lunes, 17 de marzo de 2014

DEL BLOG DE JULIO ORTEGA: EL LENGUAJE SIGUE HABLANDO POR JOSE EMILIO PACHECO






del blog de julio ortega


CERTIDUMBRES DEL POEMA


José Emilio Pacheco ha abandonado el lenguaje pero el lenguaje sigue hablando por él. Esta breve suma de lecturas de poesía publicada en 2013 es en memoria de su lector más íntimo y hacedor más fiel.



Diorama (Madrid, Amargord),  el espléndido libro de  Rocío Cerón (México 1972), cita al lector en una cámara oscura donde su mirada se ve refractada: lector, mirada y cámara transportados en milagro (que significa ver más) del lenguaje. Este libro lo espera todo del lector. Lo convoca a recuperar el verbo desde la acción del poema. Nos dice que la poesía es el lugar del lector en las palabras, restadas aquí por el rigor y el radicalismo de su demanda contra un mundo profuso y redundante. Tal proyecto de otro libro y otro lector, hace de la poesía el instrumento para forjar una nueva sintaxis de re-habitación. "La ofrenda: lengua en tierra propia," afinca en la materialidad emotiva y lúcida, que el poema reorganiza con la claridad del recomienzo,  allí donde la tersa enumeración recobra la fuerza primaria del nombre. Dolor y celebración del lenguaje, este libro refulgente despliega un horizonte de libertad por hacerse: una fe cierta en esa margen visionaria y lúcida:



Donde los náufragos cantan apunta el ojo. Hacia el rabillo austral de la

mirada -agua de la memoria- el tono plomizo del frío. Uno podría ser

entendimiento crepuscular, avanzada furiosa de jauría humana pero el

vórtice detiene la rebelión. Gotea aún el rompevientos. Y entre el invierno

de milnovecientosetenaydos y el presagio del dosmildocefindelmundo un

día y el otro. Gramática de Babilonia. Descenso.





Alcools (Lima, Paracaídas), del peruano Mirko Lauer (1947), no sólo es su mejor libro de poemas sino el más cercano al lector, gracias a que si bien concibe el lenguaje no como la transparencia del mundo sino como su re-inscripción, esta vez el poema más que un acertijo cifrado es un flujo emotivo.  Desde el decurso y la fluidez  del soliloquio, el poema recompone una secuencia de imágenes, y aunque no requiere proveer un tema, busca recomponer fragmentos, ensayando una notación  músical, el fraseo asociativo que registra la deriva de lo vivido. Más que el sentido de los hechos, el poema cristaliza, por eso, la entonación de la época en el recuento del canto. Parte para ello de una mediación: los Alcools de Apollinaire. Pero no se trata del estilo del poeta que suma los puentes, sino de su dicción, de su capacidad de tramar en el canto la alarma de vivir en el lenguaje; esto es, en la memoria de uno mismo como otro hablante. El poeta, parece decirnos Lauer, no escribe poesía: trama una entonación, en este caso memoriosa de instantes sumarios. El poema ocurre como un plan de asedio y acopio, pero sobre todo como la voz devuelta a la ciudad, cuyo azar favorable el poeta asume como un discurso suficiente y libre. Poesía conceptual que refuta la lógica del lenguaje, que todo lo incorpora a su enciclopedia. Lo vivo, en cambio, es aquí la gratuidad del sentido, que cuaja en el juego que somete a prueba a las palabras, negándoles el beneficio de lo literal para ponerlas en duda, y darle la vuelta a la referencialidad desde el no-lugar del poema; ya no del poeta o del lector, sino de la poesía misma, liberada entre el vejamen del tiempo y  la acción del arte: ¨Pájaro sin más mente que su arte”. En Bird Charlie leemos:



            Una vez violentamente despojada el ave de su poderosa inteligencia,

                        La tarde se puede llenar de su sonido: gratuitos chirridos

                        Que no llegan a ser un canto, ni un consejo, ni una queja.

                        Sonido que nos invita a hacernos cargo

                        De la indiferencia instalada en el paisaje.





Tálamo (Madrid, Hiperión), de Minerva Margarita Villarreal (México, 1957), es de una inmediata enunciación: el poema se abre como una verdad más desnuda, tan breve como suficiente. Su elocuencia brota de lo que no dice. Las palabras nacen de otras palabras, anagramáticamente,  pero también con la urgencia de la confesión suscinta.  El poema pone a prueba a las emociones: su mesura se alimenta de la desmesura.  El lenguaje pasa por el poema con su timbre  intenso. Su función es pulir nombres como los huesos de un cuerpo verbal tierno y lúcido. El nombre es la osatura del mundo y sostiene lo real como una revelación. Este es un libro de horas, hecho por la oración más lúcida: al pie de la noche, entre la llamarada de lo vivo y el abismo de la tinta. No se puede decir más con menos:



                        La piedra

                        bajo la lluvia 

                        La piedra

                        que ve a Dios



 

Diario de la urraca (cuaderno paulista), (México: Universidad de Nuevo León), del cubano Rodolfo Häsler (1958), residente de Barcelona desde los diez años, es una impecable puesta en abismo de su peculiar y distintivo talento para dar a ver y, de inmediato, conocer, una zona inédita de la imaginación de lo real. Con una devoción puntual, ligeramente obsesiva, o sea, clásicamente persuasiva, RH nos ha convencido de que su lección de cosas trama lo visionario y lo mundano, la lírica que todo dice con la otra medida de natura, la mesura. Alguna de ambas hace de luz y la otra de sombra, en el claroscuro de su figuración, cuyo pulso analítico discurre con la lógica de una demostración improbable. Solo el poema (parece no decirnos pero nos dice) habla de la poesía citándola para que completemos su ecuación de ingenio, apetito y drama. Este “cuaderno” de cuaderna vía contempla con pasmo cierto, horror sutil, y humor íntimo la construcción de Sao Paulo, cuyas torres y parques deslumbran al lenguaje con su artificio abismal. Si el Diablo, como dicen, sostiene el artificio de la ciudad y no duerme para que ella sigue despierta y no regrese a la naturaleza, el poeta, no menos demiurgo, gozoso del artificio y capaz de perturbar al Apóstol con sus propias epístolas, imagina a la urraca como el pájaro cantor que trabajando para el Diablo (en las horas libres que le deja Rossini) irrumpe en el poema como una cita de esa Natura que sobrevive en sus aves musicales, algún gato literato y un perro arrollado por un coche. Los poemas asumen el papel de la urraca, la sobrevivencia del canto y el jardin: “El alma del mundo está atrapada en la naturaleza, /basta entrar en el reino del sol.” Al final, las torres, como en la tradición más ilustre, se alzan para caer:



                                                                        Cada piedra

                        alza una jerarquía, y calcinado por el sol

                        el edificio se desmorona y se convierte en vestigio

                        abandonado. Y sin embargo, seguimos sin indicar el alcance

                        de su misterio

 



Sínsoras (Barcelona, Seix-Barral) de José Luis Vega (Puerto Rico, 1948) declara con suficiencia que el poeta es producto privilegiado de la gran tradición que ha hecho de su Isla del idioma un término de las sumas fluidas de España y el Caribe, entre formas clásicas y decires de elocuencia mundana. Fresco de voces inmediatas y sabio de sílabas y mediciones, Vega preside en Puerto Rico (feliz metáfora y leve oxímoron) esa herencia de intercambios trasatlánticos. Se entrecurzan en su obra el sabor de la dicción de los siglos de oro y la sensorialidad del modernismo hispanoamericano con las lecciones del clasicismo callejero de Luis Palés Matos. Ser poeta en Puerto Rico implicaba pasar de los ritmos antillanos de Palés a los asombros de intimidad de Pedro Salinas. Estos tres liróforos alertas deben de haber convertido a San Juan en la capital de índice de población poética mayor del mundo. Por eso, en uno de sus poemas de sumas e intercambios modélicos, Vega imagina a Pessoa y a Luis Palés Matos caminando una calle de Lisboa que converge hacia el puerto de San Juan, como si la poesía fuese, precisamente, la vía transitiva de las reconciliaciones:



No es Palés, es Pessoa,

dirán los entendidos cargadores del muelle

al verlos, tambaleantes, calle abajo,

izados por un aire de marina,

                                                                       de brazo rumbo al río.



 

Virtú (Lima, Hipocampo). Roger Santiváñez (Piura, 1956) forma parte del movimiento artístico peruano que hace suya, y no sin gracia irreverente, las formas retóricas del bien decir del repertorio retórico que Rubén Darío fue el primero en descubrir, en toda su extensión formal, en la memoria lírica del español. Carlos Germán Belli fue, sin duda, el poeta peruano que apropió la formidable retórica de los gongorinos menores (¿los hay mayores?), duchos no sólo en relajar el entrecejo del Maestro, como dijo Lezama. Con desenfado, Santiváñez propone, más que una laboriosa hipérbole, un límpido fraseo de estirpe garcilasiana, quizá en el ejemplo de Barahona de Soto, aunque es más claro su franco asalto de Cavalcanti y el petrarquismo. Con talento lúdico y goce festivo, Santiváñez habría aprobado con entusiasmo la genealogía de la Chica de Ipanema, que proviene del paso, no menos fugaz, de la dama florentina en el poema de Dante.  Dado el modelo, lo demás es cosecha del habla: “Regia en blue-jean a mi morada/ Volvió lejana al instante desaparecido/ Párpado desliz, curva deslizada.” Esa tensión del repertorio lírico y el habla urbana, logra un contrapunto tan fresco como tenso. El poema, al final, es una estrategia para convocar el ardor del deseo. Lo dice bien Benito del Pliego en su postfacio: “En Virtú la lengua (hablas que se cruzan con textura Pound) perfila con insospechadas cualidades un texto tangible, un cuerpo textual de respiración marina.” El poeta declara su nombradía: entre coloquialismos juveniles y maestros del arte de desear, canta a las ninfas como fauno urbano y memorioso. El Epílogo es “a la manera de José Maria Eguren”, el poeta que cantó a “La niña de la lámpara azul;” sólo que, nos alarma Santiváñez, se trata de un Eguren “erotizado.” Lo excusa el humor:

                                  

                                    En el jardín de Villacampa

                                    Dulce caramelo de limón

                                    Aparece la púber blanca



 

Los grandes almacenes (Barcelona, La Rosa Cúbica. Con una imagen de Frederic Amat y dieño de Estela Robles). Quisiera argumentar que David Huerta (México, 1949) no sólo ha probado ser, desde la diversa textura de su voz, jamás beneficiada por un estilo, uno de los poetas latinoamericanos cuya exploración abre, en sucesivos pasajes, la capacidad de la poesía de producir las imágenes de estas épocas interpuestas como un fin del mundo discursivo. Contra ese derroche verbal precario que manejan los poderes en juego, la poesía de David Huerta recomienza la hipótesis de una palabra tan incisiva como fecunda, afincada en su territorio lírico y alerta a la pérdida del lenguaje entre las jergas dominantes. Esta es una poesía de independencia radical, que resiste la socialización compulsiva de los lenguajes institucionales . Y, sin embargo, o por ello mismo, carece de programas, nada impone ni demanda. Leerlo  es recuperar la gratuita suficiencia del habla, su inmediatez rebelde, y su inteligencia dialógica. Su Prólogo a este libro es sintomático: cada párrafo excusa el protocolo, para decirnos  lo que no dirá. Y concluye: “Basta. Procedo a la consideración asistemática de los grandes almacenes y al cántico de su sabor extraordinario.” Ya en en el primer poema, el libro se anuncia como evento: “No se dónde están los grandes almacenes pero sé, en cambio, que yo estoy en ellos...No estoy en todo almacén simultáneamente...sino de manera alternada...A saltos de esdrújula, de rotos y desgarbados dáctilos, el silencio y el cántico de los almacenes se buscan con denuedo en mi boca.” De inmediato recordamos el desafío de Tzara: “El pensamiento se hace en la boca.” Esto es, la poesía está siempre por hacerse. Los almacenes se transforman: “Son todo lo que ignoro y todo lo que rodea. Y a ellos debo mi sabiduría de fugitivo, mi sedentarismo de vagabundo contradictorio...”. En ese “cosmos autosuficiente pero dudoso” Balzac, Walt Whitman y Kafka, son parte del paisaje funambulesco y, a la vez, de la escritura y la lectura. Es un paisaje Ilimitado y periódico, como la Biblioteca borgeana; pero también una naturaleza artificiosa y una población primaria, registrada por esta historia  de un sistema irrisorio y, además, regido por la ley y la abogacía.  La implosión del poema da cuenta de la zozobra del mundo almacenero. Pero más que una alegoría traducible a situaciones contemporáneas, el libro (una primera cartografía de esos almacenes omínvoros) sugiere una puesta al revés de las galerías y las avenidas donde Walter Benjamin creyó ver en la forma de la mercancía el espíritu de la época. En los almacenes de hoy, parece sugerir David Huerta, se trata, más bien, de los hombres como la mercancía rizomática: el almacén sería, así, el alma-ceniza, la pérdida de la forma humana en la melancolía de la ciudad residual, tumba activa de la compra-venta universal. El evento del poema, sin principio ni final,  despliega la violencia fantasmática que la escritura  confronta y discierne:



                        Es un olor de tinta y toga, de martillazo y venda, sobre los ojos.










[Publicado el 17/3/2014

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