Era suhobby. Y hay hobbies tremendos, más apremiantes que las pasiones. Cuando quedó más que claro que, pese a los donativos y a las altas influencias, su pequeño teatro resultaba siempre deficitario, urdió adosarle un restorán de lujo que lo financiara, también en La Capilla. Ese restorán, más que el teatro, se asentó como un centro famoso de la vida social capitalina en los años cincuenta.
Pero dejemos las anécdotas. La literatura misma lo confiesa. Muy pronto, en los artículos que escribía para la revista Mañana, que se han editado en el primer tomo —prologado por Antonio Saborit— de La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines, la cocina empieza a ganarle al teatro.
Mientras que las referencias a las puestas en escena, a las grillas de los actores y de los sindicatos de utileros y acomodadores, a los espectadores ilustres que asisten de incógnito o con gran cortejo, a su maternal promoción (tan exagerada) de Emilio Carballido y de Sergio Magaña, etcétera, se vuelven reiterativas e insípidas, las páginas de bravura cocinera de apoderan del prosista.
Novo sabía escribir magníficamente de cualquier cosa. En La vida en México en el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas tenemos a un analista político de primera magnitud. En otros tomos admiramos al cronista urbano, al ensayista filológico, al poeta de la modernidad. En este primer tomo de la época ruizcortinista, Novo demuestra que puede escribir —¡y cómo se divierte al presentar a las musas con delantal, entre los sartenes y las ollas!— sobre la cocina: una obra mucho mejor y más variada que la que posteriormente nos daría en un tomo que promete mucho y resulta un mero álbum apresurado de recetas y pasajes ajenos: la Historia gastronómica de México o Cocina mexicana.
Veamos este idilio-con-apocalipsis a que dio lugar una paella que preparó para Carmen Toscano, en la casa de las Lomas (estaba prevista para el rancho de Ocoyotepec, pero este día no hubo agua) [27 de diciembre de 1952]:
“Se necesitan dos horas y media de trabajo para una paella, de modo que yo pasé por Concha Sada —que fungiría de pinche— a su casa, y nos presentamos a las doce en la de los Moreno Sánchez. Que ya nos tenían todo relativamente listo: el aceite, las carnes, los mariscos, las verduras, el azafrán, el arroz; y la leña y la paila. Manuel, que evidenciaba un formidable catarro, daba órdenes a sus mozos, y sus chicos y chicas ‘se acomedían’ a allegar al jardín lo que yo iba pidiendo. El primer aceite se nos volvió un incendio, tanto porque los mozos arrimaron demasiada leña, cuanto porque yo suponía que ya estarían listas las costillas de cerdo cuando vertí el aceite —y apenas iban a descongelarlas. Hubo algún otro y menor tropiezo porque en la cocina habían amanecido sin gas, y era necesario improvisar braseros y fogatas por otros lados para contar con agua caliente y para tostar el azafrán. Pero a partir de entonces, todo fue sobre ruedas, como conviene a los tranvías [Moreno Sánchez había sido director de los tranvías], hasta el momento en que, fiado en que todo lo que quedaba por hacer era aguardar a que el arroz se cociera en paz y lentitud, asentándose por sí mismo entre los jugos de las carnes y alcachofas, me trasladé a la cocina a batir la vinagreta para la ensalada. Fue entonces cuando Concha aprovechó mi momentánea ausencia para intervenir en la paella. Juzgó que convenía meter la cuchara en aquella ebullición, y con el lego auxilio de Manuel, revolvió las carnes y los mariscos, alteró el orden apacible, estableció el caos. Cuando volví, el espectáculo era desolador. Parecía que ya se hubieran servido. Era imposible coronar la obra de arte con los pimientos morrones y con su espolvoreo de perejil. De un Velasco, aquello se había convertido en un Orozco.”
Más adelante [10 de enero de 1953] Novo confía a sus lectores la verdadera receta del pavo asado. Impartidas las instrucciones —limpiarlo, secarlo, rellenarlo y untarlo con una pasta de mantequilla, harina, sal y pimienta, “como cuando las señoras se untan su crema en la noche”, y ponerlo en el horno precalentado a 450 grados por diez minutos—, no sólo le gana la musa lírica, sino también la erótica: Después de dejarlo sobre una parrilla en el horno a 350 grados (una hora por cada dos kilos de peso bruto), “usted retira del horno una delicia dorada, cubierta por un tenue velo de campechana crujiente, y cuando a la mesa lo zaja, se ve escurrir de lo más íntimo del agradecido animal la más deleitosa esencia, el jugo más rico y natural, que ha impregnado su carne y la ha conservado tierna, húmeda y sápida, como no se obtiene por el erróneo procedimiento de extraerlo por capilaridad cuando por la ambición de conseguir una salsa insípida y sucia, se chorrea con caldo el asado durante el proceso”.
Los versos tampoco se alejaron de la estufa. Novo pretende haber leído un soneto “anónimo” en favor del menudo en un restorán sonorense de la AvenidaÁlvaro Obregón, cerca del cine México. Me sospecho que el anónimo poeta era el propio Novo:
¡Oh sabroso menudo, te saludo
en esta alegre y refrescante aurora
en que reclamo alimentos, pues es hora
en que tú estás cocido y yo estoy crudo!
Manjar tan delicioso, jamás pudo
colocar en su mesa una señora,
con más razón si es dama de Sonora
la tierra favorita del menudo.
Por eso te distingo y te respeto,
por eso te dedico este soneto
de tu grato sabor en alabanza.
Canten mis versos frescos y elocuentes
en honor de tus cinco componentes:
caldo, pata, maíz, tripas y panza.
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Un 28 de Julio pero de 1957, nace uno de los "escritores malditos", Malcom Lowry.
A propósito del día en que conoció a Emilio El Indio Fernández, tomando mezcal en una cantina de Oaxaca, el autor de esta crónica desmadeja el hilo que lo llevaría finalmente a seguir los trágicos pasos del escritor inglés más mexicano de todos.
En la mesa 20 se sentaba El Indio, pedía un coñac. El mesero sabía que con “coñac” El Indio le ordenaba un Sola de Vega reposado. Eran sus días en Oaxaca y no podía no pensar en Dolores del Río, y precisamente por el mezcal.
El Indio Fernández buscaba en sus recuerdos. Había aprendido que reconocer un buen mezcal era agitar la copa y emerger “la perla”, ese grupito de burbujas aperladas flotando en la superficie del líquido. Entonces reconocía sus cien grados, y en la agitación a Dolores del Río y a La Perla que una vez llevó al cine.
Vino a Oaxaca luego de que John Houston rodó en 1984 Bajo el volcán, en la que compartió créditos con Albert Finney, en el papel de Firmin; Jacqueline Bisset, en la mujer del cónsul, y Katy Jurado como doña Gregoria e Ignacio López Tarso como el doctor Vigil. Él interpretó apenas a Diosdado y, a decir verdad, ahora lo pensaba, aquella producción la había sentido al final un poco flaca.
Ya viejo —a mediados de los ochenta—, sentado en El Marqués, en los portales, recorría cinematográficamente su vida. Clavaba sus ojos en un globero y en un niño que se le acercaba. Luego en la mujer, tras una niña, que tenía un par de buenas nalgas (más bien grupas, pensó), y luego en la banda estatal de música, sobre el quiosco, que interpretaba, como cada domingo, el Dios nunca muere de Alcalá.
Y aunque su cabeza continuaba en Dolores del Río ahora decidía esforzarse y pensar en la cinta de Houston. ¿Por qué filmar en Cuernavaca si Lowry prefirió estas tierras? O más bien pensar en Malcolm Lowry y su Bajo el volcán; el paso de ambos, autor y novela, por Oaxaca, a propósito, claro, del Sola de Vega que llevaba a la boca.
Lowry no pudo ser Lowry sin el mezcal y, en consecuencia, sin Oaxaca. Aquí vino, por primera vez, en 1937. La novela, entonces, apenas tenía forma. Llegó porque su personaje inglés del cónsul, Geoffrey Firmin, buscaba enviciarse de un “aguardiente” poderoso que le dijeron elaboraban los salvajes de estas tierras. Así, “salvajes”, como trece años antes D.H. Lawrence había llamado a los nativos de Oaxaca.
Lowry no pudo ser Lowry sin el mezcal y, en consecuencia, sin Oaxaca. Aquí vino, por primera vez, en 1937. La novela, entonces, apenas tenía forma. Llegó porque su personaje inglés del cónsul, Geoffrey Firmin, buscaba enviciarse de un “aguardiente” poderoso que le dijeron elaboraban los salvajes de estas tierras. Así, “salvajes”, como trece años antes D.H. Lawrence había llamado a los nativos de Oaxaca.
Pero más que enviciar al cónsul, Malcolm Lowry se envició. Y la verdad era que había dejado Cuernavaca y buscado este refugio no sólo por hallar material para su libro: lo había abandonado Jan Gabrial, su mujer, que había volado hacia Los Ángeles por problemas migratorios (más cuestiones maritales). Además Lowry había pescado paludismo, disentería y fiebre reumática. Necesitaba nuevos aires y probar de este mezcal.
El Indio Fernández repasaba estos pasajes cavilando en su “coñac”, y luego recordó la desagradable tarde en que un hacendado de San Luis Potosí le había ofrecido un mezcal procesado en esas tierras. ¿Mezcal? Había sentido el paso en su garganta de un ¡glup! perfumadísimo que después, en un segundo, había expulsado en un gargajo: “Perdone, usted, pero esto no es mezcal”.
Y ése era el tipo de cosas por las que El Indio gustaba de estas tardes de Oaxaca, que eran las mismas —le agradaba imaginarlo— por las que Lowry, en compañía del zapoteca Juan Fernando Márquez, su amigo, se entregó al mezcal. Igual que aquel Día de Todos Santos en la vida de Firmin, el cónsul británico, mientras daba comienzo la II Guerra Mundial.
Una mañana de ocio, y aunque viejo, El Indio se empeñó en buscar El Farolito. O lo que había sido, según Lowry, El Farolito, la cantina estrella de Bajo el volcán. Le habían dicho que sobre la calle de Morelos, pasando Reforma, a unos pasos del Posada del Virrey. Luego le hablaron de La Quinta Avenida, del Galdino’s y La Poblanita, pero más por recomendarlas que por otra cosa.
También se topó con La Casa del Mezcal, frente al mercado. Allí sirven “coñac” joven, de pechuga, reposado, añejo, abocado, de cedrón, y aunque por su ambiente pudo ser —aquel ambiente, no el de hoy— era posterior a El Farolito. Pidió un tobalá con gusano, observó la perla, otra vez Dolores del Río y luego le dijeron que no: “Lo que busca usted es La Farola, no existe El Farolito”, y lo mandaron a la 20 de Noviembre.
Dobló en la calle de Las Casas, una cuadra, torció luego a la derecha. Mero en frente de La Violeta, la cristalería, le dijeron, y allí estaba La Farola, una cantina que abrió sus puertas muy a principios del siglo XX, algo sucia (que ahora es muy chic, y que en nada se parece a la que El Indio visitó).
De todos modos, de ser La Farola El Farolito, no la cambió por los portales. Y ahora que estaba aquí, mirando el Zócalo, esperando el llamado de Roman Polanski para integrarse al staff de Pirates, El Indiosupuso que las rondas de cantina habían muerto para él. Se sentía un poco Lowry, hundiéndose de “popa a proa. S.O.S. Peor que el Morro Castle. S.O.S y el Titanic. [...] No puedo soportarlo”, como es que Lowry definió a John Davenport, su amigo, aquel sentir, pidiéndole auxilio desde la habitación 40 del Hotel Francia, justamente una cuadra al sur de La Farola.
“La ciudad de la noche terrible”, eso había sido Oaxaca para Lowry, quien junto con el cónsul iba viviendo la venida del ocaso, la entrada a la cantina, el infierno. Y es que no cualquiera iba gritando por las calles que quería “excomunión”, y más entre el purismo de los treinta en Oaxaca. “Excomunión”, así, que era el nombre dado a un tipo fuerte de mezcal contra el que, a mediados del XVIII, Elizacoechea, el obispo, había lanzado una condena a su consumo.
Pero Lowry ya estaba condenado. Había estado en la cárcel, vuelto a salir y vuelto a entrar, acosado por los grupos de derecha por borracho y por vivir sin pasaporte. Usted no es escritor, le dijeron. Hemos visto sus escritos y usted no es escritor. Usted es un espía, inglés, “y en México, a los espías, lo matamos”, y de aquí las noches espantosas, relató una tarde, ya lejos del país, a su amigo James Stern. “El día de navidad dejaron salir a todos los presos, menos a mí”.
Aquello fue en el cuarenta, lo de esta carta, dos años después de haber dejado México, y con él la intoxicación. Tomó sus papeles, la novela, y por presión de la migra mexicana viajó en tren hacia Nogales, en Sonora, desde donde se trasladó hacia Los Ángeles. Jan Gabriel, por supuesto, ni siquiera le esperaba, pues ya era su ex mujer. Sin embargo, internado en una clínica por presión de la familia, desintoxicado del mezcal, Lowry pensaba en el día del regreso. El por qué, nadie lo sabe, pensó El Indio,cavilando en su coñac, pero siempre hay un regreso.
“La ciudad de la noche terrible”, eso había sido Oaxaca para Lowry, quien junto con el cónsul iba viviendo la venida del ocaso, la entrada a la cantina, el infierno. Y es que no cualquiera iba gritando por las calles que quería “excomunión”, y más entre el purismo de los treinta en Oaxaca.
Dame otro Sola, pidió al mesero. ¿Otro qué? Sola de Vega, otro coñac, le gruñó, y agitó la mano izquierda, haciendo una tormenta, como si para El Indio pedir mezcal no era pedir siempre “coñac”, y regresó a la calma clavando su mirada en un niño, algo tímido, que por fin le abordó. ¿Es usted famoso, verdad? De los grandes, escuincle, le respondió. ¿Me firma aquí? Y El Indio, malencarado, jaló el papel y autografió, mientras en el aire cantaba Lupita Palomera, como todas las tardes, en aquella época, en el estéreo de El Marqués, en el portal norte del zócalo de la ciudad.
En 1945 Lowry volvió. Las trece editoriales que rechazaron su novela ya eran cosa del olvido: la cola del pasado de las noches tormentosas.
Así que el escritor tomó a Margerie Bonner, su segunda mujer, y la trajo a ver sus escenarios. Bajo el volcán pintaba ya como novela susceptible a la lista capital de lo mejor del siglo XX.
Tienes que conocerlo, le dijo, y vieron México, Cuernavaca, Oaxaca. “También tienes que ver a Juan Fernando Márquez”, aquel zapoteca, su amigo, con quien tantas noches se embriagó de mezcal, y es que dicen aquí que la amistad que nace de su influjo sobrevive a cualquier cosa, y esto lo escuchó El Indio tantas veces, era parte del sonsonete, incluso, para que un cantinero vendiera más mezcal.
De todas maneras la muerte no parece ser cualquier cosa. Cuando el escritor retornó a Oaxaca y buscó a Márquez nunca lo halló. Había muerto baleado al salir de una cantina, y no le quedó de otra a la tristeza que colgarse en el lomo de Malcolm Lowry y escribir algunas cosas; cosas que al tiempo devinieron, por ejemplo, en Oscuro como la tumba donde yace mi amigo, novela que en 1968 cerró para él.
Al final fue cierto: lo más valioso que trae el mezcal sobrevive a cualquier cosa. ¿O no lo crees así?, inquirió El Indio a su mesero. Sí que lo creo, señor. Pues yo también… y después de otro silencio le pidió le aventara otro “coñac”. ®
Malcolm Lowry murió en su cabaña ubicada en Ripe, Sussex, entrada la noche del 26 de junio de 1957, o temprano durante la mañana siguiente. Tenía 47 años.
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... 27 de Julio, recordamos a Gertrude Stein, escritora estadounidense, figura clave del ambiente artístico y literario de su tiempo. Su casa se convirtió en centro de reunión de los movimientos de vanguardia con el alcalde de influencia en las artes y las letras del siglo XX.
Gertrude Stein es probablemente lo único genial que ha producido la clase media. Nació en 1874 en Allegheny, Pennsylvania. Tanto su padre como su madre no parecieron ser tan importantes en su vida y personalidad como su hermano Leo. Lo mismo podríamos decir de su primer idioma, el alemán, que luego cambiaría definitivamente por el inglés, que aprendió hasta los cinco años cuando regresaron de Viena y París. Su familia era judía, pero muy pronto quedó sola con sus hermanos, pues cuando ella tenía doce años murió Amelia Stein, su madre, y a los diecisiete, su padre. A los veinte años estudió psicología y filosofía con William James. Luego conoció la medicina pero reprobó algunas materias y se aburrió. De ese periodo sólo parece recordar con interés sus asistencia a mujeres afroestadunidenses al momento del parto de sus hijos. En 1896 publicó su primer texto, que apareció en el Psychological Review. El texto versa sobre la escritura automática, ese fenómeno que más de una década después iba a transformarse en el método iniciático de la poética de los vanguardistas europeos. Desde este pequeño hecho ya se puede apreciar la genialidad y antelación de Stein frente a los autores varones que serían tomados como los padres de la nueva poesía mundia1.
Los procedimientos escriturales que iba a caracterizar a Stein en su obra madura ya estaban en su niñez y juventud, y ella lo sabía. "Amar repetir está siempre en los niños. Amar repetir es de una manera sentir la tierra. Algunos niños tienen el amar repetir para las pequeñas cosas y contar cuentos, otros lo tienen como algo más hondo. Lentamente esto brota en ellos en todo su ser niños, en su comer, jugar, llorar y reír. Amar repetir es de una manera sentir la tierra" (The Making of Americans). Lo mismo podría repetirse de su fobia a las comas, esos puntapies al flujo verbal. (Quitar las cosas paradójicmaente convierte a la escritura en un flujo a la vez que es una mecánica). En sus tareas escolares junto al reconocimiento del contenido hoy se encuentra notas manuscritas donde sus maestros le pedían corrigiera su "desdén" por las comas y otros signos de puntuación. Esto prueba cómo estos rasgos no era meros accesorios de una opción estética o moda tipográfica. Stein odiaba a las comas pero ese odio derivaba de sus teoremas sobre el lenguaje y la creación. "A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire" ("Poetry and Grammar"). Una observación como ésta, por cierto, podría parecer un nuevo corolario de una estética surgida de la filosofía pragmatista (después de todo, ella fue alumna de William James), pero la coma no sólo era una inconveniencia práctica para Stein: era un error existencial. La coma interrumpía el "presente prolongado" o "presente continuo" en que Stein escribió la realidad.
En 1903, Gertrude Stein se muda a París y no regresaría a Norteamérica sino hasta tres décadas después. Desde que llegó se hizo coleccionista de pinturas y amistades intelectuales que iban a su casa a ver los cuadros y reunirse cada sábado. En París permaneció rodeada de personas que "no sabían inglés" dejándole "todo el ingles para ella sola". Es muy probable también que haya permanecido ahí por la relativa tolerancia cultural a su relación lésbica con Alice Toklas, a quien había conocido en 1907. París era la capital literaria del mundo, basta leer The Autobiography of Alice B. Toklas (1933) para conocer los veladas de Stein y su hermano, y luego las de ella y su compañera con Picasso, Braque, Hemingway, Gris, Matisse, Max Jacob, Pound, Fitzgerald, etc. Francia era la segunda patria de Stein, la patria adecuada para hacer su obra:
Esto es porqué los escritores tienen que tener dos países, aquel al que pertenecen y aquel en el que viven realmente. El segundo es romántico, está separado de ellos mismos, no es real pero realmente está ahí. Los ingleses victorianos tenían así a Italia, los estadunidenses del principios del siglo diecinueve tenían así a España, los de mediados de siglo diecinueve tenían así a Inglaterra, mi generación la generación del fin del siglo diecinueve tuvo así a Francia... el otro país que necesitas para ser libre es el otro país no el país al que realmente perteneces... La nación estadunidense es ahora casi victoriana, muy claramente victoriana, muy tempranamente victoriana, ella es un rico y dulce hogar pero no es un lugar de trabajo. La casa de tus padres nunca es un lugar de trabajo es un bonito lugar para crecer (Gertrude Stein's America).
El humano ha llegado a un momento en que está dividido entre dos culturas. En ese sentido, la experiencia posnacional de Gertrude Stein es un modelo para nuestro tiempo. Llegamos a las lenguas, siendo ajenos; nuestra lengua madre no nos resulta natural en cierto momento, llegamos a lenguas madrastras, a lenguas vecinas, a lenguas artificiales, a lenguas prestadas.
Pero indudablemente el gran tema de la obra narrativa de Stein es Estados Unidos y su pasión por el inglés. Su novela The Making of Americans (1925) trata de la vida de varias generaciones de una familia, que es a la vez la historia de Estados Unidos y de acuerdo a su autora, "la historia del mundo". La concepción que tenía Stein de su patria original es una de las pocas cosas que salvan a Estados Unidos, una de las naciones más atroces de la historia de la humanidad. "Qué es Estados Unidos de América. No es un país rodeado por un muro ni por un océano. En breve Estados Unidos de América no está rodeado". Una visión optimista, como la de Whitman; más colorida e inocente que la visión del Estados Unidos excluyente que experimentaba en su piel Langston Hughes, o la visión lejana y sombría que tenía la Generación Perdida (todos ellos comensales y conocidos de Stein). Esta visión sería sustituida en poco tiempo por la visión paranoica y nihilista de los escritores malditos beats, que heredaron sus procedimientos de experimentación radical con las vocablos, pero no su idea de Estados Unidos. Para ellos Estados Unidos era un país rodeado con alambre de púas. Ciertamente no sería la visión que tendrían el gobierno estadunidense que se concebía rodeado por los comunistas y sus cómplices domésticos.
Otros de las rasgos definitorios de Stein es su megautoestima. Algo que quizá desarrollo para contrarrestar su desventaja social al ser triplemente condenable por ser judía, mujer y lesbiana. También en un momento esta autoestima le serviría para protegerse de la condena de quien había sido alguien tan importante en su crecimiento emocional e intelectual: su hermano Leo, que había comenzado en la primera década del siglo a creer que su hermana era una tarada. Mucho de la escritura de Stein podría interpretarse como la prueba de su superioridad sobre su hermano. Stein nunca dudó de su genialidad. La ostentaba. Decía ser el equivalente de Picasso en la escritura. Con su hermano Leo había roto cuando él pareció incurablemente celoso y enemigo y de sus gustos por algunos de los nuevos pintores. Tal sería su megautoestima que Hemingway cuenta en sus memorias parisinas que si alguno de los invitados de los legendarios sábados quería volver a ser invitado más le valía no mencionar más de una vez el nombre de Joyce frente a Stein. (Indudablemente la obra de Stein es superior a la de Joyce). En su gira por Estados Unidos en 1935, dijo ante un auditorio universitario que lo único que la detenía a decir que ella era más grande que Shakespeare era que Shakespeare estaba muerto y que él ya no podía replicar que él era más grande que Gertrude Stein. "El tiempo lo dirá". También recordemos que Tristan Tzara decía que Stein era un "caso clínico de megalomanía". Pero contextualizando la vida y obra de Stein, vemos que su invencible autoestima era algo que verdaderamente la protegió. (Su obra era revolucionaria y peligrosamente compleja). La escritura de Gertrude Stein, escribir más allá de la puntuación convencional, más allá de la sintaxis acordada, escribir reincidiendo y reciclando los materiales verbales del pasado textual para volverlos aparición presentista, son todas lecciones suyas. Antes del cubismo y la música electrónica, ya existía Gertrude Stein.
Además, ella misma como mujer atentaba contra las susceptibilidades y complejos que generalmente padecen los varones. Recordemos que desde su peinado (al estilo del César) hasta su vestimenta, se adelantó a la moda que adoptarían las lesbianas y artistas de finales del siglo XX. El gran ego de Stein era necesario. Además, en su obra experimental desvaneció al sujeto. Su juego es su ego. Cuando apareció ese gran libro de experimentación con los nombres y la sintaxis que es Tender Buttons (1914), el libro más sabroso e intrigante que ha producido la tradición experimental en Occidente, la revista Life comenzó una serie en que se parodiaba el estilo "absurdista" y minimal de las descripciones de objetos que hace Stein en su pequeño libro. La prensa tuvo su festín de ridículo cuando salió el libro. A no ser porque Stein tenía un sentido del humor tan grande como su autoestima, eso la hubiera destruido o intimidado (que es lo que buscaban sus críticos, siguiendo esa tradición tan europea de la crítica literaria como intimidación al creador, como violencia hermenéutica). Lo que Stein hizo fue escribir una carta al editor de Life, aclarándole que ella era más graciosa y audaz que sus imitadores, así que no entendía porqué no mejor la publicaban a ella. El editor estuvo de acuerdo y publicaron sus fragmentos.
Stein no tenía un estilo personal, sino un procedimiento mecánico. En "Composition and Explanation" (1926) explica cómo escribió Three Lives (1909) y The Making of Americans (1925), que algunos (ella entre ellos) ubican como una de las tres grandes obras del siglo XX junto con En busca... de Proust y Ulises de Joyce. Su procedimiento era triple: escribir todo en un presente continuo, escribir usando todo (cada objeto, cada situación, cada perspectiva), escribir comenzando otra vez, una y otra vez (el ahora como tiempo perpetuo). Este procedimiento le permitió romper con la linealidad del relato y su secuencialidad anecdótica (como Proust y Joyce también habían hecho). Leer la prosa de Gertrude Stein es una experiencia de deconstrucción del tiempo, de aparición atómica del lenguaje.
Stein, por otra parte, fabricaba párrafos. Fue, entre otras cosas, una cubista de las palabras, escribiendo retratos de personajes desde distintas perspectivas simultáneas. Ahora también podríamos entender su escritura a través de conceptos como Sampling o Rewind. A pesar de todas sus innovaciones y experimentos el reconocimiento no pasaba del pequeño círculo inmediato de los escritores que la frecuentaban. Su gran descubridora era su compañera Alice, que no sólo fue quien ayudaba a mecanografiar, editar y pagar las autopublicaciones de Stein, sino además fue una de sus principales promotoras. Se dice que ella fue quien llamó la atención sobre la luego célebre frase "Supose a rose is a rose is a rose is a rose" que había aparecido en un número de la revista transition en 1927. Podría ser que la obra de Stein no fuera posible sin tomar en cuenta la función de Alice.
No es inocente el hecho de que la misma Gertrude haya escrito su autobiografía haciéndola pasar lúdicamente como la autobiografía de Alice. Algunos incluso llegan a establecer que su relación fue un tanto abusiva, patriarcal (el mayor delito ético que uno puede cometer en tiempos feministas). En muchas fotos, Alice aparece un paso atrás como solía acompañarla cuando caminaban juntas. Sin embargo, a pesar de estas sugerencias de domino masculino, el mismo final de la autobiografía lúdico-apócrifa establece la compleja identidad de ambas:
Ella bromeaba y me decía que yo debería escribir mi autobiografía... luego comenzó a decirlo en serio y decía, sí pero en serio deberías escribir tu autobiografía... Soy una muy buena ama de casa y una muy buena jardinera y una muy buena tejedora y una muy buena secretaria y una muy buena editora y una muy buena veterinaria de perros y tengo que hacer todo a la vez y me es difícil añadirle ser una muy buena autora. Hace unas seis semanas Gertrude Stein dijo, no me parece que vayas a escribir esa autobiografía. Ya sabes lo que voy a hacer. Voy a escribirla por ti. La voy a escribir tan simple como Defoe hizo con la autobiografía de Robinson Crusoe. Y lo hizo y aquí está.
Cesar Pavese escribió que "el peor juicio que alguien podría emitir de la Autobiografía es decir que uno no se esperaba el final". Cierto. El final es inevitable. La sorpresa no proviene del hecho de que hasta esa página no hubiéramos imaginado quién realmente hablaba. Eso uno lo sabe desde la primera línea. Pero la identidad de esa voz es algo que posponemos. Lo sorpresivo viene porque la última línea nos confirma lo que sospechábamos de la primera y sabemos que con ellas Stein se salió con la suya. En el arte de finalizar un libro, que ha obsesionado tan estéticamente a Occidente, el final de The Autobiography of Alice B. Toklas es uno de los más satisfactorios. Satisfactorio porque tiene la forma de un acertijo. ¿Quién es la voz de la escritura, quién es el sujeto poético del texto? ¿Alice? No, porque el texto mismo dice que ella jamás escribió la autobiografía que estamos leyendo. ¿Gertrude? Tampoco, ya que ella es la tercera persona en el texto. El sujeto es la diferencia idéntica entre Alice y Gertrude.
También la diferencia idéntica es la principio que engendra el lenguaje resonante y repetitivo que ha hecho distinguible a Gertrude Stein. La diferencia idéntica es la ley de la variación de lo mismo hacia lo distinto que opera en sus textos, donde una frase va transformándose, "expresando el ritmo del mundo visible", variando sobre sí misma, danzando una idea a veces abstracta a veces sonora:
Amar es algo. Cualquier cosa es algo. Los bebés son algo. Ser un bebé es algo. No ser un bebé es algo. Llegar a ser cualquier cosa es algo. No llegar a ser cualquier cosa es algo. Amar es algo. No amar es algo. Amar es amar. Algo es algo. Cualquier cosa es algo. Cualquier cosa es algo. No llegar a cualquier cosa es algo. Amar es algo. Necesitar llegar a algo es algo. No necesitar llegar a algo es algo. Amar es algo. Cualquier cosa es algo (A Long Gay Book). 2
Es esta transformación incesante (incezannente) al corazón de las palabras en Stein es la que ocasiona que sus numerosísimos críticos anglosajones descubran tantos subtextos en su obra. Para algunos sus palabras esconden otras. Sus frases absurdas tienen un sentido político, feminista, teológico, semiológico, etcétera. Si la crítica se funda en el hecho de la insondabilidad de las palabras, las palabras críticas de Stein han originado más y más palabras, esas más-palabras en que consiste la crítica.
Después de haber sido ignorada por sus compatriotas durante dos décadas, finalmente se hizo una celebridad cuando la "autobiografía" de Alice B. Toklas se convirtió en un best-seller en Estados Unidos, aunque ese libro es uno de los menos experimentales de su obra. Lo más complejo está en su poesía, en libros como Stanzas in Meditation (1932) o en sus tratados como How to Write (1931). Al obtener el éxito gracias a la "autobiografía" hizo su famosa gira de conferencias por varias universidades que la hizo todavía más famosa.
Cuando regresó a Europa y la Segunda Guerra Mundial azotó a Francia y la raptó, Alice y Gertrude no la pasaron tan bien. Salieron de París para irse a vivir al interior donde sobrevivieron hasta que París fue liberadada. Cuando regresaron en 1944, su casa nuevamente se hizo un lugar de visita. No eran ya los lejanos pintores vanguardistas, ni los jóvenes escritores veintiañeros de los años veinte, sino los soldados norteamericanos de quienes sin embargo no deja de decir algunas verdades. "Estos soldados tienen pin-ups de mujeres por todos lados… idealizan a las mujeres, pero cuando caminaban por las calles de París, muchos de ellos estaban borrachos e insultaban a casi toda mujer que encontraban" mientras que de los alemanes decía "Enseñénles desobediencia, mientras sean obedientes tarde o temprano serán mandados por un mal hombre y habrá problemas. Enseñénles desobediencia… La gente obediente va a la guerra, a los desobedientes les gusta la paz". La obra literaria de Stein está repleta de comentarios memorables. El más memorable de ellos es quizá el que recuerda que hacer comentarios memorables no constituye buena literatura.
Gertrude Stein no ha sido extensamente traducida al español y desgraciadamente mucho de lo poco que se ha intentado traducir es una sucia destrucción de su escritura. Sus traductores añaden comas donde ella las había omitido gracias a conjunciones o libertades, disimulan las repeticiones de frases o estructuras gramaticales, naturalizan su sintaxis, no prestan atención al sonido ni los juegos de palabras, en suma, parecen empeñados en contrariar todos los procedimientos de la movilidad, abstraccionismo y repetición idiosincrásicas de Stein, gran matriarca de la prosa no figurativa. Bien puede que esta destrucción de su obra sea un intento por no parecer malos traductores. Esto es lo más lamentable. La cobardía a la literalidad y el complejo cultural suelen ser los peores atributos de un mal traductor. Casi todo traductor cuando no quiere parecer malo decide hacer parecer al autor traducido como un autor convencional. Pero también en esto parecen olvidar que la misma Gertrude usaba un inglés "anormal". Cuando un editor tuvo en sus manos Three Lives envío a alguien para que averiguara si la autora realmente conocía el inglés. Esta anécdota lo dice todo.
En nuestra tradición vanguardista quizá un equivalente a Stein sea Ramón Gómez de la Serna. Como ella, él es el pionero casi olvidado de la vanguardia. El inventor de los métodos de escritura novedosa, desde la greguería (tan imitada y ridiculizada como la propia escritura de Stein). Tan incomprendido como ella. En algún momento Gómez de la Serna será tan venerado como ahora lo es Gertrude Stein en Estados Unidos, aunque Estados Unidos todavía no tenga una clara idea de la dimensión de la obra que Gertrude Stein escribió. Su obra es enorme. Afortunadamente es una de las obras que generaciones disonantes la veneral de manera semejante, dándole nuevas interpretaciones a su técnica e ideología.
Las anéctodas nunca resuelven nada. Sólo entregan la calma necesaria para alejarnos de la desesperación que a veces caracteriza la búsqueda del sentido. La última anécdota de la vida de Stein entrega esa calma necesaria. Toklas cuenta en sus memorias que cuando Stein estaba muriendo y lo sabía, Gertrude le preguntó a Alice: "¿Cuál es la respuesta?". Alice no contestó nada. Gertrude respondió: "En ese caso, ¿cuál es la pregunta?"
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El interés de Huxley por las drogas se remonta a los años 30, cuando publicó su famosa novela Un Mundo Feliz, en la que una droga llamada "soma" se convierte prácticamente en el personaje central de la obra. Por aquel entonces la actitud de Huxley ante los psicotrópicos era ambivalente. Por una parte intuía que el campo de la farmacología estaba a punto de ofrecer una sustancia que despojaría al ser humano de sus miedos, permitiéndole abrirse a la belleza de la vida; pero al mismo tiempo temía que esta promesa fuera truncada por los poderes estatales, ofreciendo un sucedáneo de encefalograma plano que no hiciera otra cosa que reforzar aun más el control del Estado sobre el individuo. Esta última hipótesis es la que presentó en Un Mundo Feliz, una visión pesimista del ahora presente, que según los entendidos va más allá que el tétrico 1984 de G. Orwell.
Pasaron los años y el interés de Huxley en el misticismo fue despuntando cada vez más, hasta el punto de concentrar toda su actividad intelectual en la redacción del libro La filosofía perenne, un compendio de tradiciones espirituales orientales que apuntaban hacia el reencuentro del alma humana en contraposición a la amenaza de alienación que ofrecía la técnica. La vivencia directa de la trascendencia había desaparecido de nuestra desalmada sociedad mecánica, y Huxley se preguntaba si el olvido de esta experiencia no habría sido una pérdida inestimable para el ser humano.
Fue a principios de los años 50 cuando Huxley decidió llevar a cabo su primera sesión con mescalina, el alcaloide visionario del peyote. De esta primera experiencia nació el libro "Las Puertas de la Percepción", un ensayo sobre arte y religión destinado a revolucionar la escena americana de los años siguientes.
Hasta el mismo momento de su muerte Huxley desplegó una actividad incansable como divulgador de lo que la experiencia psiquedélica podía aportar. En su último libro, Isla, describe un mundo sumido en la neurosis de la guerra, en el que un pequeño grupo de personas que habita en una isla conserva la sabiduría de la desvelación del alma. Los pacíficos miembros de esta sociedad tienen por costumbre ingerir unas misteriosas setas en el momento del tránsito, como vehículo para iluminar este trascendente momento de la vida -Huxley fue un firme defensor de que en el momento de la muerte la persona debería tener la mente más clara que en cualquier otro momento de la vida, por lo que rechazaba la administración de opiáceos y aspiraba a la claridad aportada por los psiquedélicos-. Fiel a su propia profecía, en el momento de su tránsito, Aldous Huxley pidió a su esposa que le administrara 100 mcg de LSD, hecho que más tarde fue alabado por E. Jünger como un gesto del más alto valor psiconáutico.
Poemas
Almería
Los vientos aquí no tienen insignias en movimiento, pero recorren
una vacía oscuridad, una destemplada luz;
ramas que no se doblan, nunca una flor torturada
se estremece, raíces agotadas, a punto de volar;
alado futuro, marchito pasado, ni semillas ni hojas
dan fe de esos veloces pies invisibles: corren
libres por una tierra desnuda, cuyo pecho recibe
todo el fiero ardor de un sol desnudo.
Tú tienes la Luz por amante. ¡Tierra afortunada!
Que concibe el fruto de su divino deseo.
Mas el seco polvo es todo lo que ella da a luz,
esa hija de arcilla creada por el perpetuo fuego celestial.
Por lo tanto venid, suave lluvia y delicadas nubes, y calmad
este amor radiante que tiene la fuerza del odio.
Amor extraviado
El vino tinto que lentamente caía y rebosaba en la concha
de la perla, donde los labios se habían rozado, tan livianos y veloces
como los pétalos desnudos de la rosa a la deriva
sobre el lento estribillo de laúd
del canto estival de la abeja: riéndose mientras descendían,
memorias doradas: inciensos de sueño, regalos de infancia,
azules como el humo que transportan los lejanos horizontes,
frágiles como las alas de Ariel: -
en la pira estas cosas entrañables extendí;
y se prendió la llama, y fuerte la aticé,
y, cargado de esperanza, pude contemplar el pasado en ruinas.
Ansioso, ante el fuego menguante me arrodillé,
Fénix, para recibir tu inmortalidad...
pero sólo hubo cenizas al final.
Carpe noctem
No hay futuro, no hay más pasado,
ni raíces ni frutos, flores pasajeras solo.
Túmbate tranquila, túmbate tranquila y la noche perdurará,
silenciosa y oscura, no por un espacio de horas,
sino eternamente. Déjame olvidar
todo menos tu perfume, todas las noches menos esta,
la pena, el infructuoso llanto, el pesar.
Solo túmbate tranquila: este lánguido y suave embeleso
florecerá al borde del sueño y se esparcirá,
hasta que no haya nada más que tú y yo
abrazados en un silencio intemporal. Mas como
el que, condenado a morir, por la mañana estará muerto,
yo sé, aunque la noche parezca eterna, que el cielo
ha de iluminarse pronto antes del sol del mañana.
Las puertas del templo
Numerosas son las puertas del espíritu que llevan
al más íntimo santuario:
y considero las puertas del templo divinas,
pues el dios del lugar es Dios mismo.
Y estas son las puertas que Dios dispuso
que a su casa llevaran: vino y besos,
fríos abismos del pensamiento, juventud sin tregua,
y tranquila senectud, plegaria y deseo,
el pecho del amante y de la madre,
el fuego del juicio y el fuego del poeta.
Pero él que venera en soledad esas puertas,
olvidándose del santuario de más allá, verá
de pronto abrirse los cierres,
revelando, no el trono radiante de Dios,
sino los fuegos de la ira y del dolor.
Ciencia y literatura muy presentes en su vida… Literatura y ciencia es el último ensayo que escribió, poco antes de fallecer. Aquí un fragmento del principio del libro:
Como medio de expresión literaria, el lenguaje común resulta inadecuado. No resulta menos adecuado como medio de expresión científica. Como el hombre de letras, el científico encuentra necesario “dotar de un sentido más puro a las palabras de la tribu”. Pero la pureza del lenguaje científico no es la misma pureza del lenguaje literario. La meta del científico es decir una sola cosa a la vez, y decirla sin ambigüedad y con la mayor claridad posible. Para lograr esto, simplifica y crea jergas. En otras palabras, utiliza el vocabulario y la sintaxis del discurso común de un modo tal que cada oración puede interpretarse sólo de una manera; y cuando el vocabulario y la sintaxis del lenguaje común son demasiado imprecisos para sus propósitos, inventa un nuevo lenguaje técnico o jerga, con el específico designio de expresar el significado limitado que profesionalmente le concierne. En su mayor estado de pureza, el lenguaje científico deja de ser una cuestión de palabras y se convierte en matemáticas.
El arte de morir: la última epifanía de Aldous Huxley
La muerte es, simultáneamente, una realidad contradictoria en sí misma y fuente de contradicciones de nuestra realidad. La muerte tiene un cariz temible pero también uno tranquilizador. Frontera última y al mismo tiempo una pausa en el curso natural de la existencia, una suerte de impasse que, a pesar de su carácter terminante (o gracias a este), todo lo renueva, lo devuelve a un punto cero a partir del cual es posible volver a empezar. La muerte, así, es efectiva y simbólica, ese instante donde la atracción del abismo y la nada se convierten súbitamente en fuerza creativa e impulso vital.
Uno de los episodios en los que estas cualidades de la muerte se manifestaron con inquietante lucidez fue en 1968, en Sausalito, California, donde Alan Watts tenía su estudio, el mismo lugar donde se entrevistó con Laura Huxley, la esposa de Aldous. Inicialmente Watts buscó a Laura con motivo de la publicación de This Timeless Moment, libro de memorias sobre los años que pasó con el escritor, de 1956 hasta 1963, cuando Huxley murió.
El pretexto, sin embargo, pronto se disipó para tocar el verdadero núcleo de interés de Watts: la decisión del escritor de morir por una dosis psicoactiva administrada por la propia Laura, la cual acompañó de la lectura del Bardo Thodol, el llamado “Libro tibetano de la muerte”. Al respecto cabe mencionar que Laura contó lo sucedido también en una carta que dirigió a Julian, el hermano mayor de Aldous, la cual se encuentra disponible en el sitio Letters of Note.
En consideración de Watts, la de Huxley fue “una forma notablemente inteligente de morir”, esa inteligencia que es al mismo tiempo belleza y poesía, absolutas quizá en la medida en que dejan de ser gestos con los cuales pretendemos engañar a la muerte y, por el contrario, se condensan en un acto con el que se le planta cara.
“Morir es un arte”, dice en cierto momento de la entrevista Watts, a lo que Laura responde: “Y también una aventura”.
Y quizá es en esa dialéctica donde se encuentra no la solución al misterio de la muerte (que, si existe, es posible que solo conozcamos cuando esta nos enfrente), sino más bien esa epifanía en la que la vida se revela por última vez como la gran obra de arte, la magnum opus, que siempre fue.
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... 25 de Julio, celebramos el nacimiento de Elias Canetti. Al margen de sus memorias y ensayos, el escritor búlgaro de origen sefardita y expresión alemana escribió miles de aforismos, sentencias y textos fragmentarios. El cuarto volumen de sus obras completas reúne esos apuntes, justo el género que le hizo más popular a partir de ser galardonado en 1981 con el Premio Nobel de Literatura.
Elias Canetti, judío sefardita nacido en Bulgaria en 1905 y fallecido en Suiza en 1994, es considerado un autor clave del siglo XX. Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores iniciaron en 2002 la publicación de sus Obras completasen una modélica edición dirigida por Juan José del Solar, bajo el asesoramiento de Ignacio Echevarría y la colaboración de solventes traductores. Hasta la fecha han aparecido tres tomos publicados bajo títulos genéricos: Masa y poder, Historia de una vida y La escuela del buen oír, que incluyen respectivamente el gran ensayo homónimo de Canetti, los tres libros de su autobiografía y la novela Auto de fe junto a otras prosas. Las traducciones, nuevas o revisadas, se acompañan de un extraordinario aparato crítico dotado de apéndices, índices y textos de apoyo.
Este cuarto volumen, de idén
tico esplendor que los anteriores, contiene todos los libros de "apuntes"(Aufzeichnungen) publicados en vida de Canetti así como otros que vieron la luz de manera póstuma. Aquí encontrará el lector títulos tan emblemáticos como La provincia del hombre, El suplicio de las moscas y El corazón secreto del reloj; así como los apuntes "rescatados" de Hamsptead y las dos colecciones con anotaciones de los años 1973-1984 y 1992-1993. Y también se incluye el cuaderno inédito de apuntes que Canetti regaló a su amiga la pintora Marie-Louise von Motesiczky en 1942; y, además, algunos apuntes "descartados" que no cupieron en los libros citados. El lector de Canetti ya conocía la mayor parte de estos libros, publicados en castellano con anterioridad por Muchnik, Galaxia/Círculo o Taurus; pero las nuevas versiones, los inéditos y el aparato crítico del volumen -rematado con un útil índice conceptual y onomástico- lo convierten en imprescindible.
Canetti huyó de Europa en 1939 junto a su esposa Veza, pues corrían peligro de que los nazis los asesinaran por judíos. Se instalaron en Londres, donde residirían durante más de veinticinco años. En el exilio, Canetti se obsesionó con la elaboración de un extenso estudio sobre las masas y su relación con el poder; con esa obra singular, con la que pretendía pasar a la historia como pensador ecléctico, quería "agarrar el siglo XX por el cuello". El macroestudio, titulado Masa y poder, vería la luz en 1960, pero los trabajos intelectuales para la obra duraron diecinueve años. Canetti leía sin parar, filosofía, sociología, antropología, todo le interesaba y lo agotaba. Para hallar "alivio mental" a semejante tensión, comenzó a anotar casi a diario "apuntes" sueltos que apenas si tenían que ver con la obra que lo obsesionaba. Eran noticias breves, rápidas e imprevistas consignadas en pocas palabras, que a menudo adoptaban la forma de sentencias y aforismos, de diversa temática e índole: el amor, la muerte, el género humano; observaciones sobre su entorno o sobre sí mismo, o también fantasías, esbozos literarios y hasta microrrelatos. Ramalazos de espontaneidad que en un principio compartía con Veza y que, al cabo del tiempo, continuó escribiendo para sí mismo, puesto que se convirtió en costumbre y en respiradero necesario. Poco tenían que ver los "apuntes" con sus "diarios" propiamente dichos, a los que también se consagraba -éstos verán la luz en el año 2024-; en los primeros no consignaba acontecimientos cotidianos, y huía siempre de la primera persona del singular.
Lichtenberg -uno de los maestros más queridos de Canetti por su arte para las anotaciones breves- aseguraba que si cualquier persona con cabeza consignara algunos de los efímeros pensamientos que se le ocurren a menudo, seguro que se sorprendería de su propio saber; así, Canetti, quien con esta técnica terminó por descubrirse a sí mismo y centrarse en medio de la realidad e irrealidad de cuanto lo rodeaba.
Andando el tiempo, algunos
de estos apuntes vieron la luz, primero en una antología de textos del autor y, más tarde, a petición de un editor alemán, en una selección en forma de libro. Pero sólo a partir de la concesión del Nobel de Literatura en 1981, los Apuntes conquistaron a más lectores y fue a partir de esa fecha cuando aparecieron los libros que hoy admiramos. Con todo, lo publicado constituye apenas un diez por ciento del total de los "miles" de apuntes todavía inéditos. El biógrafo oficial del escritor, Sven Hanuschek, ha denominado a este cúmulo de anotaciones breves "el macizo central" de la obra de Canetti.
En efecto, lo que comenzó como un ejercicio de oxigenación y descanso mental se transformó en un proceso ininterrumpido, en un "método" bastante anárquico pero muy eficaz de enfrentarse al mundo, a sus enigmas y sorpresas, en un modo de vivirlo, pensarlo e intentar comprenderlo. Para Canetti, como para Descartes, pensar era sinónimo de vivir. Y vida y pensamiento es lo que en suma contienen los apuntes, estos fragmentos de lucidez, cromáticos, desiguales, tan serios y solemnes o tan jocosos, y ya "tan de Canetti", maestro de la respiración breve y no de parrafadas de largo aliento; son, pues, ráfagas sapienciales de un pensador anárquico y libre, dotado del suficiente orgullo como para querer pensarlo "todo de nuevo" por sí mismo -y a partir de mil puntos diferentes-, "a fin de que todo se junte en una sola cabeza y vuelva a ser unidad". Nada extraño que en los Apuntes esté lo mejor de Canetti.
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Cinco años antes de morir, Alexandre Dumas pone punto final a la novela que culmina la reivindicación de la figura de su padre: La San Felice. Historia de la República Partenopea que en 1799 inflama Nápoles con los ideales de la Revolución Francesa, La San Felice es vehículo ideal para destacar la nobleza de los guerreros de la república y la libertad, así como para ajustar cuentas con los Borbones que acabaron con la salud del general Thomas- Alexandre Davy de la Pailleterie, quien de regreso de la campaña napoleónica en Egipto es hecho prisionero como represalia por los sucesos de 1799, y ya no saldrá de la cárcel sino para morir en Francia, dejando huérfano a un Alexandre Dumas de tres años que el resto de su vida se dedicará a vindicarlo.
Cuando comienza la novela. Alexandre Dumas está en el último tranco de su vida, en esa “infancia de la vejez”, como él mismo la califica, que lo ha devuelto a su Italia adorada, a los brazos de Garibaldi y su guerra de liberación, a la Nápoles que veinticinco años antes recorrió clandestino. Trabaja, como acostumbra, en un frenesí implacable: el libertador lo ha nombrado director de museos y excavaciones e instalado en el palacio real. Los napolitanos lo critican, se burlan del extranjero llamándolo rey de Nápoles. pero a Dumas esto poco le importa. El 11 de octubre de 1860 presenta el primer número del periódico L’Indipendente. cuyo propósito es “contribuir al embellecimiento, al engrandecimiento y salubridad de la ciudad, y al progreso de la instrucción, del arte y del bienestar público. No haremos ninguna oposición sistemática ni acusaremos si no contamos con pruebas suficientes”. El diario tendrá dos épocas, la primera de 1860 a 1861, y la segunda de 1862 a 1874; en él hará sus pininos el fundador del Corriere della Sera, Eugenio Torelli, y Benedetto Croce lo recordará con admiración. Dumas escribe tres cuartas partes del periódico en francés, que se traducen de inmediato, lo que provoca una serie de erratas de las que el director se excusa señalando que el trabajo de los traductores alcanza su punto álgido en torno a las dos de la madrugada, cuando los trabajadores del periódico caen dormidos sobre sus mesas de trabajo.
El escritor no hace sino continuar la exuberancia creadora que lo ha llevado a colaborar o fundar innumerables diarios donde publica sus novelas por entregas, pero también artículos, crónicas de viajes, documentos inéditos que su equipo de colaboradores le proporciona como material para sus libros (escribe: “uno de los grandes defectos de la prensa contemporánea es concederle demasiada importancia a los hechos cotidianos y no ver con suficiente atención de dónde viene el pasado y hacia dónde se dirige el futuro” ), editoriales, cartas y aun conferencias. una práctica que inaugura en Francia. Mientras dirige L’Indipendente. tendrá que lidiar no sólo con la incomprensión de los napolitanos, sino con las amenazas abiertas y las calumnias de los partidarios de los Borbones y los matarifes de la Camorra, a quienes señala v sobre los cuales documenta la historia infame. Dumas es un gozador de horas extras, de la mesa y las mujeres, de la geografía y sus horizontes, de las historias que le cuentan, recoge o lee —para el ineluctable fin está seguro de que la muerte le será propicia, pues tiene preparada una historia que sólo le contará a ella.
El huérfano de Villers-Cotteréts, empleado de una notaría, copista del duque de Orléans. apasionado de Shakespeare, conquistó la escena parisiense con el primer drama romántico. Enrique IIIy su corte (1829), estrenada en la Comédie Frangaise, en ese boulevard du Temple que ha visto nacer el melodrama, género en el que siempre abrevarán Dumas y el amigo que lo acompañó en el estreno, Víctor Hugo, quien poco antes había teorizado sobre el romanticismo teatral en su prólogo a Cromwell, y un año más tarde romperá lanzas por su Hernani. El boulevard du Temple es conocido como boulevard du Crime, vividamente escenificado por Marcel Carné en su película Les enfants du Paradis, por las piezas que se representan en sus teatros siempre colmados y en los que. de acuerdo con el Almanach des spectacles (1822). en veinte años de carrera un actor había ingerido once mil venenos, otro acumulaba 16,302 puñaladas, y la veterana actriz multiplicaba este rosario negro al haber encarnado a una pobre inocente seducida, secuestrada o ahogada no menos de setenta y cinco mil veces —esta desmesura no sabía cómo detenerse, pues los pobres actores que encarnaban a los malos arrostraban insultos y aun palizas después de la función, a manos de un público indignado por sus crueldades.
En el boulevard du Temple todo es exuberancia, pero nada jamás superó el paroxismo del 20 de febrero de 1847, el día en que Alexandre Dumas inauguró el Théátre-Historique, el segundo teatro que el escritor ya célebre logra levantar para montar sus propias obras. Escribe Pierre-Robert Leclerq en Le Monde. “La inauguración del Théátre-Historique se realiza bajo el signo del delirio entusiasta de una multitud que se reúne en el boulevard du Crime veinticuatro horas antes de que las puertas se abran y que en el frío van a comer, beber, dormir y asearse”. Cuando por fin se abren las puertas, las dos mil personas que ocupan su lugar descubren el “enorme escenario donde se monta Im reina Margot. un drama que comienza a las 18 horas y culmina a las tres de la madrugada. Al igual que el autor, el público ama la desmesura”.
1844 es el año que marca la diferencia en la carrera de Alexandre Dumas, el año en que publica Los tres mosqueteros, que en 1855 será acompañada de otros trece títulos entre los que se cuentan La reina Margot. La dama de Montsoreau y El conde de Monte- cristo. Por entonces, Lamartine le escribió: “Es usted sobrehumano. Mi opinión sobre usted es un signo de admiración. Hasta ahora se buscaba el movimiento perpetuo, pero usted ha encontrado el asombro perpetuo”. Para la factura de una obra monstruosa (más de seiscientos volúmenes) que mantiene enardecida a una multitud de lectores, Dumas cuenta con la colaboración remunerada de un grupo de “negros” (entre los que se contó Nerval), que no escamotea. Pero sobre todo crea a una serie de personajes que, como apunta Leclercq,
son presencias del patrimonio y la imaginación, productos acabadísimos del matrimonio entre la literatura y la historia, en páginas que jamás aburren pues, como escribiría más tarde Dumas hijo, su padre jamás toleró algo que a él mismo lo aburriera —Víctor Hugo escribió algo similar en la carta que le envía al autor de La dama de las camelias al enterarse de la muerte de su padre: “El crea la sed lectora”—. Su éxito universal (43 millones de ejemplares vendidos sólo en Rusia) se acompaña del desprecio de la crítica literaria, que este 30 de noviembre será paliado cuando sus restos sean depositados a un lado de los de Víctor Hugo en el Panthéon, ese mausoleo dedicado a los grandes hombres de Francia que se levanta en la colina Sainte-Geneviéve de París. Entre tanto se han reeditado algunos estudios biográficos (Daniel Zimmermann: Alexandre Dumas le Grand, Phébus; Claude Schopp, Alexandre Dumas. legénie de la vie, Fayard) y publicado Une odysée en 1860 (Fayard), inédito del propio Dumas sobre su reinado napolitano. Carlos Fuentes recién consignó en Reforma una cercana reverberación de Alexandre Dumas con motivo de la salida de Vivir para contarla: “A veces, García Márquez deja entrever la literatura que se guarda. Es Kafka y La metamorfosis. la lectura que lo precipitó angustiado y anhelante en la escritura. Es Faulkner y la convicción de que el presente empezó hace diez mil años. Es Rulfo y el clamor de los silencios. Y es, sorpresivamente, Dumas y El conde de Montecristo como fábula de fábulas que encierra el enigma del enigma: ¿cómo escapar de la prisión del castillo de If?”.
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"HACE FALTA QUE ALGO CAMBIE PARA QUE TODO SIGA IGUAL"
Una frase que la aplican muchos, sobre todo en la política
Un día como hoy 23 de Julio, pero de 1957, muere Giuseppe Tomasi, Príncipe de Lampedusa y Duque de Palma di Mentechiaro. Descendiente de una familia poderosa venida a menos, estuvo siempre muy ligado a su madre, quien ejercía una gran influencia sobre él.
Di Lampedusa sirvió en la Primera Guerra Mundial y fue capturado en Hungría, de donde escapó a Italia a pie. Comenzó a desarrollar una carrera diplomática, pero ésta se vino abajo debido a sus ataques de pánico. En 1925 conoció en un viaje a la baronesa Licy Wolff Stomersee, con quien se casó siete años más tarde en Riga. Su vida matrimonial estuvo siempre marcada por la mala relación entre Licy y su madre.
Estando en vida, lo único que publicó Giuseppe fueron algunos artículos periodísticos. Se vio obligado a combatir también en la Segunda Guerra Mundial, de la que pudo licenciarse pronto debido a la muerte de su padre y la herencia de los bienes de éste. Alrededor de 1954 comenzó a escribir su obra El gatopardo, que presentó a varias editoriales pero que fue rechazada, causándole gran amargura. Falleció en 1957, víctima de un cáncer pulmonar, y fue tras su muerte cuando finalmente fue publicada su obra, obteniendo un inmenso éxito y el premio Strega. Su novela ha sido muy popular gracias, en parte, a su adaptación al cine de la mano de Luchino Visconti en 1963
'El Gatopardo', de Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Decadencia y renovación. Éstos son los dos ejes en torno a los que bascula la obra maestra de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. El Gatopardo es una indagación en la personalidad de su protagonista, el avejentado príncipe de Salina, símbolo de una época que desaparece para dar paso al alumbramiento de otra. La unificación de Italia bajo el empuje de Garibaldi, el ascenso de la burguesía frente a la nobleza en declive, son hechos reales a partir de los cuales nace esta novela que se ciñe a la historia, pero que al mismo tiempo la recrea con singular maestría y de esta forma la convierte en algo más verdadero. Tomasi di Lampedusa, aristócrata diletante que desciende de una estirpe que asegura poder identificar a sus ancestros hasta remontarse a los tiempos de Tiberio I, emperador de Bizancio en el siglo VI, escribió de todo ello con nostalgia y delicadeza. Creó así un relato de particular belleza surgido en condiciones difíciles de explicar: el autor apenas había publicado en vida más que unos pocos artículos y nunca mostró interés en alternar con los grandes maestros literarios de su época. Poco antes de morir, sin embargo, había terminado una obra maestra.
Dos nobles, dos miradas
El director de cine Luchino Visconti pertenecía a la nobleza al igual que Lampedusa. Pero si el escritor era un nostálgico de los tiempos pasados, Visconti simpatizaba con el progresismo. En 1963, seis años después de la publicación de la novela, que se convirtió en un inmediato éxito de ventas, se estrenó la película del mismo nombre. En su versión impresa, El Gatopardohabía suscitado el rechazo de la izquierda política, que tachó la obra de reaccionaria. En su versión cinematográfica, con Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale como artistas principales, ocurrió lo contrario. Sin embargo, pocas veces una película ha sido más fiel a un libro. Quizá, dicen algunos estudiosos, todo se encuentra en la novela: la elegía y la crítica.
"Es preciso que todo cambie"
El hombre que murió en Roma en 1957 siendo duque de Palma y príncipe de Lampedusa había nacido en Palermo 60 años antes. Su hermana mayor falleció muy joven y Giuseppe Tomasi quedó como único heredero de una estirpe que conservaba los títulos pero carecía del poder y la riqueza de antaño. La nostalgia de aquellos tiempos gloriosos ya terminados permanecía inmóvil a pesar de todo en los recuerdos de la familia.
El escritor utilizó a sus propios antepasados como moldes del linaje ficticio de los Salina. Su abuelo paterno, Gulio Maria Fabrizio, es el modelo principal en el que se basa el personaje de Don Fabrizio, eje de toda la obra. "Primero (y último) de una estirpe que durante siglos no había sabido hacer ni siquiera la suma de sus propios gastos ni la resta de sus propias deudas, poseía una marcada y real inclinación por las matemáticas. Había aplicado éstas a la astronomía y con ello había logrado abundantes galardones públicos y sabrosas alegrías privadas", escribe Lampedusa. Su abuelo había sido el descubridor de dos asteroides y recibió por ello un diploma de la Universidad de la Sorbona. La novela es en buena medida un estudio psicológico del personaje, llamado El Gatopardo por el animal que aparece en su escudo de armas, pero también es al mismo tiempo una crónica de los cambios que experimenta Sicilia durante la unificación de Italia.
Garibaldi
Dividida en ocho capítulos, cada uno de ellos correspondiente a una fecha, la obra comienza en mayo de 1860, cuando los camisas rojas de Garibaldi desembarcan en la isla, y termina medio siglo más tarde, en mayo de 1910.
El avance de Garibaldi corre en paralelo al declive de la monarquía borbónica que gobierna Nápoles y Sicilia. De igual manera, la vieja aristocracia, representada por Don Fabrizio, ve cómo se eclipsa su estrella en favor de una burguesía adinerada que se desvive por emparentar con los antiguos linajes. Tancredi, el sobrino juerguista de Don Fabrizio, terminará casándose con la hija del alcalde Don Calogero , plebeya pero rica. Antes de eso, ya le anuncia a su tío que ha decidido unirse a los hombres de Garibaldi que avanzan hacia las puertas de Palermo. El patriarca se escandaliza, pero su sobrino replica: "Si allí no estamos también nosotros -añadió-, esos te endilgan la república. Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie. ¿Me explico?". Termina así una de las frases más citadas de la literatura contemporánea. Un símbolo del conservadurismo camaleónico.
Andrés Padilla
EL País
Cita de “El gatopardo”
De manera reiterada, la última ocasión en la columna de David Trueba del 7 de octubre, se sigue citando equivocadamente El gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En boca de su protagonista se pone la frase “Es necesario que todo cambie si queremos que todo siga igual”, cuando lo que realmente dice es:“Hace falta que algo cambie para que todo siga igual”, desvirtuando no solo el sentido de la frase en sí, sino de toda la novela. Pues si todo cambia estaríamos ante una revolución, que es precisamente lo que desean evitar el príncipe de Salinas y los estamentos a los que representa.— Andrés Linares Capel. Madrid.
10 de octubre de 2013
El País
El sublime secreto de 'El Gatopardo'
El retrato brillante e incisivo de los orígenes de la Sicilia moderna de Giuseppe Tomasi di Lampedusa evoca un mundo perdido, pero no es sentimental ni nostálgico
El libro que viene hoy inmediatamente a la cabeza cuando se piensa en Sicilia, una novela que todo el mundo adora, una obra que resucita la energía y la dimensión de Stendhal y Tolstói para mostrar un entretejido de vidas privadas y convulsiones históricas, es El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicado hace 50 años -un año después de la muerte de su autor-, y ese hecho es, ya en sí, extraordinario.
En primer lugar, es asombroso que se pudiera escribir un retrato tan brillante e incisivo de los orígenes de la Sicilia moderna y la decadencia y muerte de su aristocracia desde la agonía, y que lo hiciera el último de una noble estirpe. Giuseppe Maria Fabrizio Salvatore Stefano Tomasi, nacido en 1896 y príncipe de la diminuta isla de Lampedusa tras la muerte de su padre en 1934, fue un hombre cuya vida, vista desde fuera, exhibió todos los desajustes y dificultades terminales de la clase -ya superflua- a la que pertenecía. Fue un hombre que no hizo prácticamente nada en toda su vida más que producir una única obra maestra al final. Sus contemporáneos le consideraban tímido, letárgico y dominado sin remedio por su madre y su esposa, y se sorprendieron ante su fama póstuma.
Pocos años después del final de la Segunda Guerra Mundial, Lampedusa cumplía 50 años y la tambaleante aristocracia terrateniente siciliana, una clase endogámica y encerrada en sí misma desde hacía largo tiempo, se encontraba abatida por un siglo de derrotas históricas que habían empezado con el desembarco de Garibaldi en la isla en 1860, la derrota de la monarquía Borbón en el sur y la unificación de Italia. Después llegó la catástrofe del fascismo, luego la guerra, y el golpe definitivo y mortal fue la reforma agraria. Tras la guerra, los campesinos -que habían dejado de estar sometidos- y el Partido Comunista liberado forzaron el desmembramiento de los vastos latifundios sicilianos. Los aristócratas perdieron su base material de ingresos y su poder real sobre las vidas sicilianas en una sola catástrofe irreversible y terriblemente tardía.
Los aristócratas de Sicilia no han desaparecido por completo. Hoy se aferran a los jirones de lo que poseían en otro tiempo. Los más sagaces se dedican a los negocios. Varias dinastías famosas dan nombre a grandes vinos sicilianos y Palermo es, desde hace mucho tiempo, un lugar para hacer negocios, y no para acudir a bailes y burdeles. En una noche reciente como de ensueño, me llevaron a un oscuro palazzo en la vieja Palermo en el que entramos, por una puerta sin ningún tipo de señal, a un circolo en el que grupos de antiguos supervivientes, sentados en frágiles sillas doradas sobre alfombras raídas, degustaban pez espada a la parrilla, granita di limone y un fuerte café solo, todo ello servido por camareros de librea y guante blanco. Algunos aristócratas vendieron sus posesiones y partieron al exilio. Hace unos años, en Manhattan, cené con una noble siciliana en cuya casa había jugado Lampedusa de niño. La dama había pasado la mayor parte de su vida en París y Nueva York y se consideraba estadounidense.
Lampedusa era demasiado inteligente y de convicciones democráticas demasiado profundas para lamentar el final del único mundo que conocía, aunque seguramente no sintió haberse ahorrado la guerra fascista por ser un terrateniente, es decir, "cabeza de un establecimiento agrario". Las casas de su familia habían quedado arrasadas por las bombas aliadas y su esposa, una formidable baronesa que era pariente política suya, había perdido su castillo y sus terrenos en Lituania, confiscados por la Unión Soviética.
Su vida ya había sido un largo esfuerzo por comprender el mundo y su extraño sitio en él y, antes de la guerra, había viajado por toda Europa, especialmente a Inglaterra y a las tierras de su mujer en el Báltico. Leía sin cesar literatura europea, sobre todo las grandes novelas inglesas y francesas, y absorbía lo que luego iba a necesitar de Stendhal y Jane Austen. De los libros de esta última, decía: "No ocurre nada, gracias a Dios". ¿Era consciente de que necesitaba aprender de estos maestros, o cristalizaron algún oscuro anhelo que él ya sentía? Quién sabe.
La pérdida de la realidad física de su primer mundo personal, por bombas, terremotos, litigios dinásticos, decadencia física y ventas forzosas, pareció desencadenar un aluvión de recuerdos liberador. La memoria era todo lo que le quedaba y lo que le ayudó a dar vida a sus prolongados esfuerzos por comprender Sicilia, el pasado y a sí mismo. La desaparición de los amados palazzi y los terrenos de su niñez desembocó en la crisis creativa que, en sus últimos años, produjo una breve novela sobre otro periodo anterior de crisis y otro miembro de su propia familia.
El ambiente de 1860 en el que vive el príncipe en la novela permanecía prácticamente intacto una generación más tarde, cuando Lampedusa era niño, antes de la Primera Guerra Mundial. El sublime secreto de El Gatopardo es que resulta afectuoso, humorístico y sensual en su evocación de ese mundo perdido, pero nunca sentimental ni nostálgico. El cariñoso retrato en palabras de los jardines, los salones y las salas de baile, las capillas privadas, las bibliotecas, las cocinas y las carrozas sirve para explicar a las personas que los habitaban. Los recuerdos sensuales de la comida, el vino, el incienso y los rituales reproducidos de la caza, el baile, los servicios religiosos y las cenas están mitigados por una interpretación muy mordaz de los intereses personales, las relaciones de clase y el papel histórico de todo el mundo. Hay mucha estupidez presente. El Gatopardo es intensamente ambivalente pero nunca fatalista.
Cuando empecé a escribir sobre Sicilia, unos años después de la crisis criminal y política de 1992, mis recuerdos juveniles de El Gatopardo estaban desdibujados por el tiempo y muy supeditados al recuerdo ligeramente posterior de la versión glamourosa y tremendamente popular realizada por Luchino Visconti para el cine en 1963, cinco años después de la publicación de la novela. Cuando releí el libro vi que las imágenes en tecnicolor de Visconti y los rostros hermosos e inertes de Burt Lancaster, Claudia Cardinale y Alain Delon habían hecho flaco favor a la novela, al eliminar su sutileza. El Gatopardo vive con extraordinaria intensidad la vida diaria corriente con sus aspectos de comedia, e incluso el baile, el clímax romántico de la buena vida en la película de Visconti, es una escena vagamente tediosa y opresiva en el libro.
Releí la novela por curiosidad y me asombraron su inteligencia y su lucidez. La espléndida novela era además un ensayo incisivo e irónico sobre el cambio y la inmovilidad en la sociedad siciliana. Era una brillante reflexión, a su manera oblicua y discreta, sobre el poder de la Iglesia y el ascenso de la Mafia. Mostraba en acción los sistemas interconectados de intereses que controlaban la sociedad siciliana en 1860 y 1950 y que siguen controlándola hoy. La agudeza política de Lampedusa sobre la adaptación de Sicilia a las nuevas realidades proporcionó una frase que, desde entonces, ningún comentarista ha dejado de citar: "Si queremos que todo siga como está es preciso que todo cambie".
El otro aspecto notable de El Gatopardo es el mero hecho de que se publicara. En los años cincuenta, las tensiones de la guerra fría habían empujado la cultura italiana hacia unos polos profundamente enfrentados. La iniciativa cultural estaba en manos de los neorrealistas, relacionados con los comunistas, y para ellos era inconcebible que ese superviviente tardío de una casta decadente pudiera tener nada valioso que decir a mediados del siglo XX. Uno de los más influyentes neorrealistas literarios era otro siciliano, Elio Vittorini, que fue uno de los árbitros que se ocuparon de que los grandes editores italianos rechazaran el libro.
El Gatopardo fue rechazado varias veces y sólo se vio salvado del olvido gracias a la inteligencia de Giorgio Bassani, a su vez un gran novelista y autor de El jardín de los Finzi-Contini, la otra obra maestra de la Italia de posguerra y otro libro sobre convulsiones, pérdidas y recuerdos en la Italia moderna. Bassani fue el único intelectual italiano que supo ver que Tomasi di Lampedusa sí tenía algo importante que decir y lo decía, y fue quien se encargó de que publicara El Gatopardo en 1958 Giangiacomo Feltrinelli, un recién llegado que el año anterior había publicado la primera edición mundial de Doctor Zhivago, de Borís Pasternak. Para entonces, Lampedusa llevaba muerto un año. Su único libro adquirió inmediatamente una popularidad internacional superior a la de cualquier otra obra italiana en todo un siglo -fue el Cien años de soledad de su tiempo- no ha disminuido desde entonces.
Pinturas para 'Il Gattopardo'
Piero Guccione, un pintor conocido en Francia y en Estados Unidos, aunque creo que desconocido aún en España, ha realizado para una edición americana de Il Gattopardo una decena de pinturas al pastel de extraordinaria intensidad y sugestión. Y puesto que nos hallamos en el 30º aniversario de la muerte de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, quien, como es sabido, murió antes de la publicación de su obra, las imágenes de Guccione, además de acompañar la relectura de la novela con una disposición de ánimo más serena -cuando apareció suscitó demasiado entusiasmo en algunos y cierta perplejidad y recelo en otros, entre los que me incluyo-, solicitan y proponen una interpretación que, partiendo del paisaje, llega a la historia y a la visión de la vida. El paisaje siciliano, como cualquier otro paisaje en cualquier parte del mundo que haya sido o esté habitada por el hombre, es al mismo tiempo naturaleza e historia: naturaleza que el hombre ha modíficado y ordenado según sus propias necesidades e ideales. Desplazando de su sitio un puñado de arena, dice Borges: "He modificado el desierto". Exacta paradoja, como la de Wilde cuando dice que la naturaleza es una imitación del arte.Al lector español que nunca haya estado en Silicia puede servirle, para hacerse con una impresión adecuada, la lectura de un poema de José María Valverde titulado precisamente Tierra de Sicilia: "Esta Voz la conozco en otro rostro; este trigo maduro, con su vello de verde, aún, y su sazón de flores;/ estas lomas solemnes y vacías, / de color mineral, denso y pesado; / estas vetas de gris rosa; estos troncos individuales como los pastores; estos valles de río seco, donde pasa como un gran águila un respiro / de cielo sin pintar; estas anchuras / alzadas a mirarse con lo abierto. / Ésta es la gravedad de aquel paisaje/ de Castilla que en mí fue la nativa / figura de la vida y la esperanza; / pero aquí más reunido en una mano / nerviosa...".
Nótese ese "cielo sin pintar" que puede querer decir no pintable, no reproducible en pintura, y también no pintado hasta ahora. O al menos así me atrevo a pensar, con la inseguridad que siempre tengo cuando leo en una lengua que no es la mía. También puede ser que sean válidas las dos hipótesis, considerando, en apoyo de la segunda, que Valverde haya visto los cielos sicilianos pintados por Guttuso, de colores demasiado abiertos, demasiado violentos; en una palabra, que no guardan relación con los de ciertas horas de la Sicilia interna, de la Sicilia del feudo, que es precisamente la que Valverde quiere parangonar con Castilla. Colores todavía no pintados, si así se puede decir, antes de Guccione, pero que no escasean en las descririciones literarias del paisaje siciliano. Y que no escasean, en concreto, en Il Gattopardo: podría considerarse incluso que constituyen una especie deleitmotiv del Juicio moral e histórico que sobre Sicilia fluye a lo largo del libro.
Se ha dicho que eran 10 los cuadros de Guccione; de ellos, uno despliega, con incomparable profundidad y encanto, ese cielo estrellado que el protagonista de Il Gattopardo escruta -esa impresión nos da- en una noche de verano; otro nos da una fugaz pero vibrante imagen de las cosas místicas, pertenecientes al atroz misticismo ele los antepasados, que se encuentran en la casa solariega del príncipe; otro, en fin, es una imagen del vals que el príncipe Salinas baila con la bella Angélica: "Valse mélancolique et langoureux vertige", por decirlo con un verso de Baudelaire, y que quienes hayan visto la película de Visconti lo recordaran con música de Verdi. Todos los demás cuadros representan el paisaje, y todos parecen como magnetizados por una frase del libro: "Bajo una luz cenicienta se agitaba el paisaje, irredimible". Una frase que puede asumirse como clave para entenderlo. En la irredención que el príncipe de Lampedusa asigna al paisaje siciliano se halla contenido un juicio sobre la irredención de Sicilia, de los sicilianos.
De la misma manera que hoy existe la manía de escoger y salvar, en cada literatura y en todas las literaturas, los libros más importantes o los más hermosos, en tiempos del futurismo la manía consistía en extraer de una obra una sola frase o un solo verso en el que se condensase el sentido y la belleza de toda la obra (la mayor concesión se le hizo a Dante: tres versos). Si quisiéramos hacer un juego semejante con Il Gattopardo, esta frase, bien analizada, podría ser su síntesis: "Bajo una luz cenicienta se agitaba el paisaje, irredimible". El hecho físico de la agitación, cuando se viaja en diligencia por los impracticables caminos sicilianos, unido a la visión del paisanaje, produce una especie de ritmo ondulante que propicia el sueño: símbolo del eterno sueño siciliano; la luz cenicienta, que es luz de angustia y de expiación; la irredención de una tierra árida, áspera, escasa de agua, mal cultivada; irredención que de visión se transforma en juicio so bre el hombre siciliano, sobre la inmutable violencia de sus pasiones, sobre su delirante amor a sí mismo. Sobre este hombre han pasado siglos de historia, dice el príncipe de Lampedusa, como el agua sobre la piedra: para hacer más compacta y lisa su locura de creerse perfecto. Lo cual no puede ser, y de hecho no es verdad. Pero no sólo leyendo Il Gattopardo se tiene la fuerte tentación de creer que los sicilianos, a lo largo de los siglos, han obrado de tal manera que, creyendo cambiarlo todo, no han cambiado nada. Cuando leemos en Cicerón que los sicilianos son gentes, "de ingenio agudo y receloso, nacidos para la polémica parece que no han pasado 2.000 años, y que en el discurso del antiguo abogado romano, los sicilianos se hallan igual que en las páginas de Verga, de Pirandello, de Lampedusa.
Leonardo Sciascia
1 de agosto de 1987
EL País
Música de 'Il gatopardo'
En el artículo Pinturas para 'Il gattopardo' (véase EL PAÍS número 3.766, del 1 de agosto de 1987), el escritor Leonardo Sciascia atribuye a Giuseppe Verdi la música del vals "que el príncipe Salinas baila con la bella Angélica" en la adaptación cinematográfica de la novela de Lampedusa. El error es comprensible, pues en la larguísima secuencia de la fiesta del filme de Visconti se puede oír un vals inédito del compositor de Roncole (un "valzar brillante", dicho sea de paso, que fue regalado a Visconti por el montador Mario Senandrei y que provenía de una colección particular), pero que no corresponde al citado baile.El vals al que hace referencia Sciascia es obra original del compositor Nino Rota, autor asimismo de la banda sonora original de la película (una sinfonía incompleta en cuatro tiempos que Rota compuso durante la ocupación alemana). Para la secuencia de la fiesta, Rota compuso una mazurka, una contradanza, una polka, una quadriglia, un galop y el citado vals.
Sciascia pudo haber consultado el dato en Il gattopardo. Coll. Dal Soggetto al filme, y escuchar el vals en la edición italiana de la banda sonora, que respeta la sinfonía. En España, el vals de Rota apareció en la banda sonora de El asesino de muñecas (Editorial. Cam de España, A. Santiesteban).
Por otra parte, Sciascia tiene razón cuando afirma que los espectadores de Il gattopardo 'viscontiano' recordarán la película con música de Verdi. Así es, pues Viscoriti siguió al pie de la letra las indicaciones de la novela de Lampedusa y se vio obligado a introducir el Somos gitanillas y el Quiéreme, Afredo, de Verdi, porque ambas aparecen en la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.- La Rioja.
...15 de Julio, celebramos el cumpleaños de Joaquín Salvador Lavado Tejón, conocido como Quino, un humorista gráfico y creador de historietas de nacionalidad hispano-argentina. Su obra más renombrada es la tira cómica Mafalda, un personaje que revolucionó la historieta y se transformó en el emblema del pensamiento progresista de los años ’60
QUINO, Joaquín Salvador Lavado Tejón, nace en la región andina de Mendoza (Argentina) el 17 de julio de 1932, aunque en los registros oficiales, es anotado el 17 de agosto. Desde su nacimiento fue nombrado Quino para distinguirlo de su tío Joaquín Tejón, apreciado pintor y diseñador gráfico, con el que, a los tres años de edad, descubrió su vocación.
A los trece años se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, pero en 1949 “Cansado de dibujar ánforas y yesos”, la abandona y piensa en una sola profesión posible: dibujante de historieta y humor.
Determinado firmemente a lograr sus objetivos, a la edad de dieciocho años se trasladó a Buenos Aires en busca de un editor dispuesto a publicar sus dibujos, pero pasaría tres años de penurias económicas antes de ver su sueño hecho realidad. “El día que publiqué mi primera página – dijo recordando su debut en el semanario Esto es, de Buenos Aires – pasé el momento más feliz de mi vida”. Fue en 1954. Desde entonces y hasta la fecha sus dibujos de humor se vienen publicando ininterrumpidamente en infinidad de diarios y revistas de América Latina y Europa.
Con la popularidad mejora su situación económica, y en 1960 tiene la oportunidad de coronar otro sueño: casarse con Alicia Colombo, nieta de inmigrantes italianos y con un título en química.
En 1963 aparece su primer libro de humor, “Mundo Quino”, una recopilación de dibujos de humor gráfico mudo con prólogo de Miguel Brascó. El mismo Brascó lo presenta a Agens Publicidad, que buscaba a un dibujante para que creara una historieta «mezcla de Blondie y Peanuts» para publicitar el lanzamiento de una línea de productos electrodomésticos llamados Mansfield, razón por la que el nombre de algunos de los personajes debían comenzar con la letra M, de ahí Mafalda. Agens no hace su campaña, pero Quino se queda con unas pocas tiras que le serían útiles unos meses después, cuando diera vida al personaje que lo haría famoso.
Mafalda, la chica de pelo negro que odia la sopa y está en contradicción con los adultos, se publicó por primera vez el 29 de septiembre 1964 en el semanario Primera Plana de Buenos Aires. El 9 de marzo 1965, con el paso de las tiras cómicas al periódico El Mundo (en el que Quino publicará seis tiras por semana), se inicia el imparable éxito del personaje, que cruza las fronteras nacionales para conquistar América del Sur y luego se extiende a Europa, ganando una posición de liderazgo en el imaginario colectivo.
Jorge Álvarez Editor publica el primer libro de Mafalda que reúne las primeras tiras en orden de publicación, tal como se hará en los siguientes. Sale en Argentina para Navidad y en dos días se agota su tirada de 5.000 ejemplares.
En Italia, se edita en1969 el primer libro, “Mafalda la Contestataria”, con la presentación de Umberto Eco, director de la colección.
El gran éxito y fama internacional no impedirán que Quino, el 25 de junio 1973, tome una decisión para algunos desconcertante: no dibujar más tiras de Mafalda, pues ya no siente la necesidad de utilizar la estructura expresiva de las tiras en secuencia. Sin embargo, el interés por Mafalda se ha mantenido inalterado, de hecho, sus libros continúan reimprimiéndose y sigue siendo elegida para acompañar diversas campañas sociales (UNICEF, la Cruz Roja Española, el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República de Argentina). En adelante Quino continuará publicando semanalmente sus tan conocidas páginas de humor que han ido agrupándose en la colección de sus libros de Humor.
En 1984, invitado para integrar el jurado del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, viaja a Cuba, donde comienza su amistad con el director de cine de animación Juan Padrón y firma un contrato con el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) para la realización de cortometrajes con sus páginas de humor. La serie se llama Quinoscopios, dirigidos por Juan Padrón sobre dibujos e ideas de Quino.
En 1993 la empresa española D.G. Producciones S. A., en coproducción con Televisiones Españolas produce 104 episodios de Mafalda en dibujos animados de 1 minuto de duración dirigidos por Juan Padrón en el ICAIC. Las caricaturas fueron difundidas en Italia por la RAI2 y en Argentina en dos oportunidades: primero por el antiguo canal 11 y varios años después por canal Encuentro.
Autobiografía (esta es la más interesante).
Un negro se lamentaba
a la orilla del mar:
¡Quién fuera blanco!
(lloraba), aunque fuese
catalán.
Al son de esta nana nace, en 1932, en Mendoza (Argentina) un bebé llamado Joaquín Salvador Lavado Tejón, «Quino», de padres andaluces.
Como papá y mamá son españoles, «todos los españoles son personas estupendas».
Pero a los cuatro años (1936) el pequeño Quino descubre que andan por ahí unos españoles malísimos, que están matando a los españoles buenos.
Alemanes, italianos, curas y monjas son personas malísimas porque están de parte de los españoles malos.
En cambio hay catalanes que han dejado de ser malos y ayudan a los españoles buenos.
1939: ¡Sálvese quien pueda! Han ganado los malos.
Pero el pequeño Quino ya va a la escuela y allí aprende que los que son buenos de verdad son los argentinos.
Para intentar deshacer el embrollo, el pequeño Quino se pone a dibujar, en silencio.
Hablando se arriesga uno a decir cosas equivocadas sobre el bien y el mal.
Hacia finales de 1939 el panorama se complica: los ingleses, que eran malísimos porque habían robado las Malvinas y Gibraltar, ahora son buenos porque defienden al mundo de la agresión alemana, italiana y nipona (1941).
También los norteamericanos son buenos.
En 1945 Quino empieza a estudiar dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Mendoza.
En 1954, tras enterarse de que los italianos, los alemanes y los japoneses no son al fin y al cabo tan malos, y que los ingleses, los norteamericanos y los franceses tampoco son tan buenos, se traslada en Buenos Aires, donde empieza a publicar sus viñetas.
En 1960, Quino se casa con Alicia, de origen italiano, y descubre la bondad de ese pueblo estupendo.
Su carrera como dibujante humorístico se afirma con Mundo Quino (1963), su primer libro, y en 1964 nace Mafalda, una niña que intenta resolver el dilema de quiénes son los buenos y quiénes los malos en este mundo.
El inicio de Mafalda
Esta historia comienza de una manera trágica, toda vez que Brascó no accedió a publicar el proyecto deQuino, pero unas cuantas tiras de la caricatura le servirían para entrar al semanario Primera Plana, teniendo un éxito rotundo el 9 de marzo de 1965 con el periódico El Mundo, con el que inicia el despegue indetenible de Mafalda.
Posteriormente, el editor Jorge Álvarez publica las primeras tiras del personaje de Mafalda, siguiendo el orden cronológico de sus publicaciones; salió en Argentina en Navidad y agotó sus ventas casi de manera inmediata, aunque los cinco mil ejemplares fueron colocados en distintos puntos de venta.
¿Dónde está Mafalda?
El éxito y la fama internacional que atrae Mafalda para Quino no evita que tome una dolora decisión para sus fanáticos el 25 de junio de 1973, día en que dejó de dibujar al popular personaje; aseveró que ya no sentía la necesidad de emplear las estructuras expresivas.
Su creador dejó de dibujarla pero eso no detuvo el éxito de Mafalda, ya que ha continuado reimprimiéndose de manera constante, inclusive fue llevada al mundo de las caricaturas animadas. Mafalda es el emblema de causas sociales como la Cruz Roja, UNICEF y el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República de Argentina; por su parte, Quino continúa publicando sus páginas de humor.
Entre la vanguardia estética y la perspectiva social
Quino hizo de Mafalda un personaje oportunamente antiestético: nunca buscó asumir ninguna corriente que se encontraba de moda. Es una niña de seis años que se apropia de un discurso de adulto que le ayuda cuestionar temas políticos, históricos y sociales.
Su amigos también mezclan un raciocinio que oscila entre lo adulto y lo infantil, pero ningún otro comoMafalda; como todo niña trae consigo dudas y críticas, de las que no fueron muy adeptos figuras políticas como los ex Jefes de Estado de Argentina, Juan Carlos Onganía, Marcelo Levingston y Alejandro Agustín Lanusse.
El lenguaje en Mafalda crea experiencias y reflexiones que pueden ser empleados fuera de sus tiras; manejan los recursos adecuados para procesar desacuerdos de manera humorística.
Su acción política no se encuentra integrada a una denuncia discursiva específica, sino que sus procesos de diálogo llevan a cuestionamientos internos en el lector, teniendo a la risa como uno de sus mejores recursos.
Entre un complejo contexto político, Mafalda le da voz a “los otros”, pues su retórica se vuelve tanto simbólica como funcional, permitiendo la existencia de más de una forma de valoración de la escena.
El personaje de Quino hace uso de su ingenio para brindar una nueva mirada de crítica aparentemente inofensiva al comportamiento humano y distintas situaciones sociales; en tanto, su escape en cuanto a diseño de distintas modas artísticas no hace más que reiterar la propia voz de Mafalda, mostrando que el encajar en parámetros, estándares y comportamiento, es sólo una opción.
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...15 Julio, recordamos al escritor Antón Pávlovich Chéjov, un fiel testigo de su época. Su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un país que se encaminaba hacia la modernidad y la industrialización. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad.
En sintonía con la realidad social rusa de la época, Chéjov creó a sus personajes insertos en un contexto en el que la antigua clase aristocrática, habiendo perdido el brillo y el poder de antaño, se consumía lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesía.
La Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitación político-social que daría vida a la revolución, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chéjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.
En 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se había decretado la abolición de la servidumbre. Los antiguos Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesía concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Moscú. Las rígidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactúar, los límites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatuído en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.
Chéjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un país que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrialización. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramática que lo daría a conocer en el mundo entero.
Original credo estético
Heredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chéjov es difícil de encasillar en algún movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una línea reacia al romanticismo subjetivista.
En lo que respecta a la estructuración de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentación, y utiliza los recursos técnicos en la eliminación de lo subjetivo y lo melodramático más que en la creación de novedosas estructuras. En este punto, su credo artístico se resumen en la esperanza de que al expresar una visión objetiva y honesta la forma se desarrollaría por si misma.
La doble dimensión: Realismo y Compromiso.
Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chéjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No sólo en la despreocupación por la forma, también en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar fluír el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plácida sensación de lo cotidiano, lo banal. La acción se reduce al mínimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en diálogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.
De acuerdo con esto se lo podría definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creación. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fácil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los diálogos sin objeto.
Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluír las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como él mismo le escribe a Suvorín en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista."
Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su función moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden está preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tópicos que se repiten en forma constante.
Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotonía característicos de una clase aristocrática que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los últimos baluartes de la cultura, en contraposición con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, ámbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chéjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para él sinónimo de intelectualidad, sino un compendio de sabiduría, educación, humanidad y capacidad de sacrificio.
También el modelo dramático es sintomático de su credo estético. Todas sus obras de madurez están elaboradas según un principio básico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas: en "El jardín de los cerezos" Lopajín se apodera del jardín de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorín destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los demás sus propias miserias.
El teatro chéjoviano ha sido señalado como el menos dramático debido a la introducción, como temática central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables críticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chéjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El diálogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las características de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plácidas y se complejizan hasta el clímax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura.
Ni héroes ni villanos.
Otro rasgo esclarecedor de la antipatía de Chéjov por el romanticismo subjetivista está dado por el diseño de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dúos o tríos sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Además, Chéjov rechaza la visión maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para él, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de héroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando así la profunda ambigüedad que caracteriza al hombre. Sus "héroes" son figuras rutinarias, monótonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los días. "Se exige, afirma el escritor, que el héroe y la heroína sean dramáticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonterías... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."
En variadas ocasiones los personajes están impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chéjov restringe las simpatías por las víctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carácter de los victimarios, diluyendo el tono melodramático en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destrucción de los personajes en una atmósfera que paraliza todas sus acciones.
Las obras de la madurez
La gaviota: (1986)
El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la función creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creación. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egoísta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual es la solución preferida por el autor: "Sí, me estoy convenciendo cada vez más que no es cuestión de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma".
El segundo despojo se consuma con la destrucción de Nina, cándida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorín, escritor de gran éxito pero infeliz y deseoso del destino del hombre común.
Los otros personajes no están exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorín representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansía realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofía mientras su vida transita por la indiferencia.
Tio Vania: (1897)
La acción se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrática algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer.
La aparición de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligándolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el médico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasión. Vania se percata de su frustración y el vacío de su vida. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.
La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneración de una clase en la vida moderna.
Tres Hermanas: (1901)
La pieza más sombría de Chéjov se nubla con cierta atmósfera de fatalismo que desempeña un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son víctimas más evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el frío utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egoísmo y ambición.
La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrática y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y añorando la lejana imagen de una Moscú idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojará de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontación entre la cultura (en el sentido dado por Chéjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y áspero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increíblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqué la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."
Toda la obra está regida por una visión sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. También entreteje una dialéctica entre la esperanza y la desesperación, una doble visión sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradójicamente la más desdichada- la historia es dinámica e implica un contínuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva estática, mucho más sombría y pesimista.
La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.
El jardín de los cerezos:
Con esta pieza, escrita en 1903, Chéjov finaliza su producción, ya que muere pocos meses después del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enérgica y abocada al trabajo. El mismo autor calificó a "El jardín..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasión por las víctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajín) con lo que dificulta enormemente la reducción de los personajes a meras categorías.
Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero también perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuación. Lopajín, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardín y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardín de los cerezos cae como símbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.
"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mírense a ustedes mismos y vean que malas y monótonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se dé cuenta de ello, porque entonces seguramente crearán para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguiré diciéndole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y monótona.
Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Moscú, donde alterna los estudios de medicina con la composición de narraciones cortas para distintas publicaciones humorísticas.
Gana el premio Pushkin en 1888 y con más de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generación" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajalín").
En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inició en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.
Aquejado por la tuberculosis se establece en Melíjovo, cerca de Moscú, en 1891. Allí abordará la creación de sus más grandes obras dramáticas, las cuales serán estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Moscú entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardín de los cerezos", 1903).
Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904
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... 14 de Julio, se festeja el nacimiento de Natalia Ginzburg, olvidada por el público durante más de un cuarto de siglo, su obra se mantiene como un secreto entre iniciados de un culto sutil y melancólico. Hoy, cuando se habla del regreso de la “literatura del yo”, el tierno fantasma de esta escritora mayúscula regresa por sus fueros. De la colección de ensayos y misceláneas que conforma su extraordinario libro Le piccole virtù (Einaudi, 1962), a manera de presente otoñal les traemos la traducción de este bello testimonio de su amistad con uno de los escritores italianos más importantes del siglo pasado.
Se dice que la obra de Natalia Ginzburg define el “antes y después” de la literatura intimista. Descreemos de esos jingles. Preferimos disfrutar sus novelas, diálogos y ensayos en términos de literatura de cámara. Cero grandilocuencia, cero pirotecnia, máxima intensidad.
Por Natalia Ginzburg
La ciudad que nuestro amigo tanto amó es la misma de siempre: han ocurrido algunos cambios, pero no demasiados: se han abierto algunas líneas de trolley, han construido varios pasajes subterráneos. No hay, sin embargo, nuevas salas de cine. Los viejos cines siguen operando con sus antiguos nombres: esos nombres cuyas sílabas, al repetirlas, nos devuelven a la infancia y la adolescencia. Vivimos en otros lugares ahora, en ciudades más grandes y muy distintas y si cuando nos reencontramos hablamos de nuestra ciudad, lo hacemos sin ningún remordimiento por haberla dejado atrás: estamos convencidos de que hoy ya no nos sería posible vivir allá. Pero cuando regresamos, tan pronto hemos cruzado el pasillo de recepción en la estación ferroviaria y nos adentramos en la neblinosa trama de las avenidas, ya nos sentimos en casa. Y la tristeza que la ciudad nos inspira cada vez que retornamos reside precisamente en este instantáneo sentirse en casa y a la vez en sentir que ya no tenemos ninguna razón para estar allí. Ya que aquí, en casa, en nuestra ciudad, el lugar donde fuimos jóvenes, muy pocas cosas quedan vivas para nosotros: al llegar nos recibe solamente un cúmulo de memorias y sombras.
Nuestra ciudad, en todo caso, es por naturaleza melancólica. En las mañanas de invierno un olor muy especial, a hollín y escarcha, se esparce por calles y avenidas. Si llegamos de madrugada, hallamos una ciudad grisácea de tanta niebla, envuelta en ese aroma pesado. De vez en cuando se filtra un tímido rayo de sol que tiñe con tonos rosa y violeta las calles cubiertas de nieve, las ramas de los árboles. A la entrada de las casas, la nieve ha sido apilada en pequeños montoncitos, pero los paseos públicos se hallan todavía enterrados bajo una gruesa colcha, suave e intacta, de casi medio metro, que cubre los bancos abandonados y los bordes de las fuentes de agua.
Nuestra ciudad, nos damos cuenta ahora, se parece mucho al amigo que perdimos, ese amigo nuestro que tanto la amó. Es una ciudad dinámica, como era él; con el semblante preocupado por sus febriles y testarudas emprendimientos y, sin embargo, también es indolente, con tendencia a vagar y soñar despierta. En esta ciudad que tanto se parece a él tenemos la impresión de que nuestro amigo vuelve a la vida en cualquier lugar al que vamos. En cada esquina, en cada callejón, se tiene la sensación de que él aparecerá de súbito: la alta figura enfundada en el abrigo de larga cola, la cara escondida en el cuello del abrigo, el ala del sombrero cubriéndole los ojos. Empecinado y solitario, nuestro amigo recorría esta ciudad a su propio ritmo. Le gustaba recluirse en los cafés más inhóspitos, allí donde el humo del tabaco no deja respirar. Al entrar en uno de esos lugares, él se quitaba rápidamente el abrigo y el sombrero, pero no se desprendía de esa horrible bufanda de colores chillones que cubría su cuello. Le gustaba jugar a rizar con un dedo sus largos mechones de pelo castaño y de pronto, en un gesto nervioso, alborotar con ambas manos su cabellera. En esos cafés llenaba páginas y páginas con su caligrafía larga y rápida, corrigiendo y tachando furiosamente. Y en su poesía la ciudad siempre fue celebrada:
Questo è il giorno che salgono le nebbie dal fiume
Nella bella città, in mezzo a prati e colline,
E la sfumano come un ricordo...
Sus poemas resuenan en nuestros oídos cada vez que regresamos a la ciudad o alguien nos recuerda algún fragmento. Y ya no sabemos si son en verdad poemas hermosos, porque constituyen una parte muy profunda de cada uno de nosotros y reflejan con gran precisión la imagen de nuestra propia juventud, esos días lejanos cuando escuchamos a nuestro amigo leernos esos poemas recién escritos, cuando aprendimos, con profundo asombro, que incluso de nuestra gris, atrabiliaria y prosaica ciudad podía surgir poesía verdadera.
Nuestro amigo vivió la ciudad como un adolescente. Y la vivió así hasta su muerte. Sus días, como los de un adolescente, eran muy largos, espacios rebosantes de tiempo: para él era fácil acomodar horarios para estudiar y escribir, para ganarse la vida y deambular por las calles que amaba, mientras nosotros batallábamos torpemente entre la pereza y la diligencia, derrochando horas valiosas tratando de determinar si éramos perezosos o diligentes. Durante muchos años, él rechazó trabajar en horario de oficina o aceptar posiciones estables y cuando lo hizo, cuando finalmente accedió a ocupar un escritorio, resultó un empleado escrupuloso e incansable, y a la vez pudo mantener un amplio margen de tiempo libre para sí mismo. Comía a toda velocidad lo poco que comía, y no dormía nunca.
Solía caer en pozos de honda tristeza: durante algún tiempo, mucho tiempo, nosotros estuvimos convencidos de que él habría de remontar esa tristeza cuando lograra conciliar el tumulto de su mente y aceptase entrar en la madurez: su tristeza, sin embargo, era como la tristeza de un niño: esa voluptuosa, somnolienta melancolía del niño que aún no ha ingresado al mundo real y orbita en un mundo de sueños: árido, solitario. Algunas veces, al caer la tarde, él venía a visitarnos. Se sentaba en cualquier lado, pálido, la bufanda alrededor del cuello, y rizaba su pelo o hacía crujir unas hojas de papel sin decir una sola palabra durante todo el tiempo que estuviera con nosotros. Sin contestar una sola de nuestras preguntas. Finalmente, en algún momento, se levantaba, tomaba su abrigo y se iba. Sintiéndonos mortificados, nos preguntábamos si quizás habíamos hecho algo que lo haya ofendido, en caso de que él nos hubiera buscado para distraerse o animarse y lo hubiésemos defraudado, o si su visita se debía simplemente a que él había decidido pasar el resto de la noche bajo alguna otra lámpara que no fuese la de su cuarto.
Conversar con él nunca fue fácil. Incluso cuando él estaba de buen lado: y sin embargo, encontrarnos con él, sin importar que nos haya dicho poco o nada, era el estímulo más poderoso y vigorizante que podíamos hallar. En su presencia éramos de pronto más inteligentes, más interesantes. Nos sentíamos impelidos a expresarnos con la mayor seriedad, dando lo mejor de nosotros, dejando de lado las jugarretas, las banalidades, las imprecisiones, la incoherencia. A menudo, su sola presencia nos hacía sentir más humildes: nosotros nunca podíamos ser tan sobrios, tan poco pretenciosos. Y mucho menos ejercer tal grado de generosidad y de equilibrio racional. El nos trataba, a nosotros, sus amigos, con abierta brusquedad. Jamás pedía disculpas por sus errores. Pero si se enteraba que alguno de nosotros estaba enfermo o necesitaba algo, él se hacía presente de inmediato y se brindaba entero, con la solicitud de una madre. Por una cuestión de principios, él rechazaba conocer gente nueva, hacer amigos. Y a la vez, por mero capricho, de buenas a primeras él podía ser muy afable y cálido y expresivo con algún perfecto desconocido, incluso con gente levemente despreciable. Y si nosotros le hacíamos ver que tal persona era un individuo al que convenía mantener a distancia, él replicaba que ya lo sabía. A él le gustaba que nosotros creyéramos que él lo sabía todo y no permitía jamás que le comentáramos sobre cosas que él no conocía. Ahora bien, por qué él se mostraba tan amistoso con gente de poco valor civil y negaba su tiempo y su amistad a quienes realmente lo merecían, eso nunca no los explicó.
Otra veces se nos revelaba muy interesado en conocer a alguien que él consideraba provenía de alguna clase acomodada. Y en poco tiempo se hacía amigo de esta persona. Solíamos creer que lo hacía porque estaba trabajando en alguna novela. Su criterio para juzgar la elegancia era bastante falluto. Cualquier brillo, para él, tenía su origen en oro. En esto, y solamente en esto, era un ingenuo. Juzgando elegancia de espíritu, en cambio, no se equivocó nunca.
El tenía una cautelosa, desconfiada manera de dar la mano: extendía un par de dedos y los retiraba rápidamente. Su manera de extraer el tabaco de su bolsa y llenar su pipa era reservada y parsimoniosa. Tenía también una brusca manera de darnos dinero cuando se daba cuenta que estábamos necesitados: tan brusca y abrupta que nos dejaba estupefactos. Solía decir de sí mismo que era tacaño y que le dolía desprenderse de su dinero, pero apenas se deshacía de cierta suma, al próximo minuto el asunto ya no le importaba en lo más mínimo. Si nos encontrábamos lejos de la ciudad, él no nos escribía, tampoco respondía nuestras cartas. Cuando lo hizo, solamente escribió frases cortas, frías. No le era posible querer a sus amigos cuando se hallaban lejos, nos dijo. Creo que para evitar las preocupaciones generadas por la ausencia, apenas sus amigos partían a otro lugar él, en su mente, reducía los recuerdos de esos amigos a cenizas.
Nunca tuvo esposa o hijos, nunca tuvo un hogar. Vivía con una hermana casada, quien lo quería tanto como él a ella. Y aún así, en esa familia él mantuvo intactos sus bruscos modales, comportándose como un niño malcriado, como un forastero. Algunas veces se daba una vuelta por nuestros hogares y, con el entrecejo fruncido en gesto bienintencionado, examinaba cómo criábamos a nuestros hijos, las familias que estábamos construyendo. El también pensaba, muy frecuentemente, en formar una familia, pero pensaba en ello de una manera muy suya, una manera que con los años se hizo más compleja y tortuosa, tan tortuosa que se vedaba cualquier clase de resolución. Con el paso de los años desarrolló una red de principios e ideas tan enredados y complejos que esterilizó el cumplimiento de la realidad más elemental. Mientras más inaccesible e inalcanzable se hacía para él esa realidad, más fuerte era su deseo de superar la red tortuosa que acabó por rodearlo como una enredadera asfixiante.
En ocasiones él se sentía muy triste y por mucho que nosotros tratamos de ayudarlo, él nunca nos permitió una palabra reconfortante o una mirada compasiva. Y así fue que nosotros, siguiendo su ejemplo, rechazamos su solidaridad toda vez que nos tocó enfrentar horas difíciles. Esto no implica que él haya sido un maestro para nosotros, si bien, innegablemente, aprendimos muchas cosas de él. Podíamos ver con total claridad las absurdas y retorcidas convoluciones mentales en las que él voluntariamente confinaba su alma simple y nos habría gustado que nos dejara enseñarle algunas cosas que habíamos aprendido: como el vivir de un modo más elemental, menos asfixiante. Pero nunca pudimos enseñarle nada, ya que cada vez que intentábamos explicarle algo él levantaba una mano con gesto de fastidio y decía que todo eso él ya lo sabía.
En los años finales las líneas de su cara se hicieron más pronunciadas, signos evidentes de la devastación producida por su mente atormentada. Y sin embargo su cuerpo mantuvo el estado de gracia de la adolescencia hasta el final.
En el ultimo periodo de su vida él se convirtió en un escritor famoso, pero ello no cambió un ápice sus hábitos reclusivos, como no alteró su disposición modesta y afable y tampoco la minuciosa, dolorosa humildad con que día tras día se aplicó a su trabajo. Y cuando le preguntamos si disfrutaba ser famoso él nos respondió, dejando ver un rictus arrogante, que había esperado por ello durante toda su vida: ese rictus arrogante, astuto, infantilmente perverso, relampagueaba por instantes cruzándole la cara y luego desaparecía sin dejar traza. Por supuesto, la confesión de que él había esperado siempre aquello, significaba que el logro ya no le proporcionaba ningún regocijo: él era de esas personas incapaces de disfrutar y amar aquello que ya tienen.
Solía decirnos que había llegado a conocer tan profundamente su arte que éste ya no tenía secretos para él. Y al carecer de secretos, ya no le despertaba ningún interés. Incluso nosotros, sus amigos, dijo, ya no teníamos secretos para él. Y eso lo aburría infinitamente. Y nosotros nos sentíamos tan mortificados de ser para él una causa de aburrimiento, que no podíamos decirle que advertíamos perfectamente el factor que había malogrado su vida: su renuencia a la entrega afectiva y a la aceptación del curso natural de la vida, que procede en cauce uniforme y aparentemente sin ocultar secretos. El estaba siempre en combate con las pequeñas cosas reales de todos los días: sediento de ellas y odiándolas al mismo tiempo. Ese reino fue prohibido e invencible para él. Solamente podía observarlo desde la infinita distancia que lo separaba.
Murió en verano. Nuestra ciudad siempre está desierta en verano. Emana una sensación de vastedad. Amplia y resonante como una plaza. El cielo es claro, sin llegar a ser luminoso. Pesados camiones cruzan de un lado a otro, cargados con arena que se extrae del río. En las calles, el asfalto hace hervir los adoquines. En los cafés con mesas a la calle, las sombrillas no cobijan a nadie, lucen calcinadas y desiertas.
Ninguno de nosotros estaba allí. El eligió, para morir, un día ordinario de aquel tórrido agosto. Escogió un hotel próximo a la estación ferroviaria, como si abrigara el deseo de ser un extranjero en su propia ciudad.
Muchos años atrás, había entrevisto su muerte en un poema:
Non sarà necessario lasciare il letto.
Solo l'alba entrerà nella stanza vuota.
Basterà la finestra a vestire ogni cosa
D'un chiarore tranquillo, quasi una luce.
Poserà un'ombra scarna sul volto supino.
I ricordi saranno dei grumi d'ombra
Appiattati così come vecchia brace
Nel camino. Il ricordo sarà la vampa
Che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.
Poco después de su muerte, nos decidimos a pasear por las colinas de nuestra ciudad. A lo largo del camino, vimos cafeterías y bicicletas apiladas, granjas en las que habían puesto a secar hierba recién cortada. Era su paisaje preferido: los extramuros de la ciudad durante el umbral del otoño.
Observamos la noche de septiembre alzarse sobre los campos arados y las lomitas hirsutas. Eramos un grupo de amigos muy cercanos que se conocían desde muchos años atrás. Un grupo de gente que siempre había trabajado y pensado en conjunto. Como suele suceder con quienes se tienen mucho amor entre sí y se hallan conmovidos por el dolor, tratábamos de darnos más cariño, de protegernos unos a otros con mayor celo: sentíamos que, de una manera muy suya, muy misteriosa, él siempre nos había protegido y cuidado a cada uno de nosotros. En esas colinas él estuvo con nosotros, más presente que nunca.
Ogni occhiata che torna, conserva un gusto
Di erba e cose impregnate di sole a sera
Sulla spiaggia. Conserva un fiato di mare.
Come mare notturno è quest’ombra vaga
Di ansie e brividi antichi, che il cielo sfiora
E ogni sera ritorna. Le voci morte
Assomigliano al frangersi di quel mare.
(Roma, 1957)
Yapa. Hace unos meses, Alejandro Zambra -fan convicto & confeso del amigo de Natalia Ginzburg, visitó aquella región italiana e incluso paseó por el pueblo natal del famoso escritor. Esta es su crónica de aquel viaje.
http://diario.elmercurio.cl/detalle/index.asp?id=%7B34322348-8b9b-4405-b332-d9e69f7a7583%7D
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…12 de Julio, celebramos el nacimiento de Pablo Neruda, ganador del premio de literatura, cuya obra está llena por una variedad de estilos, desde el verso coloquial y amoroso de los XX Poemas de Amor y una canción desesperada (1924), pasando por la poesía política, hasta la metáfora onírica de Residencia en la Tierra (1935). Fue un aliado y enamorado de México.
Desde que llegó a trabajar como diplomático, el poeta Pablo Neruda se enganchó con México y los mexicanos hasta volverse un enamorado y un aliado del país. Este gran ciudadano latinoamericano vivió en el Distrito Federal de manera temporal pero nunca se fue, dejó recuerdos en su poesía y sus acciones políticas.
Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto fue su verdadero nombre, pero utilizó el seudónimo de Pablo Neruda desde 1920. En el marco de los 40 años de su muerte (murió el 23 de septiembre de 1973) lo recordamos con 11 historias del poeta chileno en la capital.
Cómplice de un delincuente
En mayo de 1940 David Alfaro Siqueiros encabezó un grupo de 20 hombres para asesinar a León Trotsky en su casa de Coyoacán. En septiembre de ese año el pintor mexicano fue encarcelado pero fue puesto en libertad bajo fianza luego de que el tribunal determinó que los 300 disparos contra el inmueble no buscaban matar a nadie. Y para eludir la justicia, Pablo Neruda, entonces Cónsul General de Chile en México, invitó a Siqueiros a pintar el mural “Muerte al invasor” en la biblioteca de la Escuela México en Chillan, Chile. En 1950 Siqueiros y Diego Rivera ilustraron la primera edición del poemario Canto General.
Reclamo presidencial
En febrero de 1969 le escribió una carta amistosa y llena de prosa elegante al entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz para exigirle la liberación del escritor José Revueltas preso en Lecumberri por el delito de insurrección contra el orden constitucional, en la misiva le dijo: “Yo reclamo la libertad de José Revueltas, entre otras cosas, porque seguramente es inocente. Además, porque tiene la genialidad de los Revueltas y también, lo que es muy importante, porque lo queremos muchísimo”.
Excursiones bibliográficas y etílicas
Acompañado del escritor Andrés Henestrosa recorría las librerías de viejo en La Lagunilla. En una ocasión frente al libro El gallo pictórico de Juan Bautista, Neruda se aventó sobre Henestrosa cuando iba a tomarlo y le dijo: “¡yo lo vi primero!”, lo pagó y se lo quedó. Frecuentaban bares, Andrés Henestrosa lo recordaba así: “no sé si padecemos o padecimos una insaciable sed, o bien, era una insaciable necesidad de tener en la mano una copa; me trataba como si yo fuera un menor, siendo que él nació en el 2 (1902) y yo nací en 6 (1906)….
Gritos nada más
Era un hombre radical, sin embargo, fue amigo de la mayoría de los intelectuales mexicanos de la época, excepto de Octavio Paz con quien tuvo un encuentro personal no muy grato, y si bien no llegaron a los golpes, el intercambio de insultos fue terrible, no se recitaron preciosa poesía.
Amor del bueno
El poeta chileno se expresaba así de la nación azteca: “Yo siento amor carnal por México con los altibajos de la pasión: quemadura y embeleso. Nada de lo que allí pasa me deja frío. Y a menudo me hieren sus dolores, me perturban sus errores, y comparto cada una de sus victorias. Se aprende a amar a México en su dulzura y en su aspereza, sufriéndolo y cantándolo como yo lo he hecho, desde cerca y desde lejos”.
Nombre incómodo
Cuando llegó como Cónsul General a México decidió fundar una revista para dar a conocer su país, en el primer nombre que pensó fue “República de Chile”, pero desistió debido a que la palabra “chile” tiene aquí muchas acepciones "no muy respetables" y se prestaba para el albur. Fue bautizada como Aracunía y se imprimió el primer número con la participación de Alfonso Reyes, la portada mostraba a una mujer sonriendo y mostrando todos los dientes. Neruda envió ejemplares a Chile y el presidente le mando decir: “Cámbiela de título o suspéndala. No somos un país de indios”.
Inspiración mexicana
Pablo Neruda dejó varios poemas y versos donde México y los mexicanos son el tema principal, pues sentía al país muy próximo a su corazón. La mayoría de los versos están en Tercera residencia, Memorial de Isla Negra y Canto general, en este último escribió sobre la matanza los conquistadores en Tenochtitlan: “Alvarado, con armas y cuchillos, cayó sobre las chozas, arrasó el patrimonio del orfebre, rapto la rosa nupcial de la tribu, agredió pueblos, predios, religiones, fue la caja caudal de los ladrones, el halcón clandestino de la muerte”.
Oficina chilanga
A los 36 años fue nombrado cónsul, llegó acompañado de Luis Enrique Délano y comenzaron a despachar en la calle de Brasil no. 40, junto al convento de Santo Domingo en el Centro Histórico. La comunidad literaria lo recibió con agrado, en la revista Letras de México escribieron: Pablo Neruda, el gran poeta chileno, ya se encuentra entre nosotros…
Tapizó la ciudad
En 1942 escribió Canto de amor a Stalingrado y el 30 de septiembre lo leyó en un acto de la Sociedad de Amigos de la URSS en el teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas. El texto apareció pegado en las calles de la Ciudad de México en forma de cartel, lo cual era inusual y hasta innovador para esos años.
Clamor universitario
La tarde del 1 de julio de 1966 la Facultad de Ciencias de la UNAM recibió a Pablo Neruda, quien recitó varios de sus poemas, entre ellos Residencia en la tierra I y II. Salió del auditorio y recorrió la explanada de Ciudad Universitaria entre el clamor juvenil que gritaba: “¡Neruda! ¡Neruda!” frente a la estatua decapitada de Miguel Alemán.
Muerte creadora
La extraña muerte de la fotógrafa Tina Modotti en las calles de la Ciudad de México inspiraron a Pablo Neruda a escribirle un poema: …A mi patria te llevo/para que no te toquen/a mi patria de nieve/para que tu pureza/no llegue el asesino, ni el chacal, ni el vendido:/Allí estarás tranquila…
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…11 de Julio, recordamos al poeta irrepetible, León von Greiff, cuyos inicios formales fueron en su natal Medellín, en el quehacer poético cuando apenas tenía 19 años. Hasta entonces, como en el verso de uno de sus sonetos de la primera edición de Tergiversaciones, su vida se debatía entre dos sentimientos: “Yo soy a un tiempo mismo un burgués y un poeta”.
El cuarto donde empezaron a congregarse los Panidas, a mediados de 1914, era tan reducido que los 13 integrantes no cabían juntos ni de pie.
“Músicos, rapsodas, prosistas, poetas, pintores, caricaturistas, eruditos, locos y artistas”, como los describió León de Greiff en su primer libro, Tergiversaciones (1925), planeaban dar un golpe cultural en la conservadora Villa de Medellín.
Ninguno superaba los 20 años, y a la mitad los habían expulsado meses antes de la Escuela Nacional de Minas, según archivos de la Institución, por “subversivos y disociadores”, es decir, por cuestionar a la Iglesia Católica y al Partido Conservador.
No todos escribían, Ricardo Rendón (Daniel Zegri), por ejemplo, era caricaturista; y José Gaviria Toro (Jocelyn), un músico.
El centro de operaciones de los mozuelos bohemios era el tercer piso de El Globo, un café ubicado en el parque Berrío, al lado de la iglesia La Candelaria. Según crónicas, ese lugar fue rentado por Tomás Carrasquilla. Allí redactaron las 10 ediciones que tuvo la revista quincenal Panida, cuyo primer ejemplar brotó en febrero de 1915.
Hernando Cabarcas, investigador literario, afirma que antes de divulgar su primer poema en esta publicación, Balada de los búhos estáticos, ya se conocían algunos poemas, pero que en este movimiento de Greiff marcó su estilo “tradicional y vanguardista, romántico y maldito, relacionado con la tradición vaticinadora de los poetas”.
Entre ‘Los 13’ también estaban Fernando González, el filósofo; Teodomiro Isaza (Tisaza), el pintor; Libardo Parra (Tartarín Moreyra), el cronista; y Félix Mejía (Pepe Mexia), el arquitecto, entre otros. Sus seudónimos no fueron suficientes para escapar a la censura del Arzobispo Manuel José Caycedo.
El primer seudónimo de de Greiff fue Leo Legris. Santiago Gardeazábal, estudioso del vate, cree que el ‘gris’ refleja su gusto por ‘La Noche’ y está inspirado en el poeta simbolista francés Aloysius Bertrand, autor de texto Gaspard de la nuit, otro de los alter ego que usó León.
“Él entendía francés, y por eso tradujo literatura gala. Estaba influenciado por la música contemporánea. Su papá, el político liberal Luis de Greiff, trajo a la ciudad una de las primeras vitrolas. No es gratuito que todas sus letras parezcan música”, dice Gardeazábal.
Los primeros meses de 1914, luego de abortar la carrera de ingeniería, de Greiff viajó a Bogotá. En ese lapso, antes de retornar a Medellín para cofundar Los Panidas, fue secretario del caudillo Rafael Uribe Uribe y estudió derecho unas semanas en la Universidad Republicana.
Para Julián Vásquez, profesor de Literatura Comparada de la Universidad de Estocolmo, durante estos años de alumbramiento la poesía greiffiana tiene dos fuentes: la música y el radicalismo cultural y filosófico de Los Panidas, nombre que hace honor a Pan, el dios griego del éxtasis y del vino.
“La filosofía griega sobre los orígenes del ‘éxtasis’ lo inspiró profundamente. De ahí su convivencia toda la vida con el vino. Los Panidas leían también a Nietzsche, en cuya obra aparece una de las mejores descripciones filosóficas del ‘éxtasis’ como elemento vital en la creación artística”, agrega Vásquez, coordinador de Night Festival, un congreso anual que se hace en Korpilombolo (Suecia), alrededor de ‘La Noche’ greiffiana.
Por su parte, Gardeazábal considera que Los Panidas son importantes porque fueron la “primera logia” del poeta. Luego vendrían ‘Los Nuevos’, en Bogotá, del que hacían parte Felipe y Alberto Lleras Camargo, Germán Arciniegas, Jorge Zalamea, entre otros. “Siempre hubo un mito de que los Panidas acordaron suicidarse, y tres de ellos lo hicieron”, agrega.
La contribución de 10 centavos que hacían los lectores por cada ejemplar de Panida, y la poca pauta, tal vez por temor a retaliaciones de la Iglesia, hicieron que abandonaran el proyecto editorial ese mismo año.
En la crónica ‘Los Panidas de Medellín’, publicada en 1995 por Credencial, Miguel Escobar cita al propio de Greiff: “Nos animaba, ante todo, un propósito de renovación. Por aquellos tiempos la poesía y el arte se habían hecho demasiado académicos. Nos parecía una cosa adocenada, contra la cual debíamos luchar”.
Para Escobar, el ímpetu de este grupo comenzó a insuflar aires de modernidad en el arte y en la literatura colombiana.
El poeta incomprendido
La rúbrica del poeta de los neologismos y los arcaísmos viaja en varios vagones del metro de Medellín. Su nombre también lo llevan varios colegios, un hotel ubicado en el Centro y un Parque Biblioteca.
La Universidad de Antioquia y la Nacional han difundido su obra con exposiciones y foros; y el Metro puso a viajar sus letras con Palabras Rodantes.
También, hace un par de años, la Gobernación patrocinó una Cátedra para docentes. Su memoria también se ha perpetuado en libros de greiffianos como Julián Vásquez y Luis Fernando Macían y en documentales, como el realizado el año pasado por el periodista Oscar Mario Estrada, con apoyo del Instituto Departamental de Cultura y la Biblioteca Pública Piloto.
Pese a toda esta inversión y a la universalidad de obra, este autor es menos conocido o leído que otros escritores nacionales.
Según Vásquez, de Greiff es un poeta, básicamente, para poetas, pues su lectura exige concentración, y de ahí se puede derivar su supuesta “dificultad” e “impopularidad”. Considera que es un escritor para el futuro porque la profundidad de su obra aún no ha sido asimilada.
En Bolombolo, suroeste antioqueño, donde vivió el poeta entre 1926 y 1927 cuando trabajó con el Ferrocarril de Antioquia y donde según Vásquez realizó su máxima creación, una Corporación que lleva su nombre difunde su legado.
En varias escuelas de la región, niños y padres de familia recitan fragmentos de su poesía.
Cabarcas dice que es un poeta para el siglo XXI por su experiencia material del lenguaje. “Tiene una vigencia extraordinaria, humor y misterio. Su obra está dispuesta para que sea el mismo lector quien la escriba y eso implica meterse en la vida del autor”, agrega el greiffiano.
Jaime Jaramillo (X504), quien realizó la última antología de León, un año antes de que este muriera, dice que con los textos de León hay cierta predisposición, como la hubo con la persona.
“Decían que era difícil acercársele, y yo lo hice y fui su amigo al final. Una vez me prestó un libro con tachones suyos. Se lo dejé en El automático, en Bogotá, pero creo nunca lo reclamó, ya estaba enfermo”, recuerda X 504.
Vásquez afirma que los vocablos de su poesía tienen una avanzada musicalidad e imágenes pictóricas que a simple vista no aparecen. “Las generaciones futuras, quizás más cosmopolitas que la actual generación de lectores, sabrán apreciar un alquimista del verbo”.
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... 10 de Julio se cumplen 25 años sin Nicolás Guillén Batista, uno de los más grandes poetas cubanos quien lleno su obra de ritmo y musicalidad inspirada en el folclor afrocubano. Un genuino representante de la poesía negra y de la literatura caribeña. Su obra, de excepcional significación en la literatura de lengua española, ha sido traducida a todos los idiomas y ha merecido comentarios elogiosos y estudios de destacadas personalidades de las letras contemporáneas.
Nació en Camagüey, Cuba, el 10 de julio de 1902. Cursó los estudios primarios en su ciudad natal, donde se graduó de bachiller en 1919. Aprendió tipografía en la imprenta del diario La Libertad que dirigía su padre en dicha provincia. Se ganó la vida ejerciendo diversas ocupaciones como tipógrafo, empleado y reportero.
Sus primeros versos fueron publicados en la revista Camagüey Gráfico, hacia 1919. En esa época estableció contacto con el grupo literario de Manzanillo, encabezado por Manuel Navarro Luna y Juan Francisco Sariol.
En la revista Orto, que animaba este grupo, vieron la luz numerosos poemas del joven Guillén.
En 1920 fue corresponsal con el poeta Vicente Menéndez Roque de la página literaria del periódico Las Dos Repúblicas, cuya primera época había dirigido su padre. En ese mismo año, Guillén llegó a La Habana y trabó amistad con Rubén Martínez Villena y demás componentes de la peña del café Martí, como Andrés Núñez Olano, José Tallet, Juan Marinello, Enrique Serpa y Regino Pedroso. En Camagüey, en 1922, trabajó en la redacción del periódico El Camagüeyano y fundó una revista de corta duración: Lis.
De esa época data su primer libro de poemas, Cerebro y corazón, que no llegó a publicar entonces y que aparece recogido por Ángel Augier en el primer tomo, segunda edición (1965), de su fundamental biografía Nicolás Guillén; notas para un estudio biográfico-crítico. En 1927 regresó a la capital, donde se radicó definitivamente.
En la página "Ideales de una raza", del Diario de la Marina, en la cual colaboraba con numerosos artículos contra el prejuicio racial, publicó Guillén, el 20 de abril de 1930, Motivos de son. A partir de 1931 cuando se publicó Sóngorocosongo. Poemas mulatos, libro que fue saludado con una carta de don Miguel de Unamuno, la obra de Guillén comenzó a difundirse.
En tal sentido, la "Elegía a un soldado vivo" (1937) es un verdadero programa revolucionario. En 1932 ingresó en las filas del Partido Comunista de Cuba (PCC). Durante la existencia del Partido Socialista Popular (PSP) fue miembro de su Comité Nacional. Por sus ideas políticas a favor de la revolución proletaria y en contra del imperialismo, sufrió persecución, prisión y exilio.
Desde 1953 hasta 1958, durante la tiranía de Batista, tuvo que permanecer fuera de Cuba. En 1954 le fue otorgado el Premio Lenin de la Paz. Guillén viajó intensamente por América, Europa, Asia y África y representó a Cuba en innumerables congresos.
Su obra, de excepcional significación en la literatura de lengua española, ha sido traducida a todos los idiomas y ha merecido comentarios elogiosos y estudios de destacadas personalidades de las letras contemporáneas. Al triunfo de la Revolución Cubana regresó de su prolongado exilio.
A principios de 1959, Guillén reanudó sus colaboraciones periódicas en el diario Hoy, órgano del PSP, en secciones que aparecían bajo los títulos de "Crónica", "Asperges", "Motivo" y "Sol de domingo".
En 1961 se celebró en La Habana el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, en el cual fue elegido Guillén para presidir la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), institución que nació de aquel congreso y que él dirigió hasta 1985. En 1975 le fue conferido el título de Doctor Honoris Causa en Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad de La Habana.
El Consejo de Estado de la República de Cuba le otorgó la orden José Martí, la más alta condecoración del Estado cubano, y el Ministerio de Cultura, el Premio Nacional de Literatura, 1983.
En 1971 viajamos juntos a Chile a la toma de posesión de Salvador Allende. Guillén formaba parte de la amplia delegación enviada por el gobierno cubano a las actividades del nuevo presidente chileno.
Al regresar a La Habana, casualmente, nos encontramos con Rosa, la esposa de Guillén. Al verme me preguntó: "¿Cómo le fue a Nicolás?". Le respondí que su presencia constituyó un verdadero éxito. Los chilenos al verlo en la calle lo reconocían, lo paraban y le pedían autógrafos.
Rosa, mujer de gran agilidad mental y con mucha chispa, me respondió: "¡Ay, hijo, tú no sabes qué daño le hace eso!".
Siempre mantuvimos una buena amistad. Acudí a él, próximo a cumplir los ochenta años de edad, para que me hablara un poco de su intensa vida.
En el transcurso de esta entrevista le narré la anécdota de Rosa. Lo único que hizo fue reírse como un niño travieso de ochenta años.
¿Cómo definiría su vida en tres palabras?
Me basta una: trabajo.
¿Cuál fue su primera composición literaria?
Fueron unos pequeños versos: "Por tranquila ribera /sembrada de flores / que ya por doquiera / derraman olores, / se desliza cantando / un manso arroyuelo, / lamiendo, bañando / sus aguas el suelo".
Lezama Lima se rió mucho cuando oyó este poemita, y me pidió que se lo pusiera en su álbum: ahí debe estar.
¿Qué importancia concede a los clásicos de la lengua española en su formación literaria?
Fue mucha. Desde niño, es decir, niño de bachillerato, me atrajeron no solo los poetas clásicos españoles del Siglo de Oro -"Lope, Góngora, Quevedo", sino los anteriores a estos, como el Marqués de Santillana, Juan de Mena y algunos más.
Quevedo, pese a su genio, se ensañó con los negros y escribió las páginas más crueles contra estos. Por aquellos tiempos son los que dedica a las gentes de color oscuro.
Entre los poetas españoles que acabo de citar, hay otros que también emplean el tema negro, como Lope de Vega y Góngora, pero lo hacen con dulzura y simpatía.
¿Hacia qué época situaría el nacimiento de la poesía lírica en Cuba?
A fines del siglo xviii, con lo que se ha llamado "los dos Manueles": Manuel Justo de Rubalcava y Manuel de Zequeira y Arango. Después vienen ya los grandes nombres: Heredia, Avellaneda, etc. Por cierto, que Zequeira se volvió loco y le dio por creer que cuando se ponía el sombrero se convertía en un ser invisible.
¿Cuáles son los recuerdos más importantes de su presencia en España durante la Guerra Civil y en el Congreso de Intelectuales?
Primero, conocer y tratar a don Antonio Machado; además, ver de cerca lo que es un bombardeo y, finalmente, mi ingreso en el Partido Comunista, que tuvo lugar en Valencia, sede del gobierno español entonces. Ese día la Pasionaria me dio un abrazo y me felicitó.
Hábleme de su colaboración en Hoy y en otros periódicos.
En Hoy era redactor. Tenía una columna diaria bajo el título de "Motivo"; pero así mismo lo hacía bajo otros rubros: "Ocios Dominicales", "Asperges".
También escribí, para el mismo periódico, pequeños poemas satíricos contra la burguesía reinante: los Prío; Genovevo, aquel ridículo jefe del ejército; Tony Varona y otros personajes tan vacíos y tan apurados por llenarse.
Algunas veces también hacía reportajes, crónicas, entrevistas. Cuando trabajé en el diario Información tuve que tomar al oído la lista de la lotería nacional, pero nunca di el premio mayor.
¿Por qué no volvió a escribir teatro después de 1943?
Yo nunca he escrito teatro. No se puede considerar como tal un pequeño, un fugaz juguete escrito para solazar a los muchachos de mi cuadra.
Sin embargo, cuando estuvo en La Habana Rivas Cherif, él se asombró de que yo no escribiera para las tablas, y me decía que, con tantos tipos como hay en mi poesía (Papá Montero, la mujer de Antonio, Juan Descalzo y muchos más), era raro no hubieran salido a la luz pública. A mí me pasaba lo mismo, es decir, pensabalo mismo que él; pero la verdad es que nada pude hacer.
Además, de gran poeta, es uno de nuestros mejores prosistas. ¿Quién influyó en usted en este sentido?
Don Juan Valera, cuyas Cartas Americanas estaban en la biblioteca de mi padre. De este autor también me influyeron Pepita Jiménez y Las ilusiones del doctor Faustino.
¿Cuáles de los numerosos países visitados le han dejado mayor huella?
MÉXICO
-¿Avanzan sus memorias?
El primer volumen está en prensa.
-¿A cuántos idiomas están traducidas sus obras?
Un poco más de cuarenta.
¿Posee en su biblioteca todas las traducciones y ediciones de sus obras?
- Sí... últimamente llegaron las ediciones: turca, vietnamita, sueca y está en prensa la palestina.
-¿Qué ha representado para usted la UNEAC?
En primer lugar, un campo de lucha y, sobre todo, la posibilidad de establecer contacto con los jóvenes y los viejos creadores.
Algunos escritores que hoy son dueños de un estilo propio (hasta donde es posible llamar propios a los ajenos) los vi crecer; y a otros, desdichadamente, los he visto declinar. Me ha sido dable participar, al mismo tiempo, en encuentros y contactos con los creadores de otros países, incluso los menos conocidos por dificultades económicas o políticas en los países a que ellos pertenecían.
-¿Con qué escritores o artistas relevantes ha tenido mayor relación?
Es muy arriesgado contestar lo que usted me pregunta. Honestamente, han sido muchos, y algunos lo son todavía.
-¿Están nuestros escritores y artistas a la altura de la revolución?
Yo creo que sí, y ello es obvio cada día.
-¿Cuál es el poema ajeno que prefiere?
Bueno, así de pronto como usted me pregunta no lo sé. Tal vez, digo yo: "Suave Patria", de López Velarde.
-¿Qué poeta fue su preferido en su juventud?
En mi juventud fueron varios: el primero, Campoamor; pero pronto lo cambié por Rubén Darío. Bueno, esos dos.
¿Cree usted que los jóvenes deben estudiar a los clásicos?
Sí, pero para olvidarlos. ¿Quién va a escribir hoy como Lope de Vega?
-¿Qué consejo daría a los escritores jóvenes?
Los jóvenes tienen que estudiar como si fueran viejos. Es sorprendente (por lo menos, me sorprende a mí) ver que en los días en que andamos hay escritores jóvenes que, a pesar de tener resuelto básicamente sus problemas inmediatos, trabajan menos de lo que se podría esperar de ellos.
En mis tiempos (y no voy a hacer como hacen los viejos gruñones) costaba Dios y ayuda publicar un libro de poemas o de lo que fuera.
Yo tuve que ganar la lotería para que la imprenta de Ucar me imprimiera el Sóngorocosongo; los Motivos de son me los regaló, en un cuadrillo minúsculo hecho en tiras de papel de prueba, el impresor gallego Bouza;el West Indies, Ltd., se me quedó en casa del impresor porque no pude retirarlo; solo a mi llegada a México me fue dado imprimir mi cuarto libro con un editor, un señor Guzmán, que afrontó esos gastos y me dio algún dinero. La portada fue hecha por el gran pintor mejicano Chávez Morado.
-¿Prefiere la corbata o la guayabera?
Guayabera sí, corbata no. Soy partidario de la guayabera: es el vestuario no solo de nuestra época, sino también de nuestra manera de sudar. Además, la corbata me trae siempre el recuerdo del garrote vil.
-¿Tiene preferencia entre su producción poética y en prosa?
En ambos casos puede mi escritura tener igual intensidad.
-¿Cómo valora el periodismo en la literatura?
Yo creo que en toda obra literaria hay siempre una punta de periodismo. Se diría que este le da humanidad y la despierta al conocimiento de la vida. Hablo del periodismo serio, no en serie.
-¿Qué importancia le da a la crítica literaria?
La crítica es fundamental para el desarrollo del creador, pero a condición de que la ejerza quien esté preparado para ella y examine con limpieza mental los temas que el autor pone en sus manos. Estoy contra ese tipo de crítico que ejerce su oficio por haber fracasado en él.
-Por lo demás, aunque la crítica, según acabo de decir, es importante, no quiere ello decir que sea imprescindible, esto es, Sine qua non. Por ejemplo, Cervantes no tuvo crítico que lo orientara en su obra ni ninguno de los grandes creadores que enriquecieron para siempre la literatura universal.
Lo importante es, en definitiva, tener esto, eso que se llama inspiración, eso que se llama talento, y si la hora llega, eso que se llama genio.
-¿Cuáles son sus preferidos en su Obra Poética?
De los poemas largos, la "Elegía a Jesús Menéndez"; y de los poemas cortos, "La sangre numerosa", escrito a la muerte del miliciano Eduardo García Delgado como consecuencia del bombardeo mercenario a La Habana, el 15 de abril de 1961.
-¿Qué método de trabajo sigue a la hora de componer?
El que me dicte la composición que me he propuesto escribir; el más adecuado a ella.
-¿Cuándo prefiere producir: madrugada, mañana, tarde o noche?
Cuando tengo ganas.
-¿Le cuesta trabajo escribir o le viene la inspiración y redacción en forma rápida?
Me cuesta mucho trabajo escribir, y a veces tengo que abandonar el tema que he comenzado porque soy muy exigente conmigo mismo.
-¿Cuál es su estilo de vida?
El de un joven de veintisiete años, o si a usted le parece, de veintiocho. No, no me lo crea; además, usted no me lo va a creer. La verdad es que me ocupo tanto de las cosas grandes como de las pequeñas.
-¿Cómo vio la vida a los veinte, a los cuarenta y al medio siglo?
A los veinte, soñando con los cuarenta; a los cuarenta, soñando con los sesenta; a los sesenta... Bueno, primero permítame que me acueste.
-¿Cómo la ve a los ochenta años?
Con una madurez que le da peso y que, al mismo tiempo, es flexible y juvenil. Mucha gente dice que yo doy la sensación de un niño. Yo creo que es cierto, dada mi condición de artista que nunca he negado ni me propongo negar.
-¿Ha respetado las prescripciones médicas a lo largo de su vida?
Nunca; si no, no estuviese vivo.
-¿Y los consejos de sus profesores?
Si no fuera porque a los ocho o diez años de mi vida me pusieron por la fuerza a estudiar música, tal vez hubiera sido compositor, o por lo menos estaría adornado con el conocimiento de ese arte. Pero, ¿sabe usted lo que yo hacía tan pronto me anunciaban en mi casa que el maestro había llegado (un señor Pérez), pues me subía al tejado y ni a tiros aceptaba la posibilidad de bajarme de él. Claro que ahora me pesa.
-¿Qué artistas populares cubanos influyeron en su creación?
Los Matamoros.
-¿Desde cuándo se considera escritor?
No sé. ¿Me lo podría decir usted?
-¿Su momento más triste?
Cuando recibí la noticia, siendo niño, de que mi padre había sido asesinado en Camagüey por el gobierno de Menocal.
-¿Cuál es la característica que más detesta?
La adulación.
-¿Cuál es su mayor virtud?
No hacer alarde de ninguna.
-¿Y su mayor defecto?
Bueno, mis defectos pudieran ser mis excesos.
Algunos dicen que usted es vanidoso, ¿es cierto?
Sí.
-¿Con qué sueña?
No podría decirlo, pero, en general, tengo buenas digestiones.
-¿Qué le molesta más de los intelectuales?
No, los intelectuales no me molestan; además, no me busque problemas con ellos.
El 1ro. de 1959 ya usted era famoso y con amplia producción literaria. ¿Qué ha significado la revolución para su vida?
La realización de muchas de mis aspiraciones más queridas, entre ellas la ausencia de los prejuicios raciales; poder trabajar con tranquilidad y con los medios técnicos y sociales adecuados.
En fin, una síntesis de todo lo que está expresado por mí en un poema que se ha hecho súbitamente famoso, el poema "Tengo".
-¿Qué lo ha estimulado más para seguir escribiendo?
El triunfo de la Revolución Cubana, y la firme política de un líder como Fidel Castro.
-¿Es muy romántico?
Sí, de lo contrario no sería revolucionario.
-¿Su momento más emotivo?
Cuando Fidel puso en mi pecho la orden José Martí.
-¿No se ha afectado su capacidad de escribir con tantos honorerecibidos?
No.
-¿Quiénes han tenido el privilegio, en su vida de ochenta años, de ser considerados por usted amigos personales?
Ante todo, ¿qué es un amigo personal? Yo creo que cada persona tiene el suyo, o los suyos, si se trata de los que están a nuestro lado permanentemente y que riñen con nosotros sin verse en el caso de romper relaciones ni disminuir la amistad.
-¿Cómo piensa que las futuras generaciones valorarán su obra?
La vida cubana, en general, y la de cualquier país suele estar llena de muertes y resurreciones. A veces ha ocurrido que un poeta o escritor de gran fama en su tiempo desaparece en el siguiente, en ocasiones para siempre. Un ejemplo bien claro es el de Góngora: era conocido solamente por sus poemas de arte menor, como letrillas y romances, hasta que ya entrado nuestro siglo, la juventud literaria española lo tomó a su cargo, divulgó sus poemas mayores y le dio el elevado puesto que hoy tiene en la lírica universal. Otro caso parecido, aunque en menor escala, es entre nosotros el poeta Fornaris, que en las vísperas de la Revolución del 68 hizo un largo viaje por Europa y al regresar era punto menos que un desconocido.
- ¿Cómo ve la muerte?
Bueno, mi muerte no la veo de ninguna manera, precisamente porque es eso, muerte; yo solo veo la vida. Creo que eso le pasa a todo el mundo.
Sin embargo, pienso que deberíamos estar siempre preparados para morir y afrontar ese suceso tan importante de nuestra vida. Todo esto sin contar que la muerte no existe como fenómeno vital y que de cada "muerte" brotan siempre oleadas de vida.
Falleció el 16 de julio de 1989 en la Ciudad de La Habana, a la edad de ochenta y siete años.
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...9 de Julio, festejamos el cumpleaños de Efrén Rebolledo, reconocido más como un poeta que como prosista. Preocupado siempre por lograr la perfección formal y en particular, la desinhibición erótica en su poesía, cualidad que lo destaco de entre sus contemporáneos.
Dice Xavier Villaurrutia de Efrén Rebolledo: “No creo que sea un gran poeta.” Sin embargo, la pasión amorosa de sus versos, quizá el rasgo que mejor identifica, con el paso del tiempo, la poesía del autor de Cuarzos, es la que lo diferencia de otros autores “que no lograron vencer el gusto de un parnaso superficial”.
Así que Villaurrutia se siente obligado a matizar su juicio: “Tratar de presentar aislada en lo posible la nota erótica de Efrén Rebolledo, aislar esta cualidad personal y valiosa, equivale a ejercer un acto de justicia con un poeta digno de atención y memoria.” Luego de un siglo, la poesía de Rebolledo va desapareciendo lenta pero inequívocamente en la preferencia de los lectores del género; prevalece, pues, el dictamen de Xavier Villaurrutia, si bien es reconocible, como anota José Emilio Pacheco, que se trata de un poeta más discreto y osado que Díaz Mirón, pues “se aparta del pudor literario mexicano y lleva el erotismo a un punto cercano a la libertad con que se tratan hoy estos temas”.
No es el suyo, en todo caso, un erotismo convencional. En su Celebración del modernismo, Saúl Yurkievich entiende que, entre las numerosas deudas que la poesía del siglo XX debe a tal movimiento, una no menor es que con los modernistas “la sexualidad aflora al desnudo y se la dice sin eufemismos”. En Rebolledo es muy claro que se trata de un impulso genuino y en cierto modo supletorio de las altas cuotas de afrancesamiento y evasión que hay en la obra de sus contemporáneos –y aun en la suya. Pero la ornamentalidad de esta poesía, tan parnasiana, tan démodé, trata de la carne, algo menos etéreo que las muselinas, las flores de lis, los centauros y los cálices, las porcelanas, carbunclos, tapicerhías y mármoles que le sirven de escenografía. Ya en sus primeros poemas (“Natalia”, “La bordadora”), si bien la lujuria no alcanza a ser dicha como dicha de los sentidos y aparece entre espumosas imágenes del mundo onírico, no deja de advertirse la influencia de cierto sobrio sadismo, “estrictas dosis de morbosidad macabra a la Edgar Poe”, como apunta Guillermo Sheridan, sin perder esa elegancia en el neologismo que es propia de casi todos los poetas modernistas: “noches inlunes”, “hechicerescos cármenes”. “Turquesas”, aparecido en El Fígaro Mexicano en abril de 1897, cuando el poeta tenía veinte años, es quizá una de las primeras muestras de lo que Rebolledo escribirá más tarde: hay una evidente destreza en el manejo del tiempo y una estructura casi sinfónica en ritmo y acentuación: “Virgen cáliz incitante,/ ígneo broche rojo que ardes en la nieve,/ boca amante,/ en tus bordes, virgen cáliz incitante,/ ¿quién será el mortal dichoso que se abreve?”
No es el suyo, en todo caso, un erotismo convencional. En su Celebración del modernismo, Saúl Yurkievich entiende que, entre las numerosas deudas que la poesía del siglo XX debe a tal movimiento, una no menor es que con los modernistas “la sexualidad aflora al desnudo y se la dice sin eufemismos”. En Rebolledo es muy claro que se trata de un impulso genuino y en cierto modo supletorio de las altas cuotas de afrancesamiento y evasión que hay en la obra de sus contemporáneos –y aun en la suya. Pero la ornamentalidad de esta poesía, tan parnasiana, tan démodé, trata de la carne, algo menos etéreo que las muselinas, las flores de lis, los centauros y los cálices, las porcelanas, carbunclos, tapicerhías y mármoles que le sirven de escenografía. Ya en sus primeros poemas (“Natalia”, “La bordadora”), si bien la lujuria no alcanza a ser dicha como dicha de los sentidos y aparece entre espumosas imágenes del mundo onírico, no deja de advertirse la influencia de cierto sobrio sadismo, “estrictas dosis de morbosidad macabra a la Edgar Poe”, como apunta Guillermo Sheridan, sin perder esa elegancia en el neologismo que es propia de casi todos los poetas modernistas: “noches inlunes”, “hechicerescos cármenes”. “Turquesas”, aparecido en El Fígaro Mexicano en abril de 1897, cuando el poeta tenía veinte años, es quizá una de las primeras muestras de lo que Rebolledo escribirá más tarde: hay una evidente destreza en el manejo del tiempo y una estructura casi sinfónica en ritmo y acentuación: “Virgen cáliz incitante,/ ígneo broche rojo que ardes en la nieve,/ boca amante,/ en tus bordes, virgen cáliz incitante,/ ¿quién será el mortal dichoso que se abreve?”
El fragmento transcrito hace evidente otra innovación del poeta en ciernes: el notable equilibrio térmico generado alrededor de la palabra “broche”, término con el que se ha metaforizado la boca de la amante en el segundo verso de la estrofa, rodeada como está de una palabra fría (nieve) y tres voces cálidas: ígneo, rojo, ardes.
Quizá el mejor poema de Cuarzos (1902), libro que recoge la poesía primera de Rebolledo, sea el que se intitula “Los besos.” El soneto es de una exquisitez comparable a la que alcanzará en Caro victrix, que más que el nombre del poemario esencial de Rebolledo es una suerte de (emb)lema de su obra: carne victoriosa. Como en ese vasto poema de Tomás Segovia que casualmente se llama igual (sólo que sin el artículo), “Los besos” va colocando gemas en cada parte del cuerpo que describe –o, por decirlo con mayor precisión, inventa. Parecería que los labios del amante dibujaran, al entrar en contacto con la carne, un cuerpo antes inexistente. La imagen final descrita en los tercetos es alegórica, festiva: súbita y gentil explosión de escarcha sobre una figura tatuada de besos: “Y en tu cuello escondido entre las gasas/encenderé un collar que con sus brasas/queme tus hombros tibios y morenos, // y cuando al desvestirte lo desates,/caiga como una lluvia de granates/calcinando los lirios de tus senos.”
II
En Hilo de corales (1904) el poeta se permite jugueteos que no aparecían enCuarzos, tono que anuncia ya el lúdico lirismo de Caro victrix (1907). Los doce sonetos de este último poemario han constituido una especie de isla sensual en el ascético archipiélago del modernismo mexicano. Dentro de su afinidad temática, no obstante, cada texto alcanza una fuerza propia e irrepetible. Si en “Posesión” se subraya la recriminación que el amante hace a la “mustia” que le dio “generosa sus ardientes labios”, en el tercer poema, “Ante el ara”, la entrega ya es directa y sin ambages: tu “aromático busto beso ufano” mientras tu vientre “al que mi labio inclino / es un vergel de lóbrega espesura”. Rebolledo abunda en imágenes que se deslizan desde la sutileza hacia la más drástica carnalidad. La atmósfera febril se va consolidando conforme pasan los sonetos, en una cuidadosa analogía que brinda a la lectura la condición del avance y gradual enaltecimiento propio de la libido, hasta que en “El beso de Safo” y “El vampiro” la vaporosidad ha dejado su lugar a la sicalipsis. El primer texto, naturalmente lésbico, da un paso más al comparar “los pezones que se embisten” con “dos pitones / trabados en eróticas pendencias”. Pero no hay provocación en el poema, no se siente ningún reclamo o salacidad desbordada sino, más bien, la voluntad de rendir homenaje a la unión armónica de dos cuerpos similares, como puede advertirse en el terceto que cierra el texto con una nota de placidez postorgásmica: “Y en medio de los muslos enlazados/ dos rosas de capullos inviolados/ destilan y confunden sus esencias.”
“El vampiro” trata un asunto que no ha dejado secuela sino en la narrativa, aunque es tímida su manera de amalgamar el amor y la muerte, que de algún modo protagonizan el poemario, en la figura lúbrica y lúgubre del tenebroso personaje del título. De cualquier forma, la nota que destaca en Caro victrix es la de la versatilidad, la naturaleza movediza del erotismo en Rebolledo, la delectación en la palabra que lo mismo fertiliza metáforas rabiosas o apolíneas que logra transmitir hasta alguna nota de desenfado en la frigidez de la amada, cuando es el caso, pues quien “a marchar por tus témpanos se atreve/ o muere devorado por los osos/ o expira sepultado entre la nieve”.
III
A contracorriente respecto del movimiento modernista en más de un sentido, Efrén Rebolledo no hizo de su exigua producción en prosa el punto de partida de su obra en verso, como sucedió con la mayoría de los autores del movimiento, sino el delta donde abrevó su asimismo escasa poesía (las Obras completas, editadas por Luis Mario Schneider, rebasan apenas las 300 páginas). Si en Cuarzosrecogió sus primeros poemarios, el segundo volumen antológico, Libro de loco amor (1916), coincide con la fecha de publicación de sus primeras prosas, lapso de cuatro textos narrativos que se cerrará en 1922, año a partir del que Rebolledo se dedicará, en ambos géneros, apenas a algo más que reeditar sus trabajos.
A pesar de haber sido escrita con el rigor formal, artesanal y artificioso propio de la poesía modernista, la prosa de Rebolledo, sus cuatro módicas nouvelles, revela la huella de sus lecturas: Stevenson, Kipling, Wilde. Con toda la carga evasiva y poética que se puede esperar de la narrativa modernista, lo que salva su prosa, lo que consigue atenuar su obsesión estilística, es la nota de sensualidad morbosa, un ambiguo desenfreno que exacerba la emoción y da rienda suelta al libertinaje pasional. No estamos, sin duda, frente a Sade, sino ante un Huysmans amansado por cierto misticismo alucinante, febril a su manera, pero que sólo hace cosquillas al código ético de las buenas costumbres: la apetencia dionisiaca como aperitivo de un decadentismo que ahoga toda pasión.
La obra en prosa de Rebolledo está constituida por cuatro novelas cortas (El enemigo, Hojas de bambú,Salamandra y Saga de Sigrida la blonda), un libro de impresiones de viaje (Nikko), dos poemas en prosa entonados en la tesitura de la memoria y el ensayo (El desencanto de Dulcinea y Estela) y un drama prosificado: El águila que cae. En su mayor parte, se trata de textos dispuestos a crear atmósferas o meras sensaciones, “con frecuencia perversas o malsanas”, como observa Allen W. Phillips, aunque a menudo no puedan desprenderse de inoperantes aprensiones morales que enfangan su erotismo y su exotismo, como en El enemigo, donde la relación gradualmente más sugerente entre Gabriel Montero y la joven Clara termina por condenar la traición que llevó al primero a desflorar la confianza (y algo más que la confianza) de su hermosa amiga.
Salamandra y La saga de Sigrida la blonda constituyen sin duda el centro de la narrativa rebollediana: los personajes dejan de ser esbozos para encarnar en seres sin duda estereotipados, pero personas a fin de cuentas. A lo sumo, uno reelería ambas obras como muestras más que como acabados ejemplos del prosaísmo modernista. Ni la dama lujuriosa de la primera novela, ni la “santa melancolía” que elogia Nervo en estos textos, ni el secreto rumor de los paisajes nórdicos (nieve, luna, pinos, fiordos, el silencioso frío boreal) de la segunda, son aliciente de mérito para preferir al novelista respecto del autor de Caro victrix. Ni aun su última prosa, que respira sin dificultad en los meandros y sinuosidades que el arte de narrar supone (soslayando los tanques de oxígeno representados por la frase tan finamente cincelada que Nervo encomia), rebasa el mero interés académico.
Al verdadero Rebolledo hay que encontrarlo, me parece, en el estado de zozobra, de angustia que embarga al amante después de la posesión. Si la recreación de esta ansiedad va encadenada a la esclavitud de la métrica y la rima en la obra en verso (y aun así alcanza a asomar su rostro devastado por el desasosiego), en su prosa el delirio puede alojar más cómodamente (y en esta paradoja reside su principal virtud) el íntimo desarreglo psicológico de los personajes. El poeta de “La cabellera”, breve relato de El desencanto de Dulcinea, despierta, luego de una noche plena de lascivia (como el Eugenio León de Salamandra), con la impostergable tentación de estrangularse con el pelo de la mujer aún dormida, un “bosque enmarañado por los tigres”. Y en el retrato de esa imagen tétrica, urgente, despiadada, Rebolledo nos da el mejor cuadro de algunos igualmente memorables que reúne en este curioso librito, huidizo y perspicaz, cuya deuda con Cervantes se reduce a la noticia de que don Quijote ha encarnado lo mismo en Bolívar que en el Marqués de Lafayette; en Lord Byron que en Luis Napoleón Bonaparte o Dreyfus o Nicolás II, paladines desaforados de un instinto de libertad menos demostrable que ocurrente.
Se trata, en suma, de una apretada colección de narraciones poéticas que reúne tanto los recuerdos japoneses del agregado cultural en la embajada de Tokio que Rebolledo supo ser, como diálogos lúdicos y hasta disparatados (“El coloquio de los bronces” hace charlar plácidamente a Cuauhtémoc con uno de los más famosos héroes del Japón: Masashigué) que revelan un impecable manejo de la imaginería y el paralelismo de sucesos diversos y aun antagónicos envueltos en un extraño desenfado modernista –y, más que modernista, decadente– que trata de arribar a la inmediatez de la escritura, de acercar al lector al mundo que lo rodea (y desconoce) por medio de la palabra, esa venerada ofrenda que, por lo menos en El desencanto de Dulcinea, rompe el hechizo de la hechiza realidad que inventó el modernismo, el “exotismo parisino” al que se refirió peyorativamente Octavio Paz, para alojar el lujo de una lujuria que, viéndolo bien, tiene que ver menos con la voluptuosidad del frenesí que con la frescura de la espontaneidad.
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... 8 de Julio, recordamos a Percy Bysshe Shelley, un poeta que impregnó su obra de idealismo y de melancolía ante las desdichas de la existencia.
Reconocido como el poeta más grande en el idioma Inglés por sus obras: “Queen Mab”, “La nube”, “Himno a la belleza intelectual”, “Fragmentos póstumos de Margaret Nicholson” y “Mont Blanc”, Bysshe Shelley nació el 4 de agosto de 1792, en Field Place, Inglaterra.
Fue educado en la Academia de Syon House entre 1802 y 1804 y luego en Eton a partir de 1804 y hasta 1810, donde resistió el acoso físico y mental por caer en el escapismo imaginativo y bromas literarias, detalla el portal de Internet de la enciclopedia británica.
De acuerdo con sus biógrafos, entre la primavera de 1810 y la de 1811, publicó dos novelas góticas y dos volúmenes de poesía juvenil.
En el otoño de 1810, Shelley entró en el University College de Oxford, donde se alistó a su compañero de estudios de Thomas Jefferson Hogg como un discípulo. No obstante, en marzo de 1811 la institución expulsó a ambos por la publicación del libelo “La necesidad del ateísmo”.
En agosto de ese 1811, Shelley se fugó con Harriet Westbrook, la hija menor del propietario de una taberna de Londres. Al casarse con ella, traicionó a los planes codiciosos de su abuelo y su padre.
Atraído por el clima político de la época, viajó a Irlanda para unirse al movimiento radical de escritores de panfletos, que defendían los derechos políticos de los católicos romanos, la autonomía para Irlanda y los ideales de librepensadores.
La pareja viajó a Lynmouth, Devon, donde también emitió panfletos, y luego al norte de Gales, donde pasaron casi seis meses.
La falta de dinero llevó a Shelley a los prestamistas en Londres, donde en 1813 se emitió la reina Mab, su primer gran poema “La reina Mab: un poema filosófico”.
Ese mismo año, Harriet Shelley dio a luz a la primogénita, pero un año después Shelley se enamoró de Mary Wollstonecraft Godwin autora de “Frankenstein”.
La presencia de la susodicha autora en la vida de Percy Bysshe supuso de inmediato una muerte: la de la mujer de éste. Y es que el señor Shelley estaba casado en el momento de conocer a Mary (que por entonces tenía otro apellido) y la que era en ese momento la auténtica señora Shelley se acabó quitando la vida al conocer los amoríos de su marido con otra.
En 1817, escribió “Laon y Cynthna”, un extenso poema que refleja una revolución; un año después se reeditó bajo el título de “La revuelta del Islam”.
Ese año publicó una serie de textos revolucionarios bajo el nombre de “La ermita de Marlow” que a principios de año se marcharon definitivamente de Inglaterra. Durante los siguientes cuatro años, Shelley escribió las obras “A una alondra” (1820), “Oda al viento del oeste” (1819) y “La nube” (1820), consideradas sus tres títulos más reconocidos.
En 1817, escribió “Laon y Cynthna”, un extenso poema que refleja una revolución; un año después se reeditó bajo el título de “La revuelta del Islam”.
Ese año publicó una serie de textos revolucionarios bajo el nombre de “La ermita de Marlow” que a principios de año se marcharon definitivamente de Inglaterra. Durante los siguientes cuatro años, Shelley escribió las obras “A una alondra” (1820), “Oda al viento del oeste” (1819) y “La nube” (1820), consideradas sus tres títulos más reconocidos.
El afamado poeta viajó por distintas ciudades italianas, lo que le permitió establecer amistad con los poetas británicos, Leigh Hunt y Lord Byron.
Bysshe Shelley incursionó al ámbito teatral con obras, como “Los Cenci” (1819) y un año más tarde con “Prometeo desencadenado”.
Sus obras fueron traducidas y publicadas en 1936 por los poetas españoles Manuel Altolaguirre y Vicente Gaos.
Poco antes de que cumpliera 30 años, Bysshe Shelley regresaba de un recorrido por las ciudades italianas de Livorno y La Spezia, pero en medio de una tormenta perdió la vida el 8 de julio 1822, en el mar frente Livorno, Toscana.
![[no+desperteis+serpiente.jpg]](http://4.bp.blogspot.com/_Vm6xjG2HOww/RXK4n02wfsI/AAAAAAAAAA0/Q0p04dxrv_4/s400/no%2Bdesperteis%2Bserpiente.jpg)
El hombre fue incinerado, como había pedido… pero quedó mal calcinado, lo que permitió que su amigo Edward Trelawny, a petición de la esposa del finado, metiese la mano en el cadáver para rescatar el corazón intacto del escritor, que la también escritora Mary Shelley llevó a todas partes a modo de reliquia y que fue descubierto en el cajón de esta junto a una obra manuscrita de su marido cuando ella también pasó a mejor vida.
Para terminar, aquí esta uno de sus poemas más afamados, "Ozymandias":
El día que murió Sherlock Holmes, muchos obreros ingleses portaron crespones negros e incluso los periódicos publicaron necrológicas, acompañadas de expresiones de duelo. Miles de cartas comenzaron a llegar a las editoriales y cabeceras más destacadas y al mismísimo 221-B de Baker Street. Desde los ciudadanos de a pie al príncipe de Gales, todos lamentaron el final del héroe y se cuestionaron la decisión del autor. Arthur Conan Doyle, el ilustre inventor de uno de los personajes más recordados de la literatura, se había cansado de su creación.
El padre de Holmes no fue un escritor al uso: médico, caballero del Imperio Británico y firme creyente en el espiritismo, sus libros sobre el famoso detective de Baker Street le permitieron ganarse una reputación en el estudio del crimen. El método deductivo de Sherlock creó escuela entre los oficiales británicos y el autor llegaría a aconsejar a la policía en algunos de los casos más famosos de la época. Con Jack el Destripador o el “secuestro” de Agatha Christie, la opinión popular lo situaría como un valedor de la buena investigación y de la resolución de misterios. Sin embargo, Conan Doyle, creador del serial y de un nuevo género de ficción basado en la razón de su personaje, terminaría su vida haciendo una férrea defensa de la necesidad de médiums en las comisarías. Y de la validez de la ayuda del más allá en las investigaciones policiales.
Cuando Doyle se refería a sus progenitores, en cartas y manuscritos, el distinto afecto que sentía por ambos quedaba patente. De Charles, arquitecto y dibujante que llegaría a ser jefe de Obras Públicas de Edimburgo, afirmó: “Ya sabe cuanta es mi admiración por él, aunque sospecho que existe poca simpatía intelectual entre nosotros dos”. Sin embargo, al hablar de su madre, las palabras rebosaban respeto y amor: “En todo momento era una dama, una señora, igual cuando le regateaba al carnicero o regañaba a una empleada atolondrada, pero también cuando revolvía el guiso con la cuchara de madera mientras sostenía con la otra mano la ‘Revue des Deux Mondes’, leyendo muy cerca de sus ojos miopes”. Sería su madre la que le llamaría “grandísimo burro” en una famosa carta tras la muerte de Holmes. Y la que le animaría a aceptar el título de Caballero del Imperio Británico.
Mientras estudiaba Medicina en la Universidad de Edimburgo, Doyle se enroló en un ballenero que se dirigía al Ártico, y que necesitaba un médico. Allí, el joven viviría la que describió como “la primera verdadera aventura de su vida”. Partió con varios libros y cuadernos en blanco. En uno de ellos escribió una crónica del viaje y creó alrededor de setenta dibujos. Doyle narraba su torpeza para caminar por el hielo, el miedo que pasó al caer al mar helado o la tristeza que le causó la muerte de Andrew, el miembro más anciano de la tripulación. En la anotación del 19 de marzo, el escritor, de entonces veinte años, decía: “Ojalá se despejase la bruma. Llovizna un poco. Cane y Stewart estuvieron boxeando por la tarde. Hablé de literatura con el capitán, piensa que Dickens es poca cosa al lado de Thackery”. Al volver de su viaje, había ganado solo cincuenta libras. Debido a sus notas no le aceptaron en ningún hospital, así que volvió a estudiar. Sería entonces cuando Joseph Bell le daría clase de cirugía. Este profesor, al que muchos han señalado como el principal inspirador de Holmes, enseñaba técnicas quirúrgicas y hacía deducciones y observaciones sobre la gente a la que trataba. Características reconocibles en el detective. Sin embargo, los teóricos no sitúan a Bell como el único ‘muso’ de Sherlock. Bryan Charles Waller -un médico que vivió alquilado en la residencia de los Doyle y cuya renta salvó durante una época a la familia del asilo- también aportó parte de sus rasgos al detective. Especializado en patología -se hacía llamar ‘patólogo consultor’- mandón, creído y rápido en sus decisiones, es reconocible en el morador de Baker Street. Sin embargo, -y a pesar de que en un comienzo el detective nació influido por las distintas figuras que habían pasado por la vida de Doyle- pronto empezó a tener personalidad propia.
Mientras Holmes se mantenía apartado de las mujeres -a pesar de las historias que proliferaron alrededor de Irene Adler, especialmente durante el “Gran Hiato”, la época en la que el detective estuvo literariamente muerto- Doyle tuvo dos grandes amores. Louise Hawkins, ‘Touie’ de forma cariñosa, fue la primera mujer del escritor, con la que tuvo dos hijos. Mujer tranquila, hogareña y fiel compañera del autor, contraería tuberculosis. A pesar del traslado temporal de la familia a Suiza, la señora Doyle no volvería a recuperar la salud, y pasaría los últimos años postrada en cama, prácticamente inválida, hasta su fallecimiento en 1906.
A Jean Leckie la conoció en 1897, experta amazona y mezzosoprano. Ambos se enamoraron de manera instantánea, aunque no consumarían su relación -al menos según los respetados biógrafos de Doyle- hasta la muerte de Louise. Los teóricos aluden a su sentido de la moralidad, que veía correcto mantener el contacto con Leckie si no mantenía relaciones con ella. Durante todos esos años su romance sería platónico, a pesar de encontrarse de manera frecuente. Louise, al igual que los amigos y familia cercana del escritor, conocía la relación, pero –al menos según los datos conocidos- la disculpaba.
Finalmente, tras el fallecimiento de ‘Touie’ y el posterior periodo de duelo por su esposa, Jean y Doyle se casaron, en septiembre de 1907. A pesar la discreción de la boda, los periódicos de la época le dedicarían titulares: “Marriage of Sir Arthur Conan Doyle” (London Morning Post), “Sir Arthur Conan Doyle weds miss Jean Leckie” (New York Herald), “Detective-Master and his bride” (Berliner Zeitung), “Sherlock Holmes quietly married” (Buenos Aires Standard) o “Lady Detectives” (La Chronique, de Bruselas). El escritor tenía cuarenta y ocho años, su nueva mujer era diecisiete años menor. Con ella tendría tres hijos.
Cuando Sherlock Holmes apareció por primera vez en Estudio en escarlata, como un estudiante independiente de química con un olfato especial para la resolución de crímenes, Doyle era incapaz de predecir el éxito del que gozaría el personaje. El aumento de la popularidad del detective esclavizó al autor, que debía ingeniar nuevas aventuras que se leían a ambos lados del Atlántico. Pero Sherlock no era su gran legado. Doyle prefería las novelas históricas, aquellas que le valieron el título de Sir por su defensa de la guerra de los Boers y que el público general no conoce.
Tras el éxito de los primeros relatos, los editores querían más historias que calmasen la demanda de los admiradores de Sherlock. El éxito de Escándalo en Bohemia le permitió subir los precios y aumentar aún más su paga, de las 25 libras que había obtenido con esta obra, hasta los 35 en las siguientes. The Strand Magazine estaba dispuesta a pagar cincuenta por cada nuevo relato, que a partir de entonces ya se agruparían bajo el nombre genérico de Las aventuras de Sherlock Holmes.
En 1891, Holmes y Conan Doyle ya eran nombres que sonaban en todos los hogares. Doyle había dejado de ser un personaje desconocido y abandonó el ejercicio de la medicina para dedicar todo su tiempo a escribir. Comenzaron a proliferar otros escritores que lo imitaban, con sus respectivos competidores del ilustre Holmes. Había llegado la hora de que el detective encontrase la muerte en las cataratas suizas de Reichenbach.
En agosto de 1901, The Strand Magazine decidió publicar por capítulos una novela corta que Doyle había escrito previamente y que se situaba antes de la muerte de Holmes, El perro de los Baskerville. Se ha escrito mucho sobre la autoría de esta novela y el grado de participación de Bertram Fletcher Robinson en la escritura del libro. Doyle lo mencionaba en los agradecimientos, aunque en posteriores discursos, su explicación sobre la participación de su amigo cambiaría desde una “colaboración” a “él mencionó la leyenda”. Discusiones aparte, el original estaba escrito por Doyle y posteriores análisis han determinado que se trata del estilo propio del autor. La temprana muerte de Robinson avivaría, sin embargo, las teorías conspiratorias, que llegaron a afirmar que Doyle mató a su amigo ante una posible denuncia por plagio. El perro de los Baskerville se convirtió en un éxito de ventas y The Strand Magazine llegó hasta una séptima edición. La publicación de la historia en formato libro solo contribuyó aún más a su popularización.
Estos resultados desencadenaron una lluvia de ofertas de editores de Londres y Nueva York que deseaban volver a publicar nuevas historias del héroe londinense. Doyle insistía, sin embargo, en que no tenía ninguna intención de resucitar al detective, pero las ofertas se volvieron difíciles de rechazar. La revistaCollier’s llegó a ofrecer 4.000 dólares por cada relato, con independencia de la extensión. Se mostraban interesados por un mínimo de seis episodios, pero se comprometían a publicar todos los que escribiese. Finalmente, firmaría un contrato de ocho historias con Collier’s, prorrogable a doce. También se publicarían en The Strand Magazine, con la que Londres vivió el retorno de Holmes.
Ante la necesidad de resucitar su personaje, Doyle debía encontrar una manera de hacerlo creíble. El detective había muerto en Reichenbach. Watson era testigo y poseía la carta que Holmes le había dejado. Finalmente, Doyle encontró la fórmula. Tras morir Moriarty al caer, Holmes ve la posibilidad de librarse del acoso de sus seguidores, y finge su propia muerte, para despistar a sus enemigos. Tras estas series, otra novela, El valle del terror, que discurre casi toda en Norteamérica, vio la luz en 1915. En años posteriores se produjo un descenso notable de los relatos de Holmes, hasta que la serie concluyó en 1927 con la publicación de la aventura de Shoscombe Old Place.
Trevoll Hall, crítico de la investigación paranormal y profundo conocedor de las figuras de Sherlock Holmes y su creador, afirma que algunos de sus últimos relatos, de segundo orden, desarrollan ideas o manuscritos que había apartado por poco aprovechables en años anteriores. En opinión de Hall, alrededor de 1920, con Doyle volcado en el espiritismo, disponía de poco tiempo para crear nuevos relatos centrados en una figura que despreciaba lo sobrenatural. Su hijo Kingsley había muerto en la guerra y el escritor se refugió en los médium y en la posibilidad de contactar con él. El padre de Holmes necesitaba creer en algo más.
La fama universal que adquirió Sherlock Holmes en las décadas posteriores a 1890 tuvo una consecuencia inesperada para Doyle: comenzaron a lloverle cartas de admiradores que le contaban las más pintorescas anécdotas y problemas que le daban ideas para nuevos relatos.
Conan Doyle siguió recibiendo cartas durante toda su vida, dirigidas al 221 B de Baker Street, un número que entonces no existía pero que coincidió hasta el año 2002 con las oficinas centrales de la Abbey National Building Society. En 1951, debido al volumen de la correspondencia, la empresa asignó personal para atender las cartas que le llegaban a Sherlock Holmes. Aquel año, con motivo de una exposición organizada para el Festival of Britain por la biblioteca Marylebone – en la que podía contemplarse la sala de estar de los apartamentos de Baker Street- se proporcionó a la estafeta de correos de Londres una dirección a la que enviar la correspondencia destinada a Sherlock. En la actualidad, el 221, alberga un museo sobre el famoso detective, que responde las cartas que aún recibe.
Como el creador del detective más formidable que ha dado la literatura y erudito de la criminología, Doyle fue una de las doce personas a las que se invitó a formar parte de un club distinguido con un apelativo bastante opaco: Nuestra Sociedad. Sin embargo, no tardaría en ser conocido de forma popular como El Club de los crímenes. Corría el año 1904. Los miembros se dedicaban a estudiar los delitos de su tiempo pero mantenían sus deliberaciones en secreto, de forma que, un siglo después, poco se conoce de los asuntos que trataban.
Se reunían para cenar, tres o cuatro veces al año. Al concluir la velada, se presentaba una disertación sobre algún crimen famoso histórico o contemporáneo, en la que en ocasiones participaban los abogados que habían formado parte del caso, para aportar datos novedosos sobre el proceso, ocultos a la opinión pública.
Conan Doyle formó, además, parte del reducido grupo de miembros que se citó en el East End de Londres para ir tras los pasos de Jack el Destripador, que, en otoño de 1888, cuando se publicó Estudio en escarlata en formato libro, ya había matado a no menos de cinco mujeres en Whitechapel.
Así, Churton Collin, H.B. Irving, el doctor Cross y Conan Doyle acompañaron al doctor Frederick Gordon Brown y a los detectives de la policía londinense que estaban más al tanto de las circunstancias de los crímenes en unas pesquisas destinadas a descubrir al autor de los asesinatos que conmocionaban al país. Algunos estudiosos señalan a ese grupo como el que apuntaría a la posibilidad de que el autor fuera un carnicero o un médico, debido a sus conocimientos anatómicos.
A lo largo de los años, Doyle colaboraría con la policía en numerosas ocasiones. En algunas de manera oficial y en otras de forma extraoficial, al ser preguntado por periodistas o admiradores acerca de su postura en un caso concreto. Así, participó de forma decisiva en casos como el del inglés de origen indio George Edalji – conocido como el caso Dreyfus inglés- y sería clave en su liberación. También intervendría en el secuestro-desaparición de Agatha Christie, en 1926, cuando acudió con un médium a la comisaría. El vidente, a partir de un guante de la escritora, supo decir que ella estaba viva y que aparecería en pocos días ya que se encontraba molesta por algo. De hecho, Christie, enfadada por los escarceos de su marido, a quien se negaba a conceder el divorcio, se había ido durante unos días a un balneario- sin avisar a nadie- donde se inscribió con un nombre falso.
Tras el caso de Agatha Christie, Doyle había tenido diferencias con el periodista y escritor de novelas policiacas Edgar Wallace. Según este último, la explicación de aquel misterio debía buscarse en el estado de salud mental de la novelista. Doyle, como se ha mencionado, había recurrido a un vidente. Ambos protagonizarían una serie de artículos cruzados en diferentes publicaciones, acerca de la validez de los médiums en las investigaciones policiales. Todo comenzó con las declaraciones de Doyle en las que afirmaba que “siempre habría un vidente” en las comisarías bien dotadas del futuro.
En 1929, Doyle inició un periplo de la causa espiritista, en Holanda y los países escandinavos. Sin embargo, al llegar a Estocolmo, sufrió una angina de pecho que le obligó a regresar a Inglaterra. Ya en el país británico, y aparentemente recuperado, retomó su cruzada por el más allá. En julio de 1930 formó parte de una delegación que expuso ante el ministro del Interior una serie de quejas sobre las dificultades que encontraban “los médium auténticos”, por la vigencia de las leyes de represión de la brujería de la época de Jacobo I (1566-1625). Estas normas eran utilizadas por la policía para intentar evitar estafas. Esta sería la última defensa del escritor, que fallecería de un ataque al corazón una semana después. Poco antes de morir, escribió: «El lector juzgará que yo he vivido muchas aventuras. Las mayores y más gloriosas me esperan ahora».
Doyle fue enterrado en los terrenos de su mansión de Sussex. En la sencilla lápida que cubre su tumba, la familia hizo figurar la siguiente inscripción:
Tras la venta de Windlesham, en julio de 1955, sus restos fueron trasladados al cementerio de la iglesia All Saints, en Minstead, cerca de Bignel Wood, donde había comprado una casa en 1925. Allí han permanecido hasta el día de hoy, al pie de un enorme roble sobre el que ya han caído tres rayos.
Algo que se repite en varios testimonios de aquellos que concidieron con él en vida es que Franz Kafka daba mucha importancia al hecho de ir bien vestido y que empleaba tiempo en aparentar una elegancia que no llamase la atención. Ni la enfermedad que lo carcomía ni la muerte pudieron arrebatarle a Franz Kafka su cautivadora sonrisa, un gesto que, según la enfermera que le cerró los ojos, permaneció en sus labios cuando ya se había ido.
La Metamorfoisis es la novela corta más famosa de Franz Kafka. Publicada en 1916, sorprendió al mundo literario del momento porque la anécdota que soporta el relato es tan simple como absurda: un hombre despierta una mañana convertido en un enorme insecto -aparentemente un escarabajo, aunque no se cita explícitamente en el texto-.
(VERSIÓN CASTELLANO):
A un viajero vi, de tierras remotas.
Me dijo: hay dos piernas en el desierto,
De piedra y sin tronco. A su lado cierto
Rostro en la arena yace: la faz rota,
Sus labios, su frío gesto tirano,
Nos dicen que el escultor ha podido
Salvar la pasión, que ha sobrevivido
Al que pudo tallarlo con su mano.
Algo ha sido escrito en el pedestal:
«Soy Ozymandias, el gran rey. ¡Mirad
Mi obra, poderosos! ¡Desesperad!:
La ruina es de un naufragio colosal.
A su lado, infinita y legendaria
Sólo queda la arena solitaria».
(Traducción de Fernando G. Toledo).
VERSIÓN ORIGINAL EN INGLÉS):
I met a traveller from an antique land
Who said:—Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter'd visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp'd on these lifeless things,
The hand that mock'd them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
"My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!"
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.
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...7 de Julio, conmemoramos a Sir Arthur Ignatius Conan Doyle, un prolífico autor escocés cuya obra incluye relatos de ciencia ficción, novela histórica, teatro y poesía. Mejor conocido por ser el creador del célebre detective Sherlock Holmes
El creador del detective del 221B de Baker Street inventó a uno de los personajes más racionales de la literatura, pero creía firmemente en la necesidad de médiums en las comisarías, algo que Holmes habría despreciado.
El día que murió Sherlock Holmes, muchos obreros ingleses portaron crespones negros e incluso los periódicos publicaron necrológicas, acompañadas de expresiones de duelo. Miles de cartas comenzaron a llegar a las editoriales y cabeceras más destacadas y al mismísimo 221-B de Baker Street. Desde los ciudadanos de a pie al príncipe de Gales, todos lamentaron el final del héroe y se cuestionaron la decisión del autor. Arthur Conan Doyle, el ilustre inventor de uno de los personajes más recordados de la literatura, se había cansado de su creación.
El padre de Holmes no fue un escritor al uso: médico, caballero del Imperio Británico y firme creyente en el espiritismo, sus libros sobre el famoso detective de Baker Street le permitieron ganarse una reputación en el estudio del crimen. El método deductivo de Sherlock creó escuela entre los oficiales británicos y el autor llegaría a aconsejar a la policía en algunos de los casos más famosos de la época. Con Jack el Destripador o el “secuestro” de Agatha Christie, la opinión popular lo situaría como un valedor de la buena investigación y de la resolución de misterios. Sin embargo, Conan Doyle, creador del serial y de un nuevo género de ficción basado en la razón de su personaje, terminaría su vida haciendo una férrea defensa de la necesidad de médiums en las comisarías. Y de la validez de la ayuda del más allá en las investigaciones policiales.
El creador del genio
Doyle nació el 22 de mayo de 1859, descendiente de una familia católica. Parte de la infancia del escritor queda reflejada en sus historias. Sus padres se casaron cuando Mary solo tenía 17 años y acaba de volver de Francia tras estudiar heráldica. La educación de su madre, quien le leía libros y le inculcaba la necesidad de ser un caballero, sería su primera influencia en la literatura. Charles Doyle, del que el escritor heredaría el apellido, aparece de forma repetida, pero camuflada, en las historias del autor. Era alcohólico crónico, sufría depresiones y epilepsia y terminó sus días en un sanatorio. Su madre, Mary, le llegó a enviar a un internado en Inglaterra cuando solo tenía 9 años, en un intento de alejarle de la cada vez más deteriorada situación familiar. Pero eso no evitaría que la figura del marido alcohólico y violento apareciera de forma repetida en las historias de Holmes quien, además, padecía su propia adicción -la cocaína en una disolución del 7 por ciento-.Cuando Doyle se refería a sus progenitores, en cartas y manuscritos, el distinto afecto que sentía por ambos quedaba patente. De Charles, arquitecto y dibujante que llegaría a ser jefe de Obras Públicas de Edimburgo, afirmó: “Ya sabe cuanta es mi admiración por él, aunque sospecho que existe poca simpatía intelectual entre nosotros dos”. Sin embargo, al hablar de su madre, las palabras rebosaban respeto y amor: “En todo momento era una dama, una señora, igual cuando le regateaba al carnicero o regañaba a una empleada atolondrada, pero también cuando revolvía el guiso con la cuchara de madera mientras sostenía con la otra mano la ‘Revue des Deux Mondes’, leyendo muy cerca de sus ojos miopes”. Sería su madre la que le llamaría “grandísimo burro” en una famosa carta tras la muerte de Holmes. Y la que le animaría a aceptar el título de Caballero del Imperio Británico.
La universidad y el nacimiento de Holmes
Mientras estudiaba Medicina en la Universidad de Edimburgo, Doyle se enroló en un ballenero que se dirigía al Ártico, y que necesitaba un médico. Allí, el joven viviría la que describió como “la primera verdadera aventura de su vida”. Partió con varios libros y cuadernos en blanco. En uno de ellos escribió una crónica del viaje y creó alrededor de setenta dibujos. Doyle narraba su torpeza para caminar por el hielo, el miedo que pasó al caer al mar helado o la tristeza que le causó la muerte de Andrew, el miembro más anciano de la tripulación. En la anotación del 19 de marzo, el escritor, de entonces veinte años, decía: “Ojalá se despejase la bruma. Llovizna un poco. Cane y Stewart estuvieron boxeando por la tarde. Hablé de literatura con el capitán, piensa que Dickens es poca cosa al lado de Thackery”. Al volver de su viaje, había ganado solo cincuenta libras. Debido a sus notas no le aceptaron en ningún hospital, así que volvió a estudiar. Sería entonces cuando Joseph Bell le daría clase de cirugía. Este profesor, al que muchos han señalado como el principal inspirador de Holmes, enseñaba técnicas quirúrgicas y hacía deducciones y observaciones sobre la gente a la que trataba. Características reconocibles en el detective. Sin embargo, los teóricos no sitúan a Bell como el único ‘muso’ de Sherlock. Bryan Charles Waller -un médico que vivió alquilado en la residencia de los Doyle y cuya renta salvó durante una época a la familia del asilo- también aportó parte de sus rasgos al detective. Especializado en patología -se hacía llamar ‘patólogo consultor’- mandón, creído y rápido en sus decisiones, es reconocible en el morador de Baker Street. Sin embargo, -y a pesar de que en un comienzo el detective nació influido por las distintas figuras que habían pasado por la vida de Doyle- pronto empezó a tener personalidad propia.
Detrás de un gran escritor, no hubo una sola mujer
Louise Hawkins, primera mujer de Doyle.
Jean Leckie, segunda mujer de Doyle.
Finalmente, tras el fallecimiento de ‘Touie’ y el posterior periodo de duelo por su esposa, Jean y Doyle se casaron, en septiembre de 1907. A pesar la discreción de la boda, los periódicos de la época le dedicarían titulares: “Marriage of Sir Arthur Conan Doyle” (London Morning Post), “Sir Arthur Conan Doyle weds miss Jean Leckie” (New York Herald), “Detective-Master and his bride” (Berliner Zeitung), “Sherlock Holmes quietly married” (Buenos Aires Standard) o “Lady Detectives” (La Chronique, de Bruselas). El escritor tenía cuarenta y ocho años, su nueva mujer era diecisiete años menor. Con ella tendría tres hijos.
Las cataratas de la discordia
Mucho se ha debatido sobre los motivos que llevaron a Doyle a escribir El problema final, en el que Holmes muere despeñado con su archienemigo, Moriarty. Las páginas de aquel número de diciembre de 1893 de The Strand Magazine ponían fin a la existencia de un héroe popular que había nacido cuando el escritor aún soñaba con ser un médico de éxito y tenía tanto tiempo libre en su consulta de oftalmología que se dedicaba a escribir.Cuando Sherlock Holmes apareció por primera vez en Estudio en escarlata, como un estudiante independiente de química con un olfato especial para la resolución de crímenes, Doyle era incapaz de predecir el éxito del que gozaría el personaje. El aumento de la popularidad del detective esclavizó al autor, que debía ingeniar nuevas aventuras que se leían a ambos lados del Atlántico. Pero Sherlock no era su gran legado. Doyle prefería las novelas históricas, aquellas que le valieron el título de Sir por su defensa de la guerra de los Boers y que el público general no conoce.
Tras el éxito de los primeros relatos, los editores querían más historias que calmasen la demanda de los admiradores de Sherlock. El éxito de Escándalo en Bohemia le permitió subir los precios y aumentar aún más su paga, de las 25 libras que había obtenido con esta obra, hasta los 35 en las siguientes. The Strand Magazine estaba dispuesta a pagar cincuenta por cada nuevo relato, que a partir de entonces ya se agruparían bajo el nombre genérico de Las aventuras de Sherlock Holmes.
En 1891, Holmes y Conan Doyle ya eran nombres que sonaban en todos los hogares. Doyle había dejado de ser un personaje desconocido y abandonó el ejercicio de la medicina para dedicar todo su tiempo a escribir. Comenzaron a proliferar otros escritores que lo imitaban, con sus respectivos competidores del ilustre Holmes. Había llegado la hora de que el detective encontrase la muerte en las cataratas suizas de Reichenbach.
Un héroe inmortal
Sin embargo, Holmes ya era inmortal. A finales de 1895 Conan Doyle y su primera esposa viajaron a Egipto y allí se sorprendieron al descubrir que los relatos de Holmes habían sido traducidos al árabe por encargo del Gobierno del virrey turco. Además, habían sido seleccionados como libros de texto para la realización de tareas de investigación de la policía. Conan Doyle se molestaría en una ocasión cuando, un agente egipcio, tras examinar los rasgos de su rostro de forma minuciosa – al estilo de Sherlock Holmes según su interpretación del manual-, llegó a la conclusión de que mostraba “tendencias criminales”. Parecía que las cataratas suizas no iban a ser el final que Doyle deseaba para su personaje.En agosto de 1901, The Strand Magazine decidió publicar por capítulos una novela corta que Doyle había escrito previamente y que se situaba antes de la muerte de Holmes, El perro de los Baskerville. Se ha escrito mucho sobre la autoría de esta novela y el grado de participación de Bertram Fletcher Robinson en la escritura del libro. Doyle lo mencionaba en los agradecimientos, aunque en posteriores discursos, su explicación sobre la participación de su amigo cambiaría desde una “colaboración” a “él mencionó la leyenda”. Discusiones aparte, el original estaba escrito por Doyle y posteriores análisis han determinado que se trata del estilo propio del autor. La temprana muerte de Robinson avivaría, sin embargo, las teorías conspiratorias, que llegaron a afirmar que Doyle mató a su amigo ante una posible denuncia por plagio. El perro de los Baskerville se convirtió en un éxito de ventas y The Strand Magazine llegó hasta una séptima edición. La publicación de la historia en formato libro solo contribuyó aún más a su popularización.
Estos resultados desencadenaron una lluvia de ofertas de editores de Londres y Nueva York que deseaban volver a publicar nuevas historias del héroe londinense. Doyle insistía, sin embargo, en que no tenía ninguna intención de resucitar al detective, pero las ofertas se volvieron difíciles de rechazar. La revistaCollier’s llegó a ofrecer 4.000 dólares por cada relato, con independencia de la extensión. Se mostraban interesados por un mínimo de seis episodios, pero se comprometían a publicar todos los que escribiese. Finalmente, firmaría un contrato de ocho historias con Collier’s, prorrogable a doce. También se publicarían en The Strand Magazine, con la que Londres vivió el retorno de Holmes.
Y tras unos años, resucitó de entre los muertos
Trevoll Hall, crítico de la investigación paranormal y profundo conocedor de las figuras de Sherlock Holmes y su creador, afirma que algunos de sus últimos relatos, de segundo orden, desarrollan ideas o manuscritos que había apartado por poco aprovechables en años anteriores. En opinión de Hall, alrededor de 1920, con Doyle volcado en el espiritismo, disponía de poco tiempo para crear nuevos relatos centrados en una figura que despreciaba lo sobrenatural. Su hijo Kingsley había muerto en la guerra y el escritor se refugió en los médium y en la posibilidad de contactar con él. El padre de Holmes necesitaba creer en algo más.
Ayúdeme, señor Holmes
La fama universal que adquirió Sherlock Holmes en las décadas posteriores a 1890 tuvo una consecuencia inesperada para Doyle: comenzaron a lloverle cartas de admiradores que le contaban las más pintorescas anécdotas y problemas que le daban ideas para nuevos relatos.
Conan Doyle siguió recibiendo cartas durante toda su vida, dirigidas al 221 B de Baker Street, un número que entonces no existía pero que coincidió hasta el año 2002 con las oficinas centrales de la Abbey National Building Society. En 1951, debido al volumen de la correspondencia, la empresa asignó personal para atender las cartas que le llegaban a Sherlock Holmes. Aquel año, con motivo de una exposición organizada para el Festival of Britain por la biblioteca Marylebone – en la que podía contemplarse la sala de estar de los apartamentos de Baker Street- se proporcionó a la estafeta de correos de Londres una dirección a la que enviar la correspondencia destinada a Sherlock. En la actualidad, el 221, alberga un museo sobre el famoso detective, que responde las cartas que aún recibe.
Como el creador del detective más formidable que ha dado la literatura y erudito de la criminología, Doyle fue una de las doce personas a las que se invitó a formar parte de un club distinguido con un apelativo bastante opaco: Nuestra Sociedad. Sin embargo, no tardaría en ser conocido de forma popular como El Club de los crímenes. Corría el año 1904. Los miembros se dedicaban a estudiar los delitos de su tiempo pero mantenían sus deliberaciones en secreto, de forma que, un siglo después, poco se conoce de los asuntos que trataban.
Se reunían para cenar, tres o cuatro veces al año. Al concluir la velada, se presentaba una disertación sobre algún crimen famoso histórico o contemporáneo, en la que en ocasiones participaban los abogados que habían formado parte del caso, para aportar datos novedosos sobre el proceso, ocultos a la opinión pública.
Conan Doyle formó, además, parte del reducido grupo de miembros que se citó en el East End de Londres para ir tras los pasos de Jack el Destripador, que, en otoño de 1888, cuando se publicó Estudio en escarlata en formato libro, ya había matado a no menos de cinco mujeres en Whitechapel.
Así, Churton Collin, H.B. Irving, el doctor Cross y Conan Doyle acompañaron al doctor Frederick Gordon Brown y a los detectives de la policía londinense que estaban más al tanto de las circunstancias de los crímenes en unas pesquisas destinadas a descubrir al autor de los asesinatos que conmocionaban al país. Algunos estudiosos señalan a ese grupo como el que apuntaría a la posibilidad de que el autor fuera un carnicero o un médico, debido a sus conocimientos anatómicos.
A lo largo de los años, Doyle colaboraría con la policía en numerosas ocasiones. En algunas de manera oficial y en otras de forma extraoficial, al ser preguntado por periodistas o admiradores acerca de su postura en un caso concreto. Así, participó de forma decisiva en casos como el del inglés de origen indio George Edalji – conocido como el caso Dreyfus inglés- y sería clave en su liberación. También intervendría en el secuestro-desaparición de Agatha Christie, en 1926, cuando acudió con un médium a la comisaría. El vidente, a partir de un guante de la escritora, supo decir que ella estaba viva y que aparecería en pocos días ya que se encontraba molesta por algo. De hecho, Christie, enfadada por los escarceos de su marido, a quien se negaba a conceder el divorcio, se había ido durante unos días a un balneario- sin avisar a nadie- donde se inscribió con un nombre falso.
Ayuda policial del más allá
Tras el caso de Agatha Christie, Doyle había tenido diferencias con el periodista y escritor de novelas policiacas Edgar Wallace. Según este último, la explicación de aquel misterio debía buscarse en el estado de salud mental de la novelista. Doyle, como se ha mencionado, había recurrido a un vidente. Ambos protagonizarían una serie de artículos cruzados en diferentes publicaciones, acerca de la validez de los médiums en las investigaciones policiales. Todo comenzó con las declaraciones de Doyle en las que afirmaba que “siempre habría un vidente” en las comisarías bien dotadas del futuro.
En 1929, Doyle inició un periplo de la causa espiritista, en Holanda y los países escandinavos. Sin embargo, al llegar a Estocolmo, sufrió una angina de pecho que le obligó a regresar a Inglaterra. Ya en el país británico, y aparentemente recuperado, retomó su cruzada por el más allá. En julio de 1930 formó parte de una delegación que expuso ante el ministro del Interior una serie de quejas sobre las dificultades que encontraban “los médium auténticos”, por la vigencia de las leyes de represión de la brujería de la época de Jacobo I (1566-1625). Estas normas eran utilizadas por la policía para intentar evitar estafas. Esta sería la última defensa del escritor, que fallecería de un ataque al corazón una semana después. Poco antes de morir, escribió: «El lector juzgará que yo he vivido muchas aventuras. Las mayores y más gloriosas me esperan ahora».
Doyle fue enterrado en los terrenos de su mansión de Sussex. En la sencilla lápida que cubre su tumba, la familia hizo figurar la siguiente inscripción:
Acero inquebrantable
Bondadosa rectitud
ARTHUR CONAN DOYLE
Caballero, patriota, médico y literato
22 de mayo de 1859- 7 julio de 1930
Tras la venta de Windlesham, en julio de 1955, sus restos fueron trasladados al cementerio de la iglesia All Saints, en Minstead, cerca de Bignel Wood, donde había comprado una casa en 1925. Allí han permanecido hasta el día de hoy, al pie de un enorme roble sobre el que ya han caído tres rayos.
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...3 de Julio festejamos el nacimiento de Franz Kafka, un personaje de perfeccionismo obsesivo, considerado como el autor más inquietante y revelador del siglo pasado
(1883-1924)
Todo en Franz Kafka fue un dolor que algunos llamaron absurdo y otros kafkiano. Un retorcido e inquieto universo que le convirtió en el autor más revelador del siglo pasado. Y eso pese a que en sus 40 años y once meses de vida Franz Kafkasólo dio por terminadas 350 páginas y dejó inacabadas 3.500, entre ellas tres novelas, un fiel reflejo de su característica principal, su perfeccionismo neurótico que le convertía en un ser obsesivo que decía estar «hecho de literatura», para él, más que un interés y una inclinación, más que una profesión y un entretenimiento, su propia vida.
La literatura de Franz Kafka presenta la impotencia del ser humano frente a lo externo, que puede ser una transformación monstruosa, como en La Metamorfosis o la presencia de una comunidad endogámica y cerrada que atormenta al personaje principal de El Castillo. Franz Kafka representa el estado permanente de frustración humana. Kafka es el gris más intenso de toda la historia de la literatura. Es el gris que los herederos del existencialismo quisieron copiar y que los «realistas sucios» americanos no supieron expresar acertadamente.
Franz Kafka se colocaba habitualmente una «dulce máscara» de cara al exterior, pero él poseía un «lado oscuro», un mundo interior enrevesado donde habitaba lo que ha pasado a denominarse como kafkiano.
La literatura de Franz Kafka presenta la impotencia del ser humano frente a lo externo, que puede ser una transformación monstruosa, como en La Metamorfosis o la presencia de una comunidad endogámica y cerrada que atormenta al personaje principal de El Castillo. Franz Kafka representa el estado permanente de frustración humana. Kafka es el gris más intenso de toda la historia de la literatura. Es el gris que los herederos del existencialismo quisieron copiar y que los «realistas sucios» americanos no supieron expresar acertadamente.
Franz Kafka se colocaba habitualmente una «dulce máscara» de cara al exterior, pero él poseía un «lado oscuro», un mundo interior enrevesado donde habitaba lo que ha pasado a denominarse como kafkiano.
Franz Kafka nació en Praga, en el seno de una familia de comerciantes judíos y murió en Kierling, Austria, en 1924. Llegó a doctorarse en Derecho y profundizó también en el estudio y la mística de las religiones judías. En 1917, cuando pensaba irse a Palestina, enfermó de tuberculosis y comenzó a dedicarse en cuerpo y alma a la literatura, a pesar de la oposición familiar, de cinco proyectos matrimoniales frustrados, de su trabajo como agente de seguros y de su grave dolencia que acabaría con su vida. Insatisfecho crónico, autoexigente hasta la flagelación, neurótico compulsivo, Franz Kafka no era, sin embargo, el personaje débil que se ha estereotipado. Lo demuestra que tuviera fuerzas para escribir pese al pefeccionismo inhumano que se autoimponía. Su particular forma de redactar reflejaba una visión propia -surgida de sus temores más profundos, de lo más recóndito de su ser- de lo que quería contar y pretendía exponerla en su totalidad sin ninguna interrupción. Mantener esa intensidad era casi imposible. Solo hay que tener en cuenta la cantidad de obras que no consiguió terminar.
Con todo, existe un divorcio entre el Franz Kafka que conocieron sus semejantes y el Franz Kafka fabricado por la posteridad, tras su canonización literaria. El primero era bastante más jovial, vitalista, alegre y divertido de lo que el lector supone tras enfrentarse a su obra. La personalidad delFranz Kafka de carne y hueso no se deja atrapar con facilidad en el cliché de lo kafkiano acuñado bajo la influencia del universo narrativo que creó. Ciertamente era ingenuo, poco práctico y reservado. Tenía enormes dificultades para organizar su vida, especialmente las relaciones con las mujeres. Sin embargo, no era un amargado, ni un aguafiestas ni un misérrimo místico. Tenía un ingenio rápido y era aficionado a hacer juegos de palabras chispeantes que esparcía a menudo en sus encuentros con la gente. También era un buen compañero de juegos y, al parecer, poseía una habilidad extraordinaria para proyectar en la pared sombras con las manos que causaban el asombro de quienes las contemplaban.
Con todo, existe un divorcio entre el Franz Kafka que conocieron sus semejantes y el Franz Kafka fabricado por la posteridad, tras su canonización literaria. El primero era bastante más jovial, vitalista, alegre y divertido de lo que el lector supone tras enfrentarse a su obra. La personalidad delFranz Kafka de carne y hueso no se deja atrapar con facilidad en el cliché de lo kafkiano acuñado bajo la influencia del universo narrativo que creó. Ciertamente era ingenuo, poco práctico y reservado. Tenía enormes dificultades para organizar su vida, especialmente las relaciones con las mujeres. Sin embargo, no era un amargado, ni un aguafiestas ni un misérrimo místico. Tenía un ingenio rápido y era aficionado a hacer juegos de palabras chispeantes que esparcía a menudo en sus encuentros con la gente. También era un buen compañero de juegos y, al parecer, poseía una habilidad extraordinaria para proyectar en la pared sombras con las manos que causaban el asombro de quienes las contemplaban.
Algo que se repite en varios testimonios de aquellos que concidieron con él en vida es que Franz Kafka daba mucha importancia al hecho de ir bien vestido y que empleaba tiempo en aparentar una elegancia que no llamase la atención. Ni la enfermedad que lo carcomía ni la muerte pudieron arrebatarle a Franz Kafka su cautivadora sonrisa, un gesto que, según la enfermera que le cerró los ojos, permaneció en sus labios cuando ya se había ido.
Los insectos de Kafka
La Metamorfoisis es la novela corta más famosa de Franz Kafka. Publicada en 1916, sorprendió al mundo literario del momento porque la anécdota que soporta el relato es tan simple como absurda: un hombre despierta una mañana convertido en un enorme insecto -aparentemente un escarabajo, aunque no se cita explícitamente en el texto-.
Continúa viviendo en su cuarto, tolerado por su familia, y contemplando el transcurrir de la vida desde la óptica de un animal. Después de leer la novela más famosa de Franz Kafka, el gran escritor Gabriel García Márquez decidió atreverse a escribir su primera obra, al darse cuenta de que lo más importante de una narración no está en la trama o en el argumento, de que cualquiera vale, hasta un absurdo, sino que la clave radica en la manera de contarlo y en el fondo reflexivo que aporte.
Franz Kafka es la voz de la conciencia de una época, la suya, el primer cuarto del siglo XX, el crepúsculo de todas las grandes ilusiones e idolatrías del alma moderna. Por eso, aFranz Kafka se interesa más la reflexión que se desprende de sus obras que su esencia narrativa. De hecho, no es un narrador propiamente dicho, porque los acontecimientos que relata no se suceden y evolucionan en una dinámica literaria adecuada, sino que se instala delante de un poderoso símbolo y allí deja solo al lector para que de vueltas alrededor de ese punto hasta llegar a sus propias conclusiones, que nunca suelen distar mucho de las del autor.
Cuanto más absurdo sea el símbolo presentado por Franz Kafka, más carga significativa acerca a la reflexión lectora. Los personajes de Franz Kafka son zarandeados y amenazados por instancias ocultas. No tienen importancia en sí mismos, sino que son prototipos del hombre desvalido y desorientado. Se trata de poner en evidencia el sentido absurdo de la vida y, para ello, introducir en la realidad más cotidiana una distorsión sorprendente utilizando elementos absurdos y fantásticos, como la transformación del viajante comercial Gregor Samsaen escarabajo.
Pese a que Franz Kafka pidió a su amigo Max Brod que quemara todos sus manuscritos después de su muerte en 1924, el que fuese albacea del célebre autor no respetó su última voluntad. Tras la invasión de Alemania a Checoslovaquia en 1939, Brod emigró a Palestina llevándose consigo los invaluables manuscritos de Franz Kafka. Tras su muerte, en 1968, los documentos pasaron a manos de su secretaria Esther Hoffe. En su testamento, el albacea de Franz Kafka pidió a la mujer que legara el archivo a la Universidad Hebrea de Jerusalén o a la Biblioteca pública de Tel Aviv. Sin embargo, la Hoffe optó por heredar los manuscritos a sus hijas lo que generó un conflicto entre las instituciones académicas y los herederos de la exsecretaria de Brod.
En el 2009 comenzó un juicio contra los herederos de los manuscritos de Franz Kafka que finalizó el pasado octubre cuando un tribunal israleí ordenó que el archivo de Max Brod, que incluye los manuscritos de Franz Kafka, fueran transferidos a una biblioteca nacional de Israel.
Franz Kafka es la voz de la conciencia de una época, la suya, el primer cuarto del siglo XX, el crepúsculo de todas las grandes ilusiones e idolatrías del alma moderna. Por eso, aFranz Kafka se interesa más la reflexión que se desprende de sus obras que su esencia narrativa. De hecho, no es un narrador propiamente dicho, porque los acontecimientos que relata no se suceden y evolucionan en una dinámica literaria adecuada, sino que se instala delante de un poderoso símbolo y allí deja solo al lector para que de vueltas alrededor de ese punto hasta llegar a sus propias conclusiones, que nunca suelen distar mucho de las del autor.
Cuanto más absurdo sea el símbolo presentado por Franz Kafka, más carga significativa acerca a la reflexión lectora. Los personajes de Franz Kafka son zarandeados y amenazados por instancias ocultas. No tienen importancia en sí mismos, sino que son prototipos del hombre desvalido y desorientado. Se trata de poner en evidencia el sentido absurdo de la vida y, para ello, introducir en la realidad más cotidiana una distorsión sorprendente utilizando elementos absurdos y fantásticos, como la transformación del viajante comercial Gregor Samsaen escarabajo.
Los manuscritos de Kakfa, propieda de Israel
Pese a que Franz Kafka pidió a su amigo Max Brod que quemara todos sus manuscritos después de su muerte en 1924, el que fuese albacea del célebre autor no respetó su última voluntad. Tras la invasión de Alemania a Checoslovaquia en 1939, Brod emigró a Palestina llevándose consigo los invaluables manuscritos de Franz Kafka. Tras su muerte, en 1968, los documentos pasaron a manos de su secretaria Esther Hoffe. En su testamento, el albacea de Franz Kafka pidió a la mujer que legara el archivo a la Universidad Hebrea de Jerusalén o a la Biblioteca pública de Tel Aviv. Sin embargo, la Hoffe optó por heredar los manuscritos a sus hijas lo que generó un conflicto entre las instituciones académicas y los herederos de la exsecretaria de Brod.
En el 2009 comenzó un juicio contra los herederos de los manuscritos de Franz Kafka que finalizó el pasado octubre cuando un tribunal israleí ordenó que el archivo de Max Brod, que incluye los manuscritos de Franz Kafka, fueran transferidos a una biblioteca nacional de Israel.
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...02 de Julio, tenemos presente el nacimiento de Hermann Hesse, pero también, es una fecha trágica para autores como: Jean Jacques Rousseau, Ernest Hemingway y Vladímir Nabovok. Tres fabulosos escritores que comparten el mismo aniversario luctuoso.
Hermann Hesse (1877-1962)
“No me interesa nada de lo político, de lo contrario hace mucho que sería revolucionario. No tengo otra pretensión que la de actuar conmigo mismo y con las cuestiones puramente intelectuales”
Precisamente recibió el Premio Nobel de Literatura en 1946, un año después de que acabara la Segunda Guerra Mundial, el nacionalsocialismo hubiera sido al fin abatido y la idea de traidor a la patria no manchara la riqueza de sus obras.
Los días nublados de soledad eran únicamente iluminados con el halo de su inquietud espiritual, consiguiendo transmitir con gran precisión su particular visión sobre la vida, el pensamiento y la cultura. Sus personajes, fuertemente autobiográficos, muestran una continua evolución psicológica y presentan los temas que preocuparán a nuestro escritor a lo largo de su vida. Su primera novela de formación <
“La vida no tiene sentido, es cruel, necia y a pesar de todo maravillosa – no se burla de los hombres (que para eso hace falta tener espíritu), pero tampoco se ocupa de ellos más que de los gusanos. Que precisamente el hombre sea un capricho y un juego cruel de la naturaleza, es un error que imagina el hombre porque se considera muy importante. Tenemos que ver que a nosotros, los hombres, la vida no nos resulta más difícil que a cualquier pájaro u hormiga, sino más fácil y más hermosa. Tenemos que aceptar la crueldad de la vida y la necesidad de la muerte, no con lamentos, sino saboreando esta desesperación. Sólo después de digerir toda la atrocidad o falta de sentido de la naturaleza podremos empezar a enfrentarnos a esta cruda falta de sentido y arrancarle un significado. Es lo máximo y lo único de que es capaz el hombre. Todo lo demás lo hacen mejor los animales. Para la mayoría de los hombres la falta de sentido de la vida es una desgracia tan nula como para los gusanos.
Pero precisamente los pocos a los que les hace sufrir y empiezan a buscar el sentido son los que constituyen el sentido de la humanidad.”
Sentimientos como el miedo, la soledad y la culpa serán temas recurrentes tanto en la obra literaria, como en la vida de Hermann Hesse. Aunque lejos de adoptar una actitud victimista, nuestro autor defiende que para ser capaces de alcanzar el paraíso, hace falta primero pasar por el infierno. La sabiduría se encuentra dentro de uno mismo y para llegar a ella no hay que renunciar al sufrimiento, como apunta en el texto destacado, solo aquellos que buscan el sentido inexistente de la vida son los que constituyen el verdadero sentido para toda la Humanidad.
Estas ideas, influidas fuertemente por el acercamiento desde su infancia a corrientes orientales como budismo y el taoísmo, aparecen en una de sus obras más leídas a nivel mundial, <
“Desde hace muchos años estoy convencido de que el espíritu europeo está en declive y necesita volver a sus fuentes asiáticas. Durante años he honrado a Buda y he leído literatura india desde mi más temprana juventud. Después me acerqué a Lao Tse y a los demás chinos. El viaje a India fue tan sólo un pequeño complemento e ilustración de estas ideas y estudios”
Quizá la precisión con la que Hermann Hesse consigue plasmar los aspectos trascendentales de la vida sea por que la soledad con la que pasaba sus días le permitió establecer tal distancia de su realidad, que se olvidó hasta de sí mismo. Y es que la obra de este escritor es de tal magnitud psicológica y simbólica que dicen que la mayor parte de las interpretaciones que se han hecho de las mismas, en concreto de su obra maestra <
“Creo que “El lobo estepario” es el libro mío que más a menudo y con más vehemencia ha sido mal interpretado y muchas veces han sido precisamente los lectores partidarios del libro, e incluso los que estaban entusiasmados con él, y no los adversarios, los que han hablado de la novela de una manera para mí extraña. En parte, pero solamente en parte, la frecuencia de estos casos se debe a que este libro está escrito por un hombre de cincuenta años y que tratando precisamente de los problemas de esa edad, ha caído muy a menudo en manos de lectores muy jóvenes.Yo desde luego no quiero ni puedo prescribir a los lectores cómo deben entender mi historia. Que cada uno haga con ella lo que le parezca conveniente y le resulte útil. Pero me gustaría que muchos se diesen cuenta de que la historia de “El lobo estepario” relata una enfermedad y una crisis, pero no una enfermedad que conduce a la muerte, no un desastre, sino lo contrario: una curación.”
Mediante esta obra Hermann Hesse alcanza su madurez total, se trata de un estudio autobiográfico dónde se parte de la costumbre de simplificar en dualidades al ser. Ésto se percibe a través de su protagonista Harry Haller, cuya identidad se debate constantemente entre el dominio de su parte animal e instintiva, encarnada en la figura del lobo y su parte más humana, sensible y entregada a los placeres del ser. Una lucha constante en busca del equilibrio del mundo interior, un mundo que goza de una diversidad tal que el concepto de individuo pierde sentido frente al de multiplicidad del yo, porque para Hesse cada uno de nosotros somos “un pequeño cielo de estrellas que viven de sus sentimientos” y “cada sentimiento que lastimamos, es una estrella que apagamos”
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Jean Jacques Rousseau (1712-1778)
El filósofo es uno de los autores más contradictorios. La lectura dominante lo presenta como icono de la democracia moderna pero su obra marca el despertar de las ideologías irracionalistas y del nacionalismo.
Hace trescientos años nació uno de los pensadores más influyentes de la historia del pensamiento político, un hombre que cautivó con Emilio, hizo llorar con lasConfesiones y alentó revoluciones con El contrato social. Rousseau es uno de los autores más contradictorios e inclasificables del siglo XVIII. Ya en 1750, tras la publicación del Discurso sobre las Ciencias y las Artes, las elites europeas, con el rey Estanislao de Polonia a la cabeza, le recriminaron sus incoherencias –escritor que ataca la literatura, amante de los espectáculos que arremete contra el teatro, crítico de las ciencias y las artes que se presenta a un premio de la academia-. Rousseau responderá a sus críticos con un gesto impactante: se retirará del mundo y sus pompas –es un decir-, renunciando al reloj, la espada, los encajes y las medias blancas, símbolos mundanos por excelencia, y adoptará la túnica armenia. La imagen de excentricidad y rebeldía que encarna, con el pelo semi-largo y la barba mal afeitada, acabará, más tarde, por convertirse en seña de identidad de los románticos europeos.
En Jean-Jacques la persona y la obra se entrecruzan, se mezclan, se superponen. Cautiva porque apela al corazón del lector, buscando su comprensión, su simpatía, su complicidad.
En eso radica su modernidad –que no en sus ideas políticas-. ¿Cómo no sentirnos conmovidos por su proximidad y no apiadarnos por la profunda insatisfacción de ese ser lleno de amargura y de resentimiento social, sin familia y sin patria, que anhela ser querido y aceptado? Un hombre en guerra con el mundo, siempre por delante o por detrás de su época, inadaptado e incómodo entre la élite ilustrada, hedonista, materialista y descreída. "Un perro me resulta mucho más cercano que un hombre de esta generación" escribe en los Esbozos de lasMeditaciones. Y los Diálogos aparecen encabezados con este verso de Ovidio: “Aquí soy un bárbaro porque estas gentes no me entienden”.
Es un individualista que anhela desprenderse de su individualismo y perderse en lo colectivo
A Jean-Jacques se le han puesto todo tipo de etiquetas: individualista y colectivista, defensor de la propiedad privada e igualitario, predecesor de Marx y teórico liberal, pensador anclado en el pasado y predecesor del Romanticismo, padre del Jacobinismo y padre de la Democracia moderna, padre del Totalitarismo, antecesor del Psicoanálisis, precursor del nacionalismo moderno, etc.
Entre tanta paternidad ¿qué etiqueta elegir? Si para abrirnos paso entre esta maraña de interpretaciones recurrimos a sus contemporáneos, quedaremos defraudados al constatar que tanto los revolucionarios como los contrarrevolucionarios de 1789 utilizaron El contrato social como arma arrojadiza. En nombre de los ideales allí expuestos unos iban a prisión y otros los condenaban, unos subían a la guillotina y otros los guillotinaban. Los defensores del Antiguo Régimen editaban panfletos para demostrar que el “verdadero” Rousseau se oponía a los cambios revolucionarios. Y así es. Todos aquéllos que han visto afinidades entre su pensamiento y el comunismo o el anarquismo deberían leer sus Escritos sobre el Abbé de Saint-Pierre en los que se opone rotundamente a la utilización de medios violentos. Aún así, El contrato social se convirtió en libro de cabecera de Fidel Castro y en legado de Simón Bolívar a la universidad de Caracas, a pesar de que Proudhon lo había catalogado de “breviario de la tiranía”.
Otra lectura lo presenta como uno de los máximos representantes del siglo de las Luces. Pero, cuidado, no olvidemos que ya Diderot, en el Ensayo sobre los reinos de Claudio y de Nerón, le encuadró dentro de las Anti-Luces. No es que Rousseau viviera ajeno a los descubrimientos vanguardistas ni a las reflexiones más radicales de los ilustrados. Ni mucho menos. Se codeaba con ellos y tenía información de primera mano, incluso cenaba con Diderot y Condillac una vez a la semana en “Le panier fleuri”. Diderot le leía su Carta para los ciegos para uso de los que ven, un texto fundamental para entender su evolución hacia el spinozismo, el materialismo, el pre-darwinismo y el ateísmo. Jean-Jacques escucha, calla y acumula angustia y desazón hasta que, en 1756, rompe con sus antiguos amigos y se presenta públicamente como el defensor de la Providencia, escorando así hacia las Anti-Luces.
En la comunidad de hombres libres e iguales no tienen cabida quienes no sean propietarios
Rousseau es un individualista que anhela desprenderse de su individualismo y perderse en lo colectivo. Su ideal político remite a las repúblicas grecorromanas. Lo ratifican sus constantes elogios a Esparta y Roma en El contrato social así como el lamento de las Confesiones:“¡Por qué no habré nacido ciudadano romano!”. Y lo corroboran sus dos proyectos de constitución para Córcega y Polonia.
Su reivindicación de una comunidad todopoderosa y absoluta, presidida por la voluntad general, a la que el individuo se entrega con todos sus derechos y por la que está dispuesto a morir, no puede ser más ajena a la mentalidad ilustrado-liberal. Ni su negación de los derechos individuales, teorizados por Locke y recogidos en las declaraciones de derechos y en las constituciones del siglo XVIII. Basta recordar que en El contrato social restringe la libertad de expresión, de reunión y de asociación y que rechaza la división de poderes, el freno que Locke y Montesquieu blandían contra el poder absoluto.
Rousseau va a liquidar otro de los grandes logros ilustrados, el cosmopolitismo. El ideal de tolerancia y apertura al mundo, encarnado por la República de las Letras, será sofocado por el nuevo valor en alza, el patriotismo de raíces grecorromanas que Voltaire, en su artículo “patria” delDiccionario filosófico, califica de fanático y que en Rousseau raya en la xenofobia. “El patriotismo exige la exclusión” escribe en 1763, en carta a Leonard Vsteri. Y en Emilio ratifica: “Todo patriota es duro con los extranjeros (…) que no son nada”. Reforzar la identidad nacional se convierte en el gran objetivo de sus proyectos de constitución para Córcega y Polonia donde la educación es el arma utilizada para crear patriotas: “desde que nace, un niño no debe ver más que la patria”.
Jean-Jacques fue un misógino pertinaz idolatrado por las damas, que derramaron ríos de lágrimas con sus obras
Descartada la etiqueta de liberal, aún nos queda lidiar con la de igualitario. Es verdad que Rousseau habla mucho de igualdad y de libertad pero no nos engañemos. La imagen mítica que presenta en El Contrato social de una sociedad de hombres libres e iguales que resuelven sus asuntos reunidos en asamblea bajo un árbol, es una imagen falsa. Porque en realidad se trata de una comunidad de propietarios donde no tienen cabida los asalariados ni los sirvientes. Y es que, en el fondo, Rousseau siente un profundo desprecio por los no propietarios, como lo prueban la dedicatoria al Segundo Discurso, algunos párrafos de El Contrato social y las Cartas escritas desde la Montaña, donde abundan calificativos como populacho embrutecido e indigno, mercenarios, viles, canallas, etc.
Jean-Jacques fue, además, un misógino pertinaz idolatrado por las damas que derramaron ríos de lágrimas con Emilio y La Nueva Eloisa. Fugaz secretario de una proto-feminista, Mme. Dupin, fue inmune a sus argumentos. Es clamoroso el silencio de El contrato social en lo que se refiere a los derechos políticos de las mujeres; simplemente las ignora. Y en Emilio no vacila en recluirlas en el hogar, alejarlas de toda actividad pública y someterlas al varón, incluso en el terreno religioso.
Con Rousseau se inicia una nueva andadura en el pensamiento europeo, marcada por el surgimiento del romanticismo pero también del resurgir del antifeminismo y el despuntar de las ideologías irracionalistas y del nacionalismo. Aunque sus ideas han sido manipuladas y malinterpretadas, y la lectura dominante se ha empecinado en convertirlo en icono de la democracia moderna o en símbolo revolucionario, Jean-Jacques ha logrado su objetivo: ser recordado por la posteridad.
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Ernest Hemingway (1899-1961)
Aquel hombre era un maniático. Y eso que lo había visto todo: la muerte, la guerra, la sangre; tan aficionado al desafuero como el que más, Hemingway sin embargo sentía un apego casi enfermizo por todo lo que le hubiese pertenecido: fotos, periódicos, telegramas, cartas. “Era incapaz de tirar nada”, dijo su cuarta esposa al referirse a la costumbre del Nobel de Literatura (1954) de recopilar
Ya se había iniciado en el periodismo cuando se alistó como voluntario en la Primera Guerra Mundial, como conductor de ambulancias, hasta que fue herido de gravedad. De vuelta a Estados Unidos retomó el periodismo hasta que se trasladó a París, donde alternó con las vanguardias y conoció a Ezra Pound, Pablo Picasso, James Joyce y George Stein, entre otros. Participó en la Guerra Civil Española y en la Segunda Guerra Mundial como corresponsal, experiencias que luego incorporaría a sus relatos y novelas. Sus relatos inauguran un nuevo tipo de “realismo” que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del siglo XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría en grandes narradores posteriores como Raymond Carver. Recibió el premio Nobel en 1954. El viejo y el mar, París era una fiesta y Por quién doblan las campanas son algunos de sus clásicos.
Su labor como periodista lo influyó estéticamente, pues lo obligó a escribir frases directas, cortas y duras, excluyendo todo lo que no fuera significativo. En algunas de sus mejores historias hay un vago elemento simbólico sobre el que gira el relato, como una metáfora que se desarrolla en el plano de la realidad. La mayor parte de su obra plantea a un héroe enfrentado a la muerte que cumple una suerte de código de honor; de ahí que los personajes sean matones, toreros, boxeadores, soldados, cazadores y otros seres sometidos a presión. Tal vez su obra debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales.
–Está bien –dijo el hombre–. ¿Qué decidiste?
–No –dijo la muchacha–. No puedo.
–¿Querrás decir que no quieres?
–No puedo. Eso es lo que quiero decir.
–No quieres.
–Bueno –dijo ella–. Arregla las cosas como quieras.
–No arreglo las cosas como quiero, pero, ¡por Dios que me gustaría hacerlo!
–Lo hiciste durante mucho tiempo.
(El mar cambia, fragmento)
Hemingway no está de moda. Y me alegro mucho. Hoy en su aniversario luctuoso, vemos una oportunidad magnífica para detenernos a hablar ya no del mito desgastado del hombre de acción, del macho jactancioso, cazador, boxeador, mujeriego y mitómano que decía haber tenido una aventura con Mata-Hari, el alcohólico pendenciero. Intentemos por una vez despojarnos de esos prejuicios con los que se le ha retratado hasta el cansancio y hablemos de lo importante, de lo que se habla con bastante menos frecuencia: del escritor disciplinado, del hombre hecho a sí mismo que forjó un estilo que sigue manteniéndose vigente hasta nuestros días.
En literatura no hay temas nuevos. Hemingway no cuenta sino lo mismo que ya han contado Homero, Stendahl o Tolstoi. Sus novelas más logradas —igual que las de aquéllos— tratan de temas bélicos y de los conflictos humanos desatados durante esos periodos. Sin embargo, Hemingway consigue lo mismo que sus predecesores: crear eso que antes se conocía como un “estilo”. Hemingway fue capaz de crear un universo único —tan único que terminó por engullirlo a él mismo como héroe de sus aventuras personales fuera de los libros— porque su estilo era potentísimo. No hay que fascinarse ni dejarse repeler por los secretos detrás del mito de Hemingway: el misterio de todo escritor inicia y acaba en su estilo. Ernest Hemingway es su estilo.
El primer vestigio de la voluntad estilística de Hemingway lo constata Anthony Burguess en su biografía: “Su modelo era Ring Lardner, que producía una columna popular para el Chicago Tribune y que había desarrollado un estilo supuestamente analfabeto que Ernest intentó imitar”.
Aunque el estilo elíptico y conciso de Hemingway podría rastrearse en la austeridad puritana del sermón protestante que predomina en mucha de la tradición norteamericana (y, en efecto, en casos de autores muy concretos que él admiró, como Sherwood Anderson o el propio Ring Lardner, escritor determinante tanto para él como para Fitzgerald y Dos Passos), hay que tomar en cuenta que, al contrario de la figura anti-intelectual que pretendió granjearse, Hemingway fue de hecho un lector muy acucioso. Lo que Flaubert llamaba le mot juste, o la palabra justa, en Hemingway se cumple a cabalidad. La palabra justa. ¿Qué tipo de palabra justa define el estilo contundente de Hemingway? Sustantivo + Verbo + Complemento. De Ezra Pound —de quien Hemingway recibía asesoría a cambio de lecciones de box— adquirió en sus años en París la disciplina y la buena costumbre de ahorrarse los adjetivos.
En prosa, un adjetivo resta velocidad. Los verbos, en cambio, otorgan velocidad. Acción. Y, en el caso de Hemingway, es ésa la palabra justa de la que hablaba Flaubert: el verbo / la acción. Qué elemento gramatical más exacto para describir no sólo una voz literaria limpia y afilada que se caracteriza por sus acciones y no por su retórica fatua, sino que además sirve para describir al propio hombre de acción que pretendió ser Hemingway.
Sin embargo, según han dado cuenta sus biógrafos —como Anthony Burguess, A. E. Hotchner y Carlos Baker—, Hemingway era un lector muy agudo, sensible y receptivo, capaz de analizar y asimilar con gran facilidad los sistemas de otros autores. Aunque no recibió educación universitaria (hecho del que se alimentó el profundo complejo hacia su amigo Francis Scott Fitzgerald, graduado en Princeton), Hemingway se formó a sí mismo base de grandes dosis de
disciplina y de trabajo duro durante rachas de pobreza y carencias (disciplina que hace constar en la famosa entrevista al Paris Review).
Lograr el estilo de Hemingway nos parece fácil ahora porque él —y cientos de emuladores— nos ha enseñado cómo hacerlo. Sin embargo, no hay que perder de vista que el objetivo artístico de Hemingway era en su época —como lo relata Anthony Burguess— “tan original como el de cualquiera de los literatos de vanguardia” que se reunían en los cafés de París durante los años veinte. “No era fácil en un tiempo en que la literatura aún significaba una manera bella de escribir, en el sentido victoriano, con adornos neogóticos, alusiones librescas, una intrincada estructura de oraciones subordinadas y la personalidad del escritor interfiriéndose, a escondidas o brutalmente, entre el lector y lo que estaba leyendo”. O, tal como le recomendó Gertrude Stein el día que leyó su primer manuscrito:
“Comprime, concentra” (aunque más tarde, la misma Gertrude Stein lo acusa en sus memorias —Autobiografía de Alice B. Toklas— de haberse robado el estilo de ella y el de Sherwood Anderson). Mientras que William Faulkner lo describió así: “Hemingway aprendió por sí solo un modelo, un método que podía usar, y que se atuvo a él, sin andar por ahí intentando experimentar.
Aunque quizá sea el testimonio de su amigo James Joyce —uno de los escasos escritores por los que Hemingway tuvo genuina estima—, quien mejor describa al hombre y al estilo en un solo párrafo:
“Es un buen escritor, Hemingway. Escribe tal como es. Nos gusta. Es un campesino grande y poderoso, tan fuerte como un búfalo. Un deportista. Y listo para vivir la vida sobre la que escribe. Nunca la hubiera escrito si su cuerpo no le hubiera permitido vivirla. Pero los gigantes de esta clase son verdaderamente modestos: hay mucho más detrás de la forma de Hemingway de lo que la gente cree”.
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Vladímir Nabokov (1899-1977)
La historia de la épica narrativa —o, para ser más exactos, de la prosa de ficción— registra en el perfil de sus grandes tradiciones particulares la conciencia de unicidad del estilo. Ella pervive, incluso, más acá de los vanguardismos y la posmodernidad, pues resulta una condición inherente a lo individual y viene a ser el corolario lógico (no histórico) de casi todas las prácticas creativas en el dominio del cuento y la novela. Así, el estilo único no dimana de una superstición exclusiva. Más bien constituye una frontera que muy pocos escritores pueden o se atreven a traspasar.
Vladimir Nabokov (1899–1977) fue uno de esos elegidos. Las vicisitudes del exilio y su natural inclinación a la ruptura de lo invariante hicieron de él una rareza. Esas circunstancias, que son ya excepcionales, se agravan sospechosamente si agregamos su hondo saber del ajedrez y las mariposas, dos aficiones prolépticas en tanto anunciaron la pasión de Nabokov por las simetrías y contrastes de los colores, las estructuras, y los movimientos calculados como golpes de efecto que aniquilan la previsión del lector.
Nabokov utilizó muchas identidades, pero varias razones sustantivas obligan a conjeturar que fueron dos las sobresalientes: un antifaz trágico, húmedo y coqueto llamado Lolita, novela otrora escandalosa que apareció por primera vez en París, en 1955, y una máscara devota del palimpsesto:Pálido fuego, texto también irreverente y pasmoso (pero desde otra perspectiva) que se dio a conocer en Nueva York en 1962. Ambas obras se aproximan y excluyen en un viaje pendular.
De antemano habría que decir ciertas verdades cuyo manejo público no invalida su repetición. Nabokov pudo romper con la norma espontánea de un estilo único porque dominaba, además del ruso, al menos otras dos lenguas: el inglés y el francés. El hecho de que se haya visto obligado a escribir fundamentalmente en inglés, y a traducir sus textos del periodo ruso a ese idioma, adquiere una tragicidad que, sin embargo, no impide dudar, al mismo tiempo, de su secreta diversión ante el multilingüismo, destino equiparable al de la extraterritorialidad y la soberanía de las palabras. La fluctuación de esa tragedia entre la añoranza y el goce nos lleva a la parodia, a los juegos del doble, a los artificios. Pensemos, además, que un hablante natural, presto a los desempeños de la literatura, no escapa del automatismo, ese terreno donde la lógica de una lengua sirve de expresión a su ritmo genuino y a su espíritu, y que un hablante artificial, el escribiente con propósitos similares y cebado en las imposturas del léxico ajeno, es incapaz de automatizar verazmente, pues manipula ese lenguaje extraño desde afuera y descubre en él las dádivas de lo infrecuente.
De antemano habría que decir ciertas verdades cuyo manejo público no invalida su repetición. Nabokov pudo romper con la norma espontánea de un estilo único porque dominaba, además del ruso, al menos otras dos lenguas: el inglés y el francés. El hecho de que se haya visto obligado a escribir fundamentalmente en inglés, y a traducir sus textos del periodo ruso a ese idioma, adquiere una tragicidad que, sin embargo, no impide dudar, al mismo tiempo, de su secreta diversión ante el multilingüismo, destino equiparable al de la extraterritorialidad y la soberanía de las palabras. La fluctuación de esa tragedia entre la añoranza y el goce nos lleva a la parodia, a los juegos del doble, a los artificios. Pensemos, además, que un hablante natural, presto a los desempeños de la literatura, no escapa del automatismo, ese terreno donde la lógica de una lengua sirve de expresión a su ritmo genuino y a su espíritu, y que un hablante artificial, el escribiente con propósitos similares y cebado en las imposturas del léxico ajeno, es incapaz de automatizar verazmente, pues manipula ese lenguaje extraño desde afuera y descubre en él las dádivas de lo infrecuente.
La lengua de Nabokov y, de cierto modo, su estilo, combaten ruidosamente con un tipo de pensamiento analógico que no desdeña la fruición del detalle interlingüístico, un placer —el de la añadidura— visible en sus autotraducciones. Cuando vierte sus textos del ruso al inglés se encuentra en el dilema de la literalidad y frente al placer de la versión. De todo esto resulta una idea que pocos críticos han aventurado en insinuaciones tímidas, casi siempre dominadas por el interés en definir los rasgos de una poética que no admite regularidades, pues Nabokov se escinde, como dijimos, en varios rostros, creando orbes específicos y disímiles. Ya aludimos a Lolita y Pálido fuego, pero se podría mencionar, además, una obra que los analistas de la literatura fantástica y la ciencia ficción cercana al antiutopismo contemporáneo se han empeñado en atraer a esos cotos de escritura: Ada o el ardor (1969), considerada su última gran novela, excepción hecha de Cosas transparentes, que a mi juicio es una pieza extraordinaria.
Al hablar de la literalidad y la versión nos referíamos a la idea según la cual las obras rusas de Nabokov, al ser traducidas por él mismo al inglés, se convierten de pronto en textos otros. Reflexionemos un momento en esa suerte de paralelismo inevitable al que el escritor da libre curso cuando rescata, para los públicos de la lengua franca por excelencia —el inglés—, sus narraciones de la etapa rusa. En la operación de rescate se verifican alternancias, alteridades gozosas en las que dichas narraciones formulan una especie de desdoblamiento, el unfoldment game o las secondsight series, como Nabokov hubiera podido denominar el proceso. Por tal motivo, su bibliografía se halla siempre en suspenso.
Lolita es una ficción argumentativa que cuenta la historia de una seducción mutua. Es, también, el relato de la fuga enloquecida de Humbert Humbert y Lolita: el sátiro maduro que seduce y se deja seducir; y Lolita, la adolescente temprana, un tipo de musa moderna que juega a ser lúbrica, vulgar, ingeniosa y malcriada. La musa inspira en Humbert Humbert palabras de índole confesional escritas en un cautiverio que se pone en entredicho, pues si bien paga sus parcialmente equívocas culpas, en otro sentido adquiere los dones del lenguaje y la invención al evocar, de manera recreativa y con el júbilo de los escribas, el periplo de sus aventuras seminales.
El argumento de la novela es ciertamente banal y no sobrepasa, en lo referido a los hechos, la definitiva huella que han dejado ciertos autores del siglo XVIII, esa centuria elusiva, concurrente y, por así decirlo, atemporal. Hablo de narradores paradigmáticos que se colocan, según Roland Barthes, del lado de la semiosis del sexo y no del lado de su mimesis gestual, representativa. Sade, Restif de la Bretonne, Diderot y otros ya habían aportado el fundamento de la imaginación erótica al condenar, sin saberlo, mediante una paradoja que explican algunos teóricos posestructuralistas, los atractivos del cuerpo entregado, privilegiando así la significación del desatino y la lógica del simbolismo que se esconde no en los actos eróticos, sino en la densidad de sus emblemas. Como asevera Albert Thibaudet, el siglo XVIII posee una doble apariencia: la enciclopedia y la sensualidad.
Si el argumento de Lolita es banal, ¿cómo entender, entonces, que se pueda reconocer en ella una obra maestra, un texto atravesado por la vibración de lo trascendente? Nos encontramos contemplando una novela excesiva, grandilocuente, pero que en secreto construye su parodia, su doblez. Es una ingenuidad suponer que Nabokov ignoraba el atributo rocambolesco de la trama, y esta razón autoriza a comprender el argumento en términos paródicos, al mismo tiempo que induce a buscar sus modelos en ciertos discursos amorosos generados al por mayor.
Un intérprete atrevido, capaz de emplear sin temores los mecanismos de la crítica ficcional —esa crítica de sesgo especulativo cuyo ejercicio presupone la inmersión del exégeta en las derivaciones de sentido que las formas del texto admiten, operación susceptible de conectarse con otros lenguajes de la cultura, en específico los códigos de la publicidad, la gráfica, la música y la filología (en estos dos últimos terrenos existe el llamado método conmutativo, con secuelas que implican la metamorfosis de una nota en otra, de un fonema en otro, para producir disloques provechosos en el significado)—, un intérprete atrevido, decía, podrá aventurar la hipótesis de que Lolita es afín al kitsch, y que dicho concepto involucra, en la narración de Nabokov, elementos ornamentales congruentes con el art nouveau. Semejante fusión despide un resplandor único y pone en evidencia los confusos nexos entre cierta estética del decorado rosa (pero de un rosado perverso, testarudamente vicioso) y los rasgos de un barroquismo subterráneo.
Estas cuestiones deberían constituir un a pesar de, pero no ocurre así. La brillantez de Lolita se sostiene en la paradoja de los actos banales que se metamorfosean en el gran útero de un estilo crispante, aliterador, lleno de zozobras, trucos y costuras. La literatura contemporánea ha hecho un mito de los tejidos inconsútiles. A Nabokov no le preocupó que su tramoya quedase al descubierto. De cualquier manera se encontraba impelido a mostrar los artificios de su prosa. La razón es de sobra conocida: escribió en una lengua artificial, burlándose de las reglas después de que aprendió a observarlas. El método de la conmutación, aplicado con el propósito de generar un estilo para el relato de Humbert Humbert, se despliega en todo su alcance sobre la superficie de un imaginario acerca de los lances del erotismo y su fundamental ambigüedad.
En torno a esto, diríase que lo maravilloso está en la articulación de una lengua literaria también ambigua en la medida en que, al mismo tiempo, se ajusta a sus análogos naturales dentro de la novela: las etapas de la seducción, los meandros de una sexualidad que, como si fuese a despertar por primera vez, se descubre en un vínculo cuyas anomalías remiten a las curiosidades de la autopercepción. El experimentado Humbert Humbert asiste al funeral de su maestría en cuanto a la scientia sexualis, pues la rentabilidad de sus coitos anteriores, que acaso podemos aquilatar, se desvanece y lo obliga a un comienzo desde cero frente a Lolita, intuitiva y experta en su ars erotica. Por su parte, la muchacha también se autopercibe. No deja de ser simpático el hecho de que la sintamos reparar en sus descuidos higiénicos (para el sátiro son sencillamente apetecibles), y que, en una ocasión, reclame quejosa una tregua a Humbert Humbert, quien teme la pérdida del objeto-mujer y lo posee muchas veces, con lento desafuero, en un lapso demasiado breve.
La singular perturbación que causan las mañas de Lolita-cuerpo, un organismo pubescente funcionando en un Brand-new love affaire lleno de gráciles abyecciones, es espontánea porque reside en la natural vaguedad que dan ciertos años. La adolescencia temprana linda con la niñez adulta y allí, en la imprecisión, se funda un misterioso dominio que la clínica desbroza muy bien, pero que la literatura se empeña en adornar con veladuras y atributos posibles. En el cuerpo de Lolita hay, pues, un erotismo ambiguo1 que da lugar a un lenguaje igualmente ambiguo. Nabokov lo sabía, qué duda cabe, y entonces mostró los falsos pudores del pornógrafo al eludir, en las escenas donde el sexo es lo mismo semiosis que mimesis, los exabruptos de la obscenidad. Sin embargo, el pornógrafo no encuadra los momentos de placer bajo la luz de la insinuación. Vemos exactamente lo que ocurre: simulacros en serie donde el deleite verdadero lo experimentan las palabras, no los cuerpos. El lector y Nabokov atisban los simulacros desde la perspectiva del voyeur. Surge la angustia fruitiva de quien mira, en la intimidad de su yo, la intimidad de otros. El voyeur carece de visión panóptica y tiene un paliativo en la impunidad.
La idea del incesto, tópico colateral de relieve, tiene una preeminencia notable en la novelística de Nabokov. Habría que asentir ante la opinión de que el componente incestuoso forma parte del juego de la ambigüedad y del sentido múltiple.
En el incesto, donde la consanguinidad es lo obvio, subyace un trampolín hacia la triada. Si en el sexo entre dos, incestuoso o no, puede no haber cálculo, en la triada es necesario que exista una teoría grupal al menos rudimentaria. Una previsión de lo compatible.
Los exégetas alegorizan todas estas cuestiones ventajosamente. Dicen, con acierto, que Nabokov le es infiel a la lengua rusa, su lengua materna, y escribe en inglés. Sin embargo, ama el ruso y busca su sonoridad en la reproducción de ciertos paradigmas fónicos modelados en sus abismantes tanteos por las capas más profundas del estilo. Y, claro está, de las nupcias entre el amor y cierto pragmatismo lúdicro nace una criatura única: el nabokovés. Hija de la nostalgia y el dandismo, esa lengua presupone los goces de la triada ruso-inglés-nabokovés. Una suerte de ménage à trois centelleante.
Nabokov restaura, para la ficción novelesca del siglo, los placeres del doble sentido y la libertad del individuo amoral. Pero tanto aquéllos como ésta, en una época fragmentada por la diversidad de las insistencias en lo otro con respecto a lo mismo, se encuentran a menudo bajo la sentencia del aburrimiento. Y no sólo porque resultan matraces en los cuales se cuecen actos tan abrumadores que devienen irrepetibles, sino además porque es en extremo difícil (a no ser que uno sea el François Rebelais de la literatura contemporánea) escribir un único libro, un libro casi y la dispensa de los códigos ortodoxos de conducta den lugar siempre a estructuras novedosas y susceptibles de emplearse más de una vez. El oficio del autor de Pálido fuego estuvo dominado por el espíritu del cañón de retrocarga. Rabelais era —se comprende que el paralelo es ocioso por impracticable— como la catapulta dacia: lanzaba un peñasco caotizador y luego se rompía
La restauración que la literatura de Nabokov encarna podrá no constituir una insignia privada, puesto que ahí están las historias de Lawrence Durrell, Henry Miller, Anaïs Nin, Charles Bukowski, Paul Bowles, Yukio Mishima, Yasunari Kawabata y otros. Pero de todos modos Lolita es una piedra angular. Su escritura implica tentativas comparables con el bilingüismo excepcional de Joseph Conrad y Samuel Beckett.
La incandescencia de Nabokov radica en su devoción por la literatura. Su capacidad de percibir en cuán enorme grado la prosa contemporánea, incrédula en lo que se refiere a argumentos milagrosos por su originalidad, es (está forzada a ser) deudora de unas cuantas ideas ya clásicas, realizadas, convertidas en textos y que son congruentes con las disensiones de la naturaleza humana. Por tal motivo, casi todo lo demás no es sino la parodia que se materializa en especímenes notablemente particularizados. En ellos se continúa el amor y la extrañeza del doblaje, un acto metafórico y lleno de prestidigitación.
Las explicaciones anteriores ofrecen cierta autoridad para decir que Nabokov cabalga, con equilibrio admirable, entre la necesidad práctica, ya asentada, de la ficción, y el lujo, siempre en peligro de avecinarse a la marginalidad, de la literatura. Por supuesto que ficción y literatura no son dominios equivalentes. Las personas necesitan la ficción. La necesidad de la literatura se comprende sólo cuando nos damos cuenta de que ella es el revestimiento milagroso de la exploración del ser, o cuando asentimos ante la evidencia de que la literatura es (y aquí avanzamos hacia un aserto límite de Maurice Blanchot) ilegítima y nula. Pero esas dos condiciones alcanzan una fuerza extraordinaria si se materializan en un estado de pureza, y entonces la literatura se iguala a la nada al tiempo que es el todo.
Pero abandonemos por el momento ese paréntesis. Nabokov se encuentra a medio camino entre la ficción y la literatura. O lo que viene a ser un análogo posible del aforismo de Chesterton: entre sucesos, sentimientos, ideas, y la escritura en tanto segregación de voces a la larga autorreferenciadas, autónomas, no tributarias. Lolita es la huella, impresa con precariedad tremenda, del paso de un equilibrista espectacular sobre la línea que separa ficción de literatura. Sin embargo, en Pálido fuego la magia de esa ubicuidad se aniquila. Ya no se trata de un relato, de una ficción argumentativa tradicional, sino de un artefacto, una maquinaria de palabras que se sustenta en el apócrifo.
Como se sabe, el título de esa otra pieza maestra de Nabokov es el del poema homónimo redactado por John Shade, que consta de novecientos noventa y nueve versos distribuidos en cuatro cantos. Shade es una sombra cuyo existir disecciona el docto Charles Kinbote, autor del meticuloso aparato de notas que sirve de radiografía al poema de Shade. Las circunstancias en que se desenvuelven esos actos congelados e interiores aparecen en el comentario preliminar, prólogo o introducción del libro.
El dilema espléndido de Pálido fuego tiene su origen, al menos en lo que se refiere a la crítica inglesa moderna, en consideraciones de S. T. Coleridge acerca de la credulidad del lector y su vínculo con la naturaleza falaz de la escritura. Dichas consideraciones, junto a otras que aportó enBiographia Literaria, hacen de Coleridge una especie de teórico contemporáneo de la recepción, en especial ahora, en nuestra época, cuando casi todo el mundo está en favor de las retrospectivas y las revaluaciones. El poeta de Kubla Khan hizo distinciones muy precisas entre los conceptos de intelecto, espíritu e imaginación, tres tópicos inseparables en Pálido fuego. Pero, además, Coleridge habló de la suspensión voluntaria de la incredulidad, y mediante ese viejo mecanismo el lector reactualiza el apócrifo, método amenazado con la desdicha de convertirse en fiambre si no fuera porque John Shade es susceptible de adquirir autenticidad gracias a la suspensión de Coleridge y, sobre todo, la competencia filológica de Kinbote.
Allí hay una apariencia de primer grado y el lector desea jugar a engañarse con ella. Pálido fuego es un reflejo invertido del trabajo que hizo Nabokov con Eugenio Oneguin: tradujo el texto de Pushkin al inglés y le añadió cuatro volúmenes de notas. Apenas resulta difícil decir que ese Pushkin ya no pertenece a la literatura rusa, sino más bien a la de Nabokov, del mismo modo que el extenso y baritonal poema de Shade no es (podría no ser) de Nabokov, sino del propio Shade, o quizá del quimérico Kinbote. Las urdimbres de éste nos llevan a lo novelesco. Su aparato de notas es un generador de peripecias. Hay en él una fábula reconocible, un relato implícito. Así que lo importante no está en incluir Pálido fuego en el género de los narrative poems, tan cultivado en la lírica inglesa desde Chaucer hasta Kipling. Lo decisivo se encuentra en el disloque paradójico de las formas iniciales (el poema más sus comentarios), devaluadas en un proceso que desemboca en la narratividad interior. Leemos una suerte de edición crítica de un texto poemático y de pronto, al final, comprendemos que la totalidad de lo leído es el dibujo de una novela.
Las parodias sistemáticas, convergentes en Pálido fuego y atravesadas por la brillante arrogancia que dan la fascinación del equilibrio y el conocimiento erudito, hacen del libro un experimento irrepetible, pues no se trata de una técnica neutra, accesible como un vestido, sino de un modus operandi residual que se origina en el filtraje, en parte espontáneo, de las vivencias literarias anteriores de Nabokov. Allí, en el texto de 1962, se desordenan las jerarquías propuestas por Roger Caillois en Medusa y Cía., cuando resume las designaciones, ejemplos, correspondencias y fines del disfraz, el camuflaje y la intimidación. En el caso de Pálido fuego hablaremos de una intimidación congruente con el desasosiego y la duda ante las certidumbres de Kinbote. Además, es como si el libro, dentro de la prestigiosa estirpe del secreto, le dijera al lector: “atrévete a entendértelas conmigo”.
William Blake nos dice que el camino del Exceso, conduce al Palacio de la Sabiduría. Los excesos de Nabokov apenas dejan que su lengua sea la materia expresiva de eso que algunos llaman, a secas, la vida. Pero esto no le impide a dicha lengua mostrar, desde diversas realidades estilísticas, unavitalidad capaz de resistir las pruebas de la memoria y el tiempo.
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...01 de Julio, recordamos a
la escritora Harriet Beecher Stowe, una firme defensora de los derechos de las personas de raza negra y autora de la polémica novela "La cabaña del tío Tom"
Sin embargo, aunque desde entonces esté ligada para siempre a su figura, Luther King no fue el primer defensor del colectivo afroamericano que empleaba esa frase en su lucha.
Al menos, eso es lo que asegura un artículo del blog «Curistoria» que revela que su verdadero autor es la escritora Harriet Beecher Stowe.
Nacida en 1811 y fallecida en 1896, Stowe fue durante toda su vida una firme defensora de la abolición de la esclavitud y la lucha por los derechos de las personas de raza negra fue una constante en toda su obra literaria. De hecho, «La cabaña del tío Tom», su libro más conocido y un auténtico éxito de ventas desde el momento de su publicación, es considerado uno de los hitos más importantes en la lucha antiesclavista.
Su influencia fue tan grande que, según cuentan las crónicas de la época, cuando Abraham Lincoln conoció a Stowe en 1862, le confesó el placer que le causaba conocer a la mujer que había escrito el libro por el que había empezado a la Guerra Civil de Estados Unidos. Un conflicto que enfrentó a los estados del norte y del sur del país y finalizó con la victoria de los primeros y la abolición de la esclavitud.
Nacida en 1811 y fallecida en 1896, Stowe fue durante toda su vida una firme defensora de la abolición de la esclavitud y la lucha por los derechos de las personas de raza negra fue una constante en toda su obra literaria. De hecho, «La cabaña del tío Tom», su libro más conocido y un auténtico éxito de ventas desde el momento de su publicación, es considerado uno de los hitos más importantes en la lucha antiesclavista.
Su influencia fue tan grande que, según cuentan las crónicas de la época, cuando Abraham Lincoln conoció a Stowe en 1862, le confesó el placer que le causaba conocer a la mujer que había escrito el libro por el que había empezado a la Guerra Civil de Estados Unidos. Un conflicto que enfrentó a los estados del norte y del sur del país y finalizó con la victoria de los primeros y la abolición de la esclavitud.
En el estado norteño de Kentucky, el rico terrateniente Shelby, para poder pagar fuertes deudas contraídas, se ve en la dolorosa necesidad de vender y separar de su familia al más fiel de sus esclavos, el viejo tío Tom, y a Henry, un pequeño de 4 años de edad.
La madre del pequeño, Eliza, escucha la conversación y teme la separación de su niño, por lo que recurre a la señora Shelby, quien consigue hacer disipar sus temores al decirle que su marido no sería capaz de algo semejante. No obstante, no es consciente de la mala situación en que se encuentran y éste, por la noche, le confirma que es su única opción y que ya ha firmado los papeles que el mercader de esclavos llamado Haley le ha ofrecido. Eliza, que aún temía que esa conversación se pudiese dar, se escondió en el armario y lo escuchó todo. En cuanto puede se dirige a su habitación, escribe una nota, prepara una pequeña bolsa y huye con su pequeño Henry.
Antes de marcharse, Eliza pasa por la cabaña donde vive Tom y su familia para advertirles, para pedirle que huya con ella, pero la fidelidad de éste a los Shelby y las consecuencias que tendría que los dos se fuesen, tanto para amos como para esclavos, se lo impide. Así se separan sus caminos para empezar a partir de esa noche nuevas vidas llenas de incertidumbre.
Unos años después, según revela el historiador y periodista Pancracio Celdrán en el libro «Anécdotas de la historia», cuando estaba a punto de fallecer y probablemente hacía repaso mental de su vida y sopesaba su colaboración a la abolición, Stowe pronunció por primera vez las palabras que casi setenta años después Martin Luther King convertiría en un auténtico símbolo de la lucha contra el racismo: «Tuve un sueño». Ambos personajes no solo soñaron con un mundo mejor, sino que contribuyeron a conseguir que cada vez estuviera un poco más libre de racismo.
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...28 de Junio, festejamos con honores el cumpleaños de José Emilio Pacheco, férreo observador de su entorno, quien supo cómo reconfigurarlo a través de su poesía.
El día que recibió el Premio Cervantes 2009, la máxima distinción para un escritor de la lengua española, el José Emilio Pacheco recordó el momento en que descubrió “otra realidad llamada ficción”, y el poder de las palabras para evocar sensaciones.
Una mañana de 1947, cuando tenía 8 años de edad, José Emilio, quien falleció el pasado 26 de enero a los 74 años, asistió al Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, para observar una adaptación musicalizada de El Quijote de la Mancha, dirigida por Salvador Novo.
Según contó el poeta, aquel espectáculo le reveló que la lengua en que nació “puede ser para quien sepa emplearla algo semejante a la música del espectáculo, los colores de la ropa y de las casas que iluminan el escenario”.
Desde ese instante, y durante casi siete décadas, José Emilio Pacheco siguió bregando en “el territorio de la Mancha”- como lo definió su amigo, el novelista Carlos Fuentes-, explorando con sus letras los géneros de la lírica, la narrativa, la traducción y el periodismo.
“Mi objetivo en la vida y en la literatura es tratar dentro de mis limitaciones de escribir lo mejor posible. Todas mis ambiciones –no soy una blanca paloma, tengo ambiciones también– están dentro de la literatura. Tengo una ambición muy clara, que es una locura, casi como querer ser famoso o poderoso, y es la de querer escribir bien”, mencionó el escritor en una entrevista con su amiga, la periodista Elena Poniatowska, que publicó el diario La Jornada en junio de 2009.
Su primer libro de poemas, Los elementos de la noche, fue publicado en 1963. En los versos minimalistas del ganador del Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2009), reunidos en más de 20 títulos, el mosaico de protagonistas incluye elementos como los mosquitos, el circo, una piedra, el mar y la nieve.
“La gota es un modelo de concisión: todo el universo encerrado en una gota de agua”, mencionó José Emilio Pacheco en uno de tantos poemas donde examinó a la naturaleza, a lo cotidiano, al tiempo y a la poesía misma.
“A mí sólo me importa / el testimonio / del momento que pasa / las palabras / que dicta en su fluir / el tiempo en vuelo / La poesía que busco / es como un diario / en donde no hay proyecto ni medida”, escribió el autor que solía usar siempre gafas de montura negra, y aparecer sonriente en las fotografías, en el poema A quien pueda interesar.
Poeta y traductor
La devoción de Pacheco por las palabras no se centró en sus propios textos. El escritor trabajó en la antología Poesía en Movimiento, donde junto a Octavio Paz, Alí Chumacero y Homero Aridjis, reunió lo mejor del arte poético mexicano del siglo XX.
Además realizó una extensa labor como traductor en cerca de 20 títulos, de autores como Oscar Wilde, Hans Christian Andersen, Samuel Beckett y Lewis Carroll.
En la compilación Tarde o temprano (2000), se encuentran los poemas que escribió y re-escribió desde 1958 a 1999. “Soy un horror para los editores”, dijo en una ocasión, porque solía corregir sus poemas ya publicados, en su afán de encontrar la sonoridad y el sentido adecuados.
En su narrativa, el ganador del Premio Nacional de Ciencias Artes en el campo de la lingüística y la literatura (1992) retrató desde una perspectiva crítica el México que conoció en su infancia y en su adolescencia, en la década de 1950.
“No hay nostalgia en mis textos: hay memoria. La nostalgia es ladisneylización del pasado y yo siempre trato de verlo desde un ángulo crítico”, respondió Pacheco en una entrevista digital con lectores del diario El País, en el 2010.
Las batallas en el desierto (1981), novela corta en la que Pacheco cuenta la historia de Carlos, un joven de la colonia Roma, en el Distrito Federal, que se enamora de la madre de su mejor amigo, se convirtió en una de las lecturas más comunes entre los estudiantes mexicanos.
El relato, que explora temas como el cambio social en México, la inocencia perdida y el despertar sexual, inspiró una canción del grupo de rock mexicano Café Tacvba, Las Batallas, y la película Mariana Mariana(1987), dirigida por Alberto Isaac, y con guión de Vicente Leñero.
Con El Principio del Placer (1972), un libro que incluye seis cuentos y una novela corta, Pacheco obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia 1972. En su bibliografía narrativa también están los títulos El viento distante (1963), Morirás lejos (1967), y Tarde de agosto (1992).
"Un niño bueno"
La pluma de José Emilio Pacheco se involucró en el ámbito periodístico con la columna Inventario, que publicó en la revista Proceso –de la que fue fundador- y en el diario Excélsior.
Su curiosidad intelectual también lo llevó a participar en el cine. Trabajó con Arturo Ripstein en el guión de la cinta El castillo de la pureza (1972), un clásico de la filmografía mexicana de los años 70.
En entrevistas con diferentes medios, la escritora Elena Poniatowska describió al autor del poema Alta traición como un hombre cálido y generoso, que hacía accesible la poesía.
“Los jóvenes lo quieren porque es un poeta con vocación de servicio. Después de conocerlo desde hace 50 años he comprobado que su humildad y modestia son verdaderos. Desde el fondo del alma, José Emilio es un niño bueno”, dijo Poniatowska en un homenaje a José Emilio Pacheco en el Palacio de Bellas Artes, en el 2009.
El autor del libro de poemas No me preguntes cómo pasa el tiempo(1964-1968), José Emilio Pacheco Berny, nació en la Ciudad de México el 30 de junio de 1939. Pasó su infancia y su adolescencia entre el Distrito Federal y el estado de Veracruz, según el Ministerio de Cultura de España.
Estudió en las facultades de Derecho y de Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En 1957 comenzó a colaborar en la revista Estaciones, junto a Carlos Monsiváis y Sergio Pitol. El narrador Juan José Arreola publicó en 1958 los primeros cuentos de Pacheco, La sangre de Medusa.
A la par de la creación literaria, José Emilio Pacheco se desempeñó como profesor en universidades de Estados Unidos, Canadá e Inglaterra.
“José Emilio Pacheco es todo lo que siempre quiso ser: un escritor fiel a su disciplina, su capacidad de renovación y sus obsesiones que siempre se adelantan a las obsesiones de todos nosotros”, mencionó Carlos Monsiváis en un ensayo que publicó la revista Nexos, en junio del 2009.
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...28 de Junio, celebramos el nacimiento de Luigi Pirandello, premio Nobel en literatura y pilar en la historia de la dramaturgia.
Por alguna razón mediocre, el nombre de Luigi Pirandello (Italia, 1867 – 1936) no se valora actualmente en la medida en que su obra lo amerita, no le resta relevancia a su creación artística. Demasiado le deben a Pirandello el teatro existencialista de Sartre, el absurdo de Beckett e Ionesco, el cientificismo de Brecht y los dramas “religiosos” en versos de T. S. Eliot.
El dramaturgo y narrador italiano nacido en Agrigento fue de aquellos creadores que marcaron una diferencia (o lo que sería igual: un nacimiento) en el relieve literario de la primera mitad del siglo XX. Sus ideas —tanto conceptuales como formales— significaron una vuelta de tuercas para la dramaturgia moderna.
En el período de entreguerras (1917 – 1939) las concepciones estéticas del arte fueron cambiadas profundamente con la eclosión de las vanguardias y por ende las decenas deismos que enriquecieron y saturaron el quehacer artístico de aquellos convulsos años. Aunque ya algunos movimientos decimonónicos como el postimpresionismo (Van Gogh…) y el simbolismo (Baudelaire, Moreau…), entre otros, presagiaron cuál sería el principal sostén creativo de la centuria por llegar: el desasosiego. El derrumbe físico y moral del mundo y de sus habitantes imposibilitaban el cultivo de sentimientos alentadores. Justamente en el contexto de entreguerras, Pirandello publicó Seis personajes en busca de autor (1921), obra teatral que revolucionó los entablados de la época.
En el período de entreguerras (1917 – 1939) las concepciones estéticas del arte fueron cambiadas profundamente con la eclosión de las vanguardias y por ende las decenas deismos que enriquecieron y saturaron el quehacer artístico de aquellos convulsos años. Aunque ya algunos movimientos decimonónicos como el postimpresionismo (Van Gogh…) y el simbolismo (Baudelaire, Moreau…), entre otros, presagiaron cuál sería el principal sostén creativo de la centuria por llegar: el desasosiego. El derrumbe físico y moral del mundo y de sus habitantes imposibilitaban el cultivo de sentimientos alentadores. Justamente en el contexto de entreguerras, Pirandello publicó Seis personajes en busca de autor (1921), obra teatral que revolucionó los entablados de la época.
Con Seis personajes en busca de autor Pirandello desarrolla los móviles filosóficos y literarios que sustentan el resto de sus textos dramáticos y narrativos. Los personajes pirandellianos, todos hermosos pero a la vez desconcertantes, devienen nobles misántropos (cada uno de naturaleza aversiva pero paradójicamente humanos, demasiados humanos) que otra opción no les queda que reírse de sus grotescas incoherencias; gentes de un infinito humor corrosivo que son concientes de la soledad que habitan. La devastadora certidumbre de saber que los canales de comunicación con sus semejantes, si es que alguna vez existieron, se han deshecho.
Bajo el influjo de Schopenhauer, el autor de Cuentos para un año (1933) “imaginó” personajes —incluidos lector, actores y espectadores— cuyos sistemas de valores éticos y de gusto, dependen de su representación del universo. Sus antihéroes no logran encontrarse en ellos mismo ni en los otros, ya que son nadie. Harold Bloom ha señalado que “la incomunicación, la irracionalidad vital, el aislamiento y desgracia del individuo trata de expresarla Pirandello con un ardoroso discurso lógico y racional”.
Los preceptos ideo-temático en las ficciones de Pirandello (dígase eventos, concepciones éticas…) no son ni enteramente aceptables ni reprochables; cada juicio depende simplemente desde la óptica (representación y contexto del personaje) que se le observe. Sus personajes, sin pizca de fe en sistemas de comportamiento establecidos, devienen portadores de un profundo pesimismo cuyo antídoto es la macabra carcajada de quienes trafican con la condición humana de nuestro tiempo: el sinsentido. Pirandello, hijo de un comerciante de sulfuros, de otra manera no podía representarse la realidad. Realidad y ficción: dos términos cuya antítesis se borra en los libros de este escritor que, al igual que Fitzgerald y Eliot, sufrió la experiencia de una esposa demente. Cuenta uno de sus biógrafos que algunas de sus mejores obras fueron escritas en las casas de sus relaciones extramaritales. Pero más allá de tales circunstancias existenciales, el principal recurso expresivo del creador de Enrique IV (1922) siempre fue la fantasía. De ahí que llegara a señalar:
“Hace muchos años sirve a mi arte (aunque parece que fuera ayer) una criadita agilísima, y por eso nada primeriza en el oficio. Se llama Fantasía. Es un poco despectiva y burlona. Aunque le gusta vestir de negro, nadie le negará que no tiene sus ocurrencias, así como nadie creerá que todo lo hace siempre en serio y sólo de esa manera. […] Hoy está aquí, mañana allá. Y se divierte llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y comedias, a la gente más insatisfecha del mundo: hombres, mujeres, muchachos, vinculados a extraños problemas de los cuales no saben cómo librarse; contrariados en sus proyectos, frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de verdad que es muy fastidioso conversar” [Prefacio, Seis personajes en busca de autor].
La ruptura de las técnicas teatrales establecidas resultó otro de los relevantes aportes de Pirandello a la dramaturgia. Sus transgresiones de los cánones escénicos del realismo ejercieron gran influencia en algunos de los principales dramaturgos que lo sucedieron. Los efectos de escena logrados por Pirandello gracias a su desbordante imaginativo, cambiaron (giro de 360 grados) la tradicional relación entre espectador y obra, entre actores y personajes. Las técnicas y el ideario teatral pirandellianos provocaron que el espectador se llegara a preguntar si era parte activa de la puesta y, algo todavía más desconcertante, que los actores se angustiaran al comprender que los personajes que ellos encarnaban los rebasaban, ya que podían llegar a poseer más “vida real” que ellos. Luego de ver (o menor medida leer) una obra de Pirandello, todos caemos presas de la confusión: dudamos en saber si somos la invención lúdico-macabra de algún Dios cansado o si en verdad somos sujetos que forman parte de una/la “realidad”.
En su ensayo Teatro nuevo y teatro viejo Pirandello comienza clasificando a los dramaturgos —al artista en general— en dos categorías o tipos: 1) el dramaturgo que ve con sus propios ojos, y 2) el dramaturgo que necesita anteojos para poder concebir su obra. A la primera categoría corresponden aquellos escritores que pueden catalogarse como creadores, como dadores a través de su escritura de una “nueva manera estética” de entender y pensar el orden del mundo. El segundo tipo, el de los que llevan anteojos presionando sus tabiques, han sido (son) los que toman prestado el lenguaje, el pensamiento y las formas compositivas de sus padres literarios, y entonces simplemente los trasladan a su propio quehacer artístico, sin llegar a alcanzar un quiebre —un camino otro, una “nueva manifestación estética”— en la tradición. Y este segundo tipo es, según Pirandello, el que ha predominado en la historia de Occidente. La imitatio ha gobernado a la creación. Al respecto escribió Pirandello:
“Se ha dicho y repetido que la facultad imitativa o decorativa es, en la naturaleza del ingenio latino, superior, en general, a la inventiva o creativa, y que toda la historia de nuestro teatro y, en general, de nuestra literatura no es otra cosa en el fondo que un perpetuo sucederse de maneras imitadas; y que, en suma, buscando en ella, se encuentran muchísimos anteojos, los cuales, sin embargo, solieron no desdeñar, mejor dicho, tuvieron a gala, proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca, que a su vez habían visto a la manera de los trágicos griegos, de Menandro y de la comedia de costumbres ateniense.”
Como se puede leer hacia la mirad de la cita anterior, Pirandello una vez que clasifica los dos tipos de dramaturgos anteriormente descritos, da un salto, introduce un ruido en su sistema binario de categorías. Así, la dicotomía/antítesis entre ingenio creativo e ingenio imitativo se deshace, apareciendo una categoría que incluye a las dos anteriores. De tal modo, aquellos “aquellos poquísimos ojos […] solieron no desdeñar, mejor dicho, tuvieron a gala, proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca”. Toda ruptura necesita de una tradición, y la tradición está hecha de sucesivas rupturas. La tesis de Pirandello que sostiene su escrito citado entonces no es otra que esta: todo artista debe ser un profundo y hábil conocedor de su tradición —tanto de la que se manifiesta en su encuadre geográfico como la que se desarrolla más allá de sus fronteras— para poder intentar quebrar esa herencia recibida. Décadas después, siguiendo esta idea pirandelliana, Roland Barthes (a propósito de Racine) señaló que:
“Al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general propone —o impone— una nueva problemática del lenguaje literario, la escritura permanece todavía llena del recuerdo de usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo.”
Y justo en “ese compromiso entre una libertad y un recuerdo” se instaló el quehacer y pensamiento artísticos de Luigi Pirandello. Casi ochenta años nos separan de su desaparición física, en 1936, dos años después de recibir el Nobel de Literatura. Ni su fascinación por el fascismo (valga la cacofonía), ni sus pésimos poemas de juventud, nos deben lanzar a formulaciones en detrimento de su genial creación. Tanto sus piezas teatrales como parte de su narrativa (sobre todo los cuentos breves) son parte indiscutible del canon de las letras occidentales. La escritura pirandelliana se origina desde la contradicción humana, la imposibilidad de aprehender la verdad, la incomunicación entre semejantes. De padres como Kant, Kierkegaard y Nietzsche, aprendió tales lecciones. Las carcajadas de sus nobles misántropos se escuchan en cada esquina del mundo.
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...27 de Junio, conmemoramos el nacimiento de Julio Torri, ensayista y prosista mexicano de aguda inteligencia y perfección verbal.
Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y de la generación del Ateneo de la Juventud, el autor mexicano es evocado anualmente a través del Premio Nacional de Cuentos Breve, que lleva su nombre. Julio Torri, quien nació en Saltillo, Coahuila, el 27 de junio 1889, inició su educación en el Colegio Torreón y en la Escuela Juan Antonio de la Fuente.
A los 19 años decidió trasladarse a la capital del país, donde estudió en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, en la Ciudad de México se relacionó con Alfonso Reyes (1889-1959), José Vasconcelos (1882 -1959), Antonio Caso (1883- 1946), entre otros importantes intelectuales de la época, con quienes formó la llamada generación del Ateneo de la Juventud.
Pese a su intensa pasión por las letras, y como lo hicieron la mayoría de los escritores de su época, Torri se graduó en Jurisprudencia. No obstante, años más tarde dejo definitivamente su profesión para dedicarse por completo a la literatura. En esos años fundó una red de bibliotecas y posteriormente comenzó a ejercer como docente en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Por su trayectoria y se dedicación a la divulgación de la cultura y las letras, el destacado cuentista, en 1942, fue elegido para formar parte de la junta de la Academia Mexicana de la Lengua. A lo largo de su trayectoria, Torri fue perfeccionando su literatura, que desde sus primeros textos mostraba elegancia y un fino sentido del humor, ejemplo de ello son: Ensayos y poemas (1917), Ensayos y fantasía (1918) y Romances viejos (1918). A estas obras le siguieron: De fusilamientos (1940), Sentencias y lugares comunes (1945) y La literatura española (1952), que dan testimonio de su calidad narrativa.
FRASES CORTAS, MEDITACIONES PROFUNDAS
Julio Torri expresó alguna vez en una de sus memorables meditaciones: “Ley de salud mental: no sufras por cosas imaginarias”, pese a esto el autor fue considerado siempre un soñador que a menudo intentaba arreglar el caos del mundo con ingenio, en un párrafo, en una cita o un aforismo que trascendiera el tiempo como un regalo para futuras generaciones.
Para Lucía Rivadeneyra, escritora y especialista en el reformador saltillense, la obra de Julio Torri ha trascendido a pesar de su brevedad justamente por la calidad de su prosa, por la concreción del lenguaje que refleja la inteligencia de un hombre que era un apasionado de la palabra.
Rivadeneyra recordó que el Fondo de Cultura Económica, desde 1964, compiló la obra de Torri en un tomo llamado Tres libros, cuya segunda reimpresión se hizo en 1996 y, a partir de entonces, se le dio mayor difusión a la obra de este autor.
“La tarea perenne es leer y releer a Torri, ya que en un momento como el que vivimos se habla mucho y se dice poco, pero este escritor escribe poco y dice mucho”, comentó Rivadeneyra en una entrevista para CONACULTA.
Aseguró que Torri es un maestro del ensayo corto, de poemas en prosa y de cuentos que han quedado plasmados de forma indeleble en nuestra cultura.
“Estos textos reflejan la ironía hacia el mundo que le rodea y algunos de sus temas recurrentes son, por ejemplo, las mujeres. Entre otras cosas dice: En amor, sólo hay dos situaciones: persigue uno a una mujer o trata de librarse de ella”.
Recordó también que en Meditaciones críticas, Julio Torri tiene frases memorables, como por ejemplo: Un hada le había conseguido el don de abrir cualquier diccionario justamente en la página donde se hallaba la palabra buscada.
A 42 años de su fallecimiento, ocurrido el 11 de mayo de 1970, la escritora considera que la obra de Julio Torri sigue siendo una de las más admirables muestras de la capacidad que algunos autores tienen de seducir con la palabra.
“Con relativa frecuencia invitaba a sus alumnas a hablar de literatura, era un hombre muy generoso, creo que estaba consciente de lo mucho que puede aportar a un alumno ese acercamiento. En el Ateneo de la Juventud encontró una retroalimentación, uno de sus grandes maestros fue Alfonso Reyes y por supuesto fue un gran colaborador de José Vasconcelos”.
Y concluyó: “A mí me gusta la obra completa de Julio Torri, de hecho es tan breve que sería muy arbitrario elegir una sola, ya que, en cada página que yo abro me encuentro la lucidez y la ironía, por ejemplo me viene a la memoria la frase: Era una ruina hermosamente conservada”.
Íconos admiradores de Torri
Arián Esquivel
A pesar de la brevedad de su obra, el saltillense ha sido admirado y analizado por la literatura latinoamericana gracias a la presición e inteligencia de sus líneas, ellos son algunos de los íconos que se han especializado en la obra de Julio Torri.
Serge Zaitzeff
Fallecido hace algunos días, dedicó gran parte de su vida a destacar la vigencia del saltillense: “Torri siempre es el mismo, siempre tiene las mismas cualidades de escritor. Al releer a Torri, uno no puede menos que admirar esta enorme pulcritud, este esmero, este gusto por la palabra, pero la palabra sobria, escogida, tan bien seleccionada, y uno con los años no pierde la admiración que siente por ese escritor que a pesar de todo no escribió mucho”, para Serge, Julio Torri, fue un personaje inmortal.
Emanuel Carballo
El crítico de críticos, también fallecido hace unos meses, era un ferviente lector Julio Torri. En todas sus pláticas en Saltillo no dejaba de mencionarlo: “Leer a Torri es realmente entrar al paraíso, la prosa de don Julio, las anticipaciones temáticas y estructurales que tuvo en sus dos pequeños libros, todavía hoy son magníficas, prefigura a Kafka en ciertas cosas, incluso a Jorge Luis Borges. Torri es un escritor para escritores desgraciadamente. Sus compañeros de generación le decían el ‘cuentagotas’, pero qué gotas tan decantadas y perfectas, además su escritura no es un chorro sin ton ni son que inunda en lugar, sino que riega el tiesto de una planta que da hermosas flores. Escritor para gente culta, para gente que terminó toda una serie de materias ya sea académica o extra académicamente y le gustan las cosas exquisitas; no es comerte un pambazo o una memela, sino un platillo de la más alta comida francesa, mexicana, alemana o española”.
José Emilio Pacheco
El escritor y alumno de Torri, en ocasiones evocó la experiencia de su obra: “Daban las cuatro de la tarde en una Ciudad Universitaria completamente distinta de la actual. A veces, desde el paisaje como de pintura flamenca en que nadie hubiera imaginado un Perisur y ni siquiera una Villa Olímpica, llegaba el mal olor de la fábrica de papel Enredado en su timidez, el maestro entraba con pasitos a un tiempo breves y veloces. Se desplomaba ante el escritorio, miraba a las muchachas en flor, enrojecía y comenzaba a leer, en una voz que no puede llamarse “alta”, un artículo de Larra interrumpía su lectura para fijar la atención sobre algún detalle e insistir: Larra es una gran estilista Si quieren aprender español tienen que leerlo”.
La concesión del Premio Nobel de Literatura a Pearl Comfort Sydenstricker Buck (Hillsboro, Virginia, 26 de junio de 1892 – Danby, Vermont, 6 de marzo de 1973), en diciembre de 1938, escandalizó al mundo de la cultura a uno y otro lado del Atlántico.
Tesoro. La brevedad de sus textos permite integrarlos en un solo libro.
Póstuma. Recopilada por su gran admirador Serge I. Zaïtzeff
Padre. Torri creó el cuento mexicano breve y este es su mejor ejemplo.
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...26 de Junio de 1892, nace Pearl S. Buck, novelista estadounidense y premio Nobel de literatura.
La concesión del Premio Nobel de Literatura a Pearl Comfort Sydenstricker Buck (Hillsboro, Virginia, 26 de junio de 1892 – Danby, Vermont, 6 de marzo de 1973), en diciembre de 1938, escandalizó al mundo de la cultura a uno y otro lado del Atlántico.
Nadie comprendía que la Academia Sueca hubiera galardonado a una autora de best sellers, que sólo tenía a su favor la extraordinaria popularidad de su obra y la originalidad de los temas que abordaba en la misma, temas costumbristas que conocía bien gracias a sus experiencias en China durante su infancia y primera juventud. Pero la crítica internacional era unánime al negarle méritos literarios; al menos, no le reconocía los suficientes para justificar la concesión del Nobel, pasando por encima de otros ilustres norteamericanos como F. Scott Fitzgerald, Theodore Dreiser, Willa Cather, John Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway o T. S. Eliot.
Verde de envidia, el poeta Robert Frost resumió el sentir general de la intelectualidad de su país en una frase furibunda: “¡Si ella puede ganarlo, cualquiera puede!”
La escritora reaccionó con elegancia ante el aluvión de descalificaciones, y en su discurso de agradecimiento durante la ceremonia de entrega del Nobel se mostró extremadamente discreta, hasta el punto de que apenas se refirió a sí misma, ni a su obra, de forma directa. Habló de un tema general: la novela en China, y dijo haberlo elegido porque, a pesar de ser y sentirse norteamericana, sus primeros conocimientos e impresiones sobre el arte de contar historias los había adquirido en China. Quiso, pues, hablar de la novela china tradicional, autóctona, que nunca fue considerada en aquel país como obra de arte, sino como un producto de clara vocación popular, totalmente ajeno a la literatura y la filosofía que cultivaban los intelectuales.
Explicó Pearl S. Buck que se trata de un género nacido para entretener, pero que no se limita a ofrecer acción trepidante, pues el pueblo chino es demasiado maduro para conformarse con tal cosa; por el contrario, la novela tradicional recoge también una cuidadosa elaboración de los personajes, que pese a ser muy numerosos aparecen siempre impecablemente individualizados, cada uno con sus propios rasgos distintivos.
La escritora reaccionó con elegancia ante el aluvión de descalificaciones, y en su discurso de agradecimiento durante la ceremonia de entrega del Nobel se mostró extremadamente discreta, hasta el punto de que apenas se refirió a sí misma, ni a su obra, de forma directa. Habló de un tema general: la novela en China, y dijo haberlo elegido porque, a pesar de ser y sentirse norteamericana, sus primeros conocimientos e impresiones sobre el arte de contar historias los había adquirido en China. Quiso, pues, hablar de la novela china tradicional, autóctona, que nunca fue considerada en aquel país como obra de arte, sino como un producto de clara vocación popular, totalmente ajeno a la literatura y la filosofía que cultivaban los intelectuales.
Explicó Pearl S. Buck que se trata de un género nacido para entretener, pero que no se limita a ofrecer acción trepidante, pues el pueblo chino es demasiado maduro para conformarse con tal cosa; por el contrario, la novela tradicional recoge también una cuidadosa elaboración de los personajes, que pese a ser muy numerosos aparecen siempre impecablemente individualizados, cada uno con sus propios rasgos distintivos.
Además, una buena narración tal como se concibe en China debe ser ante todo tse ran, es decir, natural, sin afectación alguna, tan flexible como lo requiera la historia que se propone contar. Y después de hacer un breve recorrido por las más destacadas obras del género, concluyó la autora que su vocación era la misma que la de esos novelistas tradicionales del país en donde creció: contar, con la mayor naturalidad posible, historias capaces de apasionar al público que las lee.
Y en efecto, ese es el gran mérito de Pearl S. Buck. Ciertamente está alejada de todo tipo de experimentación narrativa; no tiene nada que ver con las vanguardias literarias con las que coincidió en aquellas convulsas décadas de los 20 y los 30 del siglo pasado, cuando empezó a publicar. Ella es nada más, y nada menos, que una gran narradora de estilo tradicional: sabe contar historias, sabe construir personajes, y sabe describir ambientes con la mayor claridad, sin abrumar al lector con detalles innecesarios.
Con sus obras consiguió que miles de millones de lectores del mundo occidental llegaran a apreciar, y a percibir como si fuera propia, la realidad histórica, política y cotidiana de China, un país que cultural y geográficamente no podía serles más ajeno.
¿Merecía por ello el Nobel de Literatura? Ella declaró en su momento sentirse abrumada, y que en su opinión el galardonado debería haber sido Theodore Dreiser, el autor deUna tragedia americana. Pero sin duda debió sentirse orgullosa, en el fondo de su corazón, de ser la primera mujer norteamericana en recibir el premio.
Pearl S. Buck murió a causa de cáncer en un pulmón el 6 de Marzi de 1973, en Dandy, Vermont.
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También, un 26 de Junio pero de 1957, fallece uno de los "escritores malditos", Malcom Lowry.
Todo comenzó hacia la hora del crepúsculo del Día de Muertos el 2 de noviembre de 1939, cuando dos amigos del cónsul británico Geoffrey Firmin, después de una partida de tenis en el viejo Casino de la Selva, recordaban los pormenores de su muerte, ocurrida exactamente un año atrás. “La enfermedad no se haya sólo en el cuerpo, sino en aquella parte a la que solía llamarse alma, ¡pobre de su amigo! ¡Gastar su dinero en la tierra en estas tragedias continuas!”.
Bajo el volcán es una novela que al autor inglés Malcolm Lowry le costó ocho años concluir. Germinó de un cuento escrito probablemente en su primera visita a Cuernavaca en 1936, para progresivamente convertirse en el campo de batalla de todas las fuerzas simbólicas y fenomenológicas de un hombre que descubre, igual que Dante antes de encontrarse con el poeta Virgilio, la entrada al infierno una tarde perdido en una selva oscura y espesa.
Geoffrey Firmin, un inglés dipsómano afectado por el recuerdo de la guerra (esa otra ebriedad del mundo) inicia su vertiginoso descenso al Mictlán: El reino de los muertos, por no saber vivir y por no saber amar, en aquel lugar, en donde se había refugiado, dominado por la estela de la pipa siempre humeante del volcán Popocatepetl, vigilante eterno del sueño congelado de su amada Iztaccihuatl, el otro volcán que domina también sobre el valle de la Ciudad de México.
Bajo el volcán es una obra monumental que representa la tragedia humana ante la imposibilidad de cuidar el jardín que es la tierra, tiene como trasfondo una de las festividades más emblemáticas de México, el Día de Muertos. Muchas páginas se han dedicado a la fascinación que provoca en propios y extraños las manifestaciones culturales de los mexicanos y su relación con la muerte. Una explosión de colores y sabores que ha dejado la temporada de lluvia, si es que las cosechas no fueron anegadas por las tormentas; se ofertan en los mercados ceras y cirios, flores de muchos aspectos, texturas y colores, dulces y panes con forma de calaveras. Una gran variedad de alimentos y bebidas son ofrenda en los cementerios para avivar el recuerdo de los que han partido, para procurarles un poco de alivio y compañía en esa soledad de la muerte.
El ritual que durante tres días se realiza para honrar a los muertos, viene también acompañado de estruendosos fuegos artificiales, que de noche iluminan el cielo y de día alejan a las posibles precipitaciones pluviales. A causa de estos artefactos de pólvora, nadie pudo escuchar los disparos con los que el cónsul fue asesinado a manos de la “policía mexicana” por haberlo acusado de ser un espía, después de haberse emborrachado con mezcal hasta perder el sentido de la realidad. Tragedia personal pero también tragedia humana, la imposibilidad del amor lleva al resultado catastrófico de la muerte de ambos amantes distanciados, que intentaron recuperar el tiempo perdido, pero cuyas vidas ya habían sido ofrendadas a la geografía literaria de México.
Malcolm Lowry murió en su cabaña ubicada en Ripe, Sussex, entrada la noche del 26 de junio de 1957, o temprano durante la mañana siguiente. Tenía 47 años.
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...25 de Junio de 1903, nace George Orwell, uno de los escritores ingleses más importantes de la historia.
La fama literaria es como Jano: posee dos caras. Sin embargo, mantiene una diferencia sustantiva con el dios romano: el doble rostro de la fama no se puede ver ni siquiera de perfil, ya que uno oculta por completo —casi siempre— al otro.
En algunos autores, la fama es solo una enorme máscara para ocultar una obra superficial y pobre que no le dirá nunca nada a la posteridad (aunque sí, claro, a las cifras de superventas en las librerías); pero también, en otras ocasiones, la fama sirve para dejar en el desván, por no decir en el olvido, el valor trascendental de un autor y su trabajo.
Pienso en esto al encontrarme, gozoso, con los ensayos completos de George Orwell, que por primera vez tenemos reunidos en español gracias al esfuerzo de la editorial Debate. Orwell, un autor al que millones de lectores en todo el mundo reconocen por 1984 (o al menos por El Gran Hermano que todas las televisoras del mundo han popularizado hasta el ridículo), si no es que por Rebelión en la granja, es prácticamente desconocido como articulista y ensayista. El libro que comento, con un magnífico prólogo de Irene Lozano y las traducciones que un grupo muy amplio y diverso ha realizado a lo largo de los años, sirve para confirmar que tras el archiconocido novelista y narrador hay un poderoso intelectual que va más allá de su tiempo, si bien muchas de las batallas que libró tienen como escenario algunos momentos decisivos del siglo XX, como las revoluciones que desembocaron en grandes traiciones a la libertad o la apocalíptica Segunda Guerra Mundial.
El talante intelectual de George Orwell es de suyo provocador e incómodo, pero no a la manera de esos que se oponen a ideas mayoritarias solo para “no formar” parte de un conjunto de gente común y corriente, sino como un ejercicio decidido y responsable de la crítica. Así, sus opiniones políticas inauguran varias “terceras vías”, que lo mismo la izquierda que la derecha miraron siempre con recelo, comprendiendo quizás que si las enseñanzas de Orwell a favor de pensar libremente cundieran, los mensajes partidistas tendrían menos oportunidad de embaucar a nadie.
Fernando Savater hizo una valoración puntual de esta condición:
“George Orwell (como Chesterton, como cualquiera que no asume la mentalidad reptiliana del ‘amigo-enemigo’ en el plano social) aceptó la paradoja y se autodenominó ‘anarquista-conservador’ o si se prefiere la versión de Jean-Claude Michéa, ‘anarquista tory’. Esto implica saber que ‘en todas las sociedades, la gente común debe vivir en cierto grado contra el orden existente’. Pero también que las personas normales no aspiran al Reino de los Cielos ni a la perfección semejante a él sobre la tierra, sino a mejorar su condición de forma gradual y eficiente”.
Pero Orwell no es solo un hombre que se rebela contra lo establecido a través de la pluma. Es de esa estirpe de hombres de acción que son capaces de empuñar un arma y salir al combate, por ejemplo, en la Guerra Civil española. Esa valentía, desde luego, estaba precedida de una valentía intelectual que es parte esencial de lo más admirable de su obra. Y, con razón, decía: “... la cobardía intelectual es el peor enemigo al que tiene que enfrentarse un escritor o un periodista...”.
Estas líneas forman parte del prefacio a Rebelión en la granja, que no en balde intituló “La libertad de prensa”, uno de los textos más profundos que redactó, donde traza su visión de lo que debe ser el modo de actuar de la inteligencia frente al poder y la propaganda. Pero ojo: cualquier poder y cualquier propaganda (porque, por ejemplo, en México estamos muy acostumbrados, gracias a cierta propaganda, a pensar en el poder solo desde la perspectiva de quien detenta la Presidencia o de quien es el más rico, cuando en realidad hay un sinnúmero de poderes propagandísticos y fácticos que operan desde la misma sociedad civil o desde la corrección política).
Para Orwell el compromiso intelectual no era ni con los oprimidos ni con un partido, ni con la llamada izquierda, cuya denominación hace sentir todavía cómodos a algunos que dicen formar parte de ella, sino con algo más simple: los hechos, que dan sustento a la verdad. Si de ahí surgía la justicia, alguna causa popular o rebelión, sin duda Orwell las abrazaría. Pero si surge el desencanto (como apareció de la Revolución Rusa), ahí también estaba Orwell para decirlo.
En cada uno de sus artículos y ensayos, que ahora podemos disfrutar en conjunto, Orwell hace patente la defensa de una idea fundamental: poder decirle a la gente lo que no quiere leer, ver o escuchar. Sin intelectuales como él y los que han seguido su ejemplo, nuestro mundo estaría dominado única y exclusivamente por los propagandistas y los charlatanes.
Para Orwell el compromiso intelectual no era ni con los oprimidos ni con un partido, ni con la llamada izquierda, cuya denominación hace sentir todavía cómodos a algunos que dicen formar parte de ella, sino con algo más simple: los hechos, que dan sustento a la verdad. Si de ahí surgía la justicia, alguna causa popular o rebelión, sin duda Orwell las abrazaría. Pero si surge el desencanto (como apareció de la Revolución Rusa), ahí también estaba Orwell para decirlo.
En cada uno de sus artículos y ensayos, que ahora podemos disfrutar en conjunto, Orwell hace patente la defensa de una idea fundamental: poder decirle a la gente lo que no quiere leer, ver o escuchar. Sin intelectuales como él y los que han seguido su ejemplo, nuestro mundo estaría dominado única y exclusivamente por los propagandistas y los charlatanes.
Fallece en Londres, el 21 de enero de 1950
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