viernes, 15 de octubre de 2010

LABERINTO: anticipos del sábado 16 octubre: DE MAULEÓN, BRAULIO PERALTA Y FERNANDO ZAMORA



EDICIÓN 383 (del sábado 16 de octubre)

A salto de línea

¿Pobre arte o arte pobre?

Braulio Peralta

braulioperalta@yahoo.com.mx


¿Por qué la insistencia en que perviva en la historia un movimiento artístico que fue creado como reacción a lo establecido? Es un mérito de los creadores ir contra la norma, experimentar, pero sería mejor si trascienden, ¿o no?

No estoy seguro del resultado final del arte povera, el que podemos ver en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC. Obras y autores que si bien en su contexto histórico pueden ser identificados, han sido prácticamente desplazados del panorama contemporáneo. Son una ficha técnica, de recuerdo, en la historia del arte. Y también, al parecer, tuvieron un paso fugaz por el arte mismo; hoy son piezas envejecidas, sin purga visual. Por eso me atrevo a preguntar: ¿importa la historia del arte o la historia de un artista en particular? Siendo individualista el arte, las opciones son escasas en la muestra.

El movimiento italiano de 1967 —más un concepto ideado por Germano Celant que un colectivo— es un referente en la historia del arte pero, a los tiempos actuales, ¿eso que vemos en el MUAC es arte o historia del arte? No estoy seguro de poder dar una respuesta precisa. Pocos llevarían a sus casas obras que circulan entre quienes insisten en imponer un criterio que no ha terminado por ocupar su lugar en los grandes museos. Para moda está lejos de ser renovador lo exhibido en el MUAC.

El revulsivo Beuys…

Paralelo a la exposición de arte povera en el MUAC hay una exhibición de Beuys y otros artistas seguidores que justo al despuntar los 60 crean un movimiento neodadaísta. Beuys decía que “todo ser humano es un artista”, algo no comprobado porque ese movimiento masivo sigue sin existir; un sueño, pues.

Entre el arte povera y Beuys no hay un abismo, no, pero sí diferencias. Si no conociéramos su biografía, no asombraría tanto su obra (la grasa animal y el fieltro lo salvaron de la muerte, lo que cambió su vida). Beuys, después de la pintura se inclinó al conceptualismo. Un pintor de primera que transformó la enseñanza en teoría estética. Un desperdicio, para mi gusto. (Recuerden: el arte es un gusto personal. No pretendo cambiar a nadie.)

Pintar y teorizar

Pero el colmo en las muestras del MUAC es Mario Rangel Faz. Un ser querido: maestro de generaciones, fallecido hace no mucho; condolidos, lo llevan al matadero junto al arte povera y Beuys. No se salva.

Pintura fallida, experimentalista, de diversas corrientes e influencias, sin origen propio; mal dibujante, lo que es notorio en la muestra. Un movimiento como SUMA, referente histórico, ya vetusto. Ni cómo escribir. Cualquier conocedor puede descubrirlo fácilmente: Rangel Faz era un activista del arte y la teoría que, en la práctica, no pasa la prueba.

Confundimos en la crítica el cariño con la realidad de una obra. Rangel Faz era un gran promotor y divulgador del quehacer artístico. Pero no era un gran artista. Era, sí, un enorme revitalizador de las ideas del arte. No había necesidad de desnudarlo de esa manera.

Duchamp…

Marcel Duchamp no tiene la culpa de nada. El ready-made nace inservible, sí; pero tiene gesto, idea, presencia poética, es un purgativo, una nadería nihilista, un objeto para filosofar sobre nada… Lo de hoy es una aburrida colectividad de consumo. El ojo anda perdido porque la crítica quedó ausente.

Coda

Lo peor: las fichas del MUAC están impregnadas de nembutal. Soporíferas. Urge un redactor. En el afán porque el curador sea el protagonista, se pierden en su laberinto conceptualista. Lo peor: si no se leen no se entiende nada de lo exhibido. Ergo: en el MUAC el arte tiene que explicarse. Y ni así se salva.




Corriente secreta

¡Extra! La restauración de Bellas Artes

Héctor de Mauleón

demauleon@gmail.com

En medio del derroche y los desatinos que han caracterizado los festejos del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, aparece por fin una buena noticia: por primera vez en 76 años el Palacio de Bellas Artes fue sometido a restauración profunda; 688 millones de pesos y una intervención que, entre otras cosas, incluyó el cambio total del antiquísimo cableado eléctrico, así como la renovación de los sistemas acústicos y de tramoya, hicieron de este referente urbano un espacio “moderno, cómodo, seguro” que, avisan las autoridades, finalmente ha quedado “completamente fuera de peligro”.

Yo ignoraba que Bellas Artes estuviera en peligro, e ignoraba también que el cableado eléctrico del Palacio fuera más o menos el mismo que la noche de su inauguración, en 1934, iluminó la llegada del presidente Abelardo Rodríguez. Cuando leí la noticia pensé en mi actor favorito, Joaquín Pardavé, y en una de las peores tradiciones de los viejos teatros del mundo: incendiarse durante una función.

En marzo de 1931, en el Teatro Principal de la ciudad de México se presentaron las revistas El fracaso del sábado, De España vengo y Los viudos alegres. Inaugurado en 1753 con el nombre de Coliseo Nuevo, El Principal era el teatro más antiguo de América. En las décadas del porfiriato había alcanzado su mayor esplendor: “se concibe la vida hasta sin comer, pero no se puede vivir sin tandas”, escribía un articulista de El Correo Español. Ahí se había presentado en 1905 la zarzuela titulada Chin-Chun-Chan, cuyo número principal, “Las telefonistas”, se volvió un emblema de su tiempo:

“¡Ay que sensación tan particular,

deje usté el botón, no lo apriete más!

Ya basta caballero; deje de tocar,

que ya la corriente se me va a acabar”.

De ahí habían surgido María Conesa, Prudencia Grifell, Roberto Soto, Delia Magaña, Esperanza Iris, Fernando Soler. El primero de marzo de 1931, mientras se representaba el cuadro “El Radio Sillón”, un chispazo prendió el telón de fondo. La gente no se atemorizó porque creyó que el fuego formaba parte del número (el Radio Sillón, narra un cronista, lanzaba graciosas chispas de cuando en cuando). De pronto, el telón y el escenario entero se transformaron en una gigantesca lengua de fuego. En minutos, “un siniestro crepitar destruyó muebles, telones, vestuario, decorado, instrumentos, archivos, ¡todo!” Joaquín Pardavé, el último en abandonar el escenario, intentó que el público ganara las salidas con calma. No pudo conseguirlo. Un confuso tropel se agolpó en los pasillos. El pánico invadió a la gente; el tumulto ocasionó que, cuando una buena parte del público llegó a las puertas, éstas se hallaran ya obstruidas por el fuego. Casi un centenar de personas murieron esa noche. Los bomberos sacaban de entre los escombros los cadáveres “horriblemente contorsionados, mutilados o carbonizados”. Esa noche se quemaban, escribe Manuel Mañón, 178 años de acordes musicales y chistes “provocadores de jocundas carcajadas”. “Podrá reconstruirse el Principal —anotaba Mañón—, podrán volverse a representar las viejas zarzuelas de los inolvidables maestros, pero a pesar de todo, el coliseo construido por el primer conde de Revillagigedo, la evocadora Catedral de la Tanda… esa se extinguió, esa desapareció para siempre, dejando como único recuerdo las evocaciones felices y placenteras que haga la generación que vivió sus últimos años de esplendor”.

Al fin, en medio del dispendio, la improvisación, el desatino, una noticia extraordinaria. La restauración total de Bellas Artes.




Hombre de celuloide
Requisitos para ser humano
Fernando Zamora
Twitter: @fernandovzamora



El director Masaki Kobayashi fue un hombre de su tiempo. Vivió y reflexionó el sentido del siglo XX, echando mano de un medio que teorizaba aún en torno a sí mismo para legitimar su sitio en el parnaso de las artes. Kobayashi llevó a escena las teorías de Munsterberg, de Arnheim y Bazin para demostrar el potencial del medio. En semejante empresa era necesario, naturalmente, una obra de arte total.

El ciclo “El Observatorio”, de la Cineteca Nacional, presenta los próximos sábados del mes de octubre, La condición humana, obra que aspira, como aspiraron Wagner o Proust, Balzac o Picasso a esa Gesamtkunstwerk en que el artista quiere decir todo lo que un ser humano puede decir. Si uno lo piensa bien, nueve horas son pocas para reflexionar con el director japonés en torno al sentido de la palabra “humano”, para entrar con él en la ficción de un héroe abatido por la historia, un existencialista que retoma a los personajes de Stendhal y anuncia los de Truffaut.

La condición humana presenta, además, todo el repertorio técnico y estilístico de la teoría clásica del cine: los planos, los puntos de vista, el montaje hacia el interior del cuadro, todo sirve para introducir al espectador en una obra que en su discontinuidad (y gracias al montaje) produce la ilusión de continuo que sólo tienen los sueños y algunas obras de arte de grandes proporciones.

El cine, decía Bazin es arte no por sus semejanzas con la vida real, sino justamente por sus diferencias. Es en este sentido que debe ser entendido el altísimo sentido moral de Kaji, protagonista de La condición humana. Como el Fabricio del Dongo de Stendhal, Kaji representa el ideario de su creador, un hombre que, aunque coqueteó con ideas socialistas, no se dejó arrastrar nunca por el espíritu del autoritarismo. Como su creador, Kaji resulta incómodo para sus jefes en la ocupada Manchuria, para sus compañeros de armas y, por supuesto, para la esposa eternamente abnegada. Su contraparte en la primera parte del filme es Kô, prisionero enamorado de una prostituta que permite a la estructura narrativa, circular (como teorizaba Metz) entre las aspiraciones del héroe y la realidad del humano.

El título original de la película remite a los requisitos para ser humano: la condición de alter ego idílico, obliga a Kaji a decir siempre la verdad, a ser aferrado en sus ideales hasta el absurdo, a no encontrar, en suma, la felicidad en ninguna de las cosas simples de la vida. Hacia el final, este altísimo ideal se ha desmoronado. Arrojado a los cerdos, Kaji se vuelve un hombre sin historia que guarda sin embargo, un don; un regalo. Habiendo desvestido a su personaje de toda humanidad, Kobayashi conviene en que hay en lo humano algo inalienable: la capacidad de dar. El sacrificio de un hombre que, aún hambriento, puede guardar un pan para regalarlo. Kobayashi ha construido una obra en la que vale la pena invertir nueve horas. Aquí la imagen es verbo, sujeto y sustantivo, pero no es lengua, es lenguaje. Lenguaje fílmico que más que decir, se da.

La condición humana (Ningen no joken). Dirección: Masaki Kobayashi. Guión: Masaki Kobayashi y Zenzo Matsuyama basados en la novela de Jumpei Gomikawa. Fotografía: Yoshio Miyajima. Música: Chuji Kinoshita. Japón, 1959

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