lunes, 19 de mayo de 2014

LA COLUMNA DE AVELINA LÉSPER

3 de Diciembre 2014



SE SOLICITAN BIENALES Y CONCURSOS


La gestión artística está obstruida en un embudo. No entienden cómo trabajar con el estilo contemporáneo VIP ni cómo encausarlo dentro de las bienales y concursos. El ejemplo de ese gran escaparate de la estulticia que es la Bienal de Venecia, con una logística mutante, flexible y discrecional, simplemente no existe al momento de llevarlo a la versión mínima de una ciudad o un país como el nuestro en perpetuo desarrollo fallido. Desvirtúan las bienales y concursos de artes plásticas y los convierten en certámenes de artes visuales para incorporar videos, objetitos, performances y todo lo que el estilo contemporáneo VIP llama arte. Declaran los premios de pintura desiertos para sentenciar que lo único que merece ganar es un video, un objeto encontrado o nada. En los concursos de grabado aceptan c-print, instalación en los de escultura, y en los de pintura cualquier cosa aunque no tenga ni un brochazo encima. Dejan a la pintura, al dibujo, el grabado y la escultura fuera de sus propios certámenes y no consiguen un campo de competencia para el estilo contemporáneo VIP. Nadie está contento porque deterioran aun más la situación de las artes plásticas y no solucionan la del estilo VIP.
Ante este grave problema sugiero que se integre un comité curatorial interdisciplinar para que diseñe los concursos del estilo contemporáneo VIP, sus bienales y actividades de lanzamiento. Es una oportunidad de negocio porque engordarían la burocracia cultural que para muchos es su principal y única posibilidad de subsistencia, ejercicio de poder, intereses gremiales y tráfico de influencias. Como el estilo VIP se divide en infinitas multiformas, este comité debe organizar gran variedad de concursos, categorías y convocatorias. Por ejemplo bienal de objeto encontrado, certamen de apropiación, olimpiada de performance, torneo de instalación, operación triunfo de video, duelo de significados de obra y triatlón de archivo, papeles personales y memorabilia. Los podrían subdividir en más categorías, porque para cada obra hay una teoría diferente y no es lo mismo hacer una obra con sangre de animal que con sangre del mismo artista. Con esta gestión tendrían el año saturado con sus distintos concursos. Los artistas VIP, que tienen muchas horas libres porque sus obras se hacen en minutos, le darían sentido a sus carreras artísticas llenando formularios y enviando solicitudes. Como todo el mundo es artista no deben pedir requisitos académicos, ni currículos o semblanzas. Tampoco es necesario que exista la obra en sí misma, recordemos que en muchos trabajos lo importante es el proceso y el significado, así que basta con un texto teórico explicativo de lo que se supone que esa obra debería ser o será en un futuro. En el caso del site specific, la obra cambia según el lugar donde se exponga y no tiene sentido que el artista la fotografíe en su estudio porque se verá diferente en el museo. El premio de adquisición debe considerar que muchas obras se pudren, entonces es prioritario establecer una comisión de restitución y re-fabricación de obra caducada. En las inscripciones deben establecer los niveles: emergente de casi 30 años, emergente de más de 30 años, emergente de 40 años o emergente de edad indefinida. Cada participante recibirá una mención honorífica por ser artista. Se hará un premio distinto para cada obra y todas son merecedoras del primer lugar porque éstas carecen de jerarquías de valores, son infalibles y todas son arte en sus términos inclusivos.

El jurado trabajaría con nula transparencia imitando a los pervertidos certámenes literarios, y mantendrá los premios pactados, favoritismo, amiguismo, enchufismo y el criterio fashionista. Con esta mega avalancha de concursos los museos podrán hacer decenas de exposiciones y por fin todos los artistas VIP serán reconocidos, premiados y saldrán del anonimato. El beneficio de esta propuesta es que dejarían en paz a los certámenes de artes plásticas, les darían trabajo a los mafiosos comités curatoriales y jurados sin ética que sacan las pinturas y los dibujos de concurso para premiar libros viejos o botes de pintura, que admiten obras de forma extemporánea y además, cobran del erario público.




20 de Noviembre 2014



EGON THE BAD BOY.

 

A los 22 años fue encarcelado por dibujar “material indecente”, los retratos de las adolescentes que invitaba a su estudio, y murió a los 28 años con un lenguaje artístico consumado. Egon Schiele dibujaba traspasando la figura humana, la hacía transformarse con su neurosis, el tejido muscular de su obra está plagado de venas, su cuerpo es un mapa de la histeria, de la psique del modelo, es la fisiología de la obsesión, descubrió cómo el cuerpo se adhiere a la información sensorial y cómo exuda lo que percibe. Los dibujos eróticos que le costaron 24 días de prisión, no son poses, son respuestas, son el cuerpo rendido a sus propias reacciones. Egon, el terrible, renuente a someterse a los dictados de la Academia, outsider, conquistó el dibujo formal para romperlo, para reinventarlo, lo tragó y lo vomitó para hacerlo suyo, creó un trazo que disecciona la corporeidad, el sexo se hace patológico, hipersensible.

 

La Neue Gallery de Nueva York expone sus retratos y autorretratos, en una museografía exhaustiva, con obras icónicas, que requería más espacio. Los muros están saturados de dibujos, piezas que lucirían mejor con más aire. Este exceso de obra parece un statement en una época en la que exhiben en una sala de cien metros un readymade infra inteligente, obra de algún artista de cuarenta años que aún se presenta como emergente y rebelde. Egon ególatra, tenía un espejo de cuerpo entero y se observaba en él desnudo, llorando, amenazando, no se veía como persona, se tenía a sí mismo como objeto artístico, educó a su cuerpo para ser el modelo más accesible y obediente a sus deseos. Después de ser encarcelado por dibujar niñas, Egon se convertía en su niño pervertido y en su pervertidor. Egon se entregaba al Egon artista, le dejaba ponerle las nalgas rojas y verdes como si lo hubieran azotado por malcriado. Egon fue dibujante, su trabajo desarrolló la línea de un nervio largo que se retuerce, se enreda, estira, estalla crispado en un contorno palpitante. Los retratos de amigos son intuitivos y cumplen con un parecido que manifiesta el estilo del artista, pero Egon es Egon con la obra erótica. Las prostitutas, las adolescentes tocándose, sus autorretratos rompen el estereotipo la sensualidad, son los estertores nerviosos del deseo, las ramificaciones ansiosas de un cuerpo completamente trastornado con lo que vive. El dibujo de Egon trata de ir dentro del cuerpo del modelo y captarlo con esa mirada particular que distorsiona la imagen del espejo. La figura y sus poses no eran inertes, eran un punto de partida, el dibujo no se detiene ahí, lo que Egon trasmite es la consecuencia de los cambios que el organismo padece, el frío, el calor, la enfermedad, los fluidos, ese paisaje impredecible de trasformación incesante.


El cuerpo va más allá de la presencia para demostrar consciencia de su existencia y de su percepción de sí mismo, podemos ver cómo los modelos y Egon modelo habitaban sus cuerpos. Las manos son parte esencial del retrato, tienen autonomía, los dedos se tensan, hacen señales, se alargan, expresan un lenguaje coreográfico, son herramientas cómplices que tocan y dibujan. Esta observación es neurótica, somatizada, los retratos de mujeres jóvenes en ropa interior, mostrando genitales o él mismo masturbándose, lejos de idealizar la vida la diseccionan, vivir es un constante desgaste, el cuerpo no se recupera de la experiencia de ser, el cuerpo se autoexplota, se consume. La distorsión de los rostros azules, verdes, anaranjados, manchas térmicas, manifiestan la distancia que Egon tenía con lo que sus ojos le informaban. La realidad no forma parte de la obra de Egon, el autorretrato y el retrato no son una visión, son una experiencia.Egon no le creía a su vista, no dibujaba lo que sus ojos captaban, se concentraba en entender, en inventar. Egon se extinguió en plena juventud, la muerte inmortalizó su existencia, como si presintiera que su vida sería corta, rechazó a la realidad que lo arrancaría del arte. La gripa española, la fiebre que tantas veces dibujó, el estado alterado del cuerpo, la coloración azul sintomática de los enfermos y de sus dibujos, le devoraron el cuerpo, dejando su obra como la única realidad de su vida.



PRESENTACIÓN AVELINA LÉSPER.


Dentro del programa Encuentros de la Fundación Javier Marín, estaré presente para una conversación sobre arte el jueves 6 de noviembre a las 6 pm en las instalaciones de la Fundación en Orizaba 190 colonia Roma. 
La entrada es libre y el cupo limitado.




6 de Octubre 2014
"Tenemos falsos artistas", entrevista de Myrrha Yglesias con Avelina Lésper.



¿Cuál fue tu primer acercamiento con el arte?

Tuve una infancia complicada, como la de todo el mundo, parte de la circunstancia familiar en la que yo viví fue estar constantemente en los museos. Nos llevaban a mi hermano y a mí y nos dejaban como si el museo fuera en una especie de guardería, y pasábamos horas ahí. Antes de cumplir diecisiete años yo ya conocía el Hermitage, decenas de veces estuve en el MOMA, en el Museo del Prado, el cual conocía perfectamente, en el Louvre, y mi experiencia con el arte fue completamente espontánea, emocional y, digamos, virgen. Es diferente cuando te acercas teóricamente y te imponen la apreciación de una obra a través de una teoría. Mi contacto con el arte fue completamente empírico, ya después cuando estudié fui entendiendo muchísimas otras cosas, pero eso no cambió lo que a mí me causaba placer y lo que me provocaba el deseo de saber.
¿Por qué decidiste convertirte en crítica de arte?

Para empezar siempre he sido espectadora del arte, y en una ocasión, hablando sobre arte, estaba el director del Suplemento Laberinto, José Luis Martínez, y me retó al preguntarme si me atrevería a escribir mis ideas sobre arte y le dije que claro que sí. Se me vino el mundo encima porque los maestros de la Ibero le escribieron al director del suplemento pidiéndole que me corriera. Después publiqué mis textos en el blog y se volvieron virales.

¿Por qué crees que a los críticos de arte en México les falta rigor?

Porque la crítica en México es muy complaciente y se escuda en un falso academismo para nada más hablar con términos poco cotidianos, no se involucra con la obra. Es muy fácil para ocultar la falta de valor recurrir al lenguaje, hacer como que dices y no dices nada. Es por eso que la mayoría de los críticos no tienen lectores.

¿Cómo se define el arte para poder evaluarlo?

Para evaluarlo como espectador debes confiar en ti mismo cuando ves una obra de arte, eso es fundamental. El hecho de que tú tengas curiosidad por conocer el arte literalmente te da la pauta de que eres una persona sensible y la curiosidad siempre es una predisposición de saber, y basándote en esto debes de sentir que esa obra te comunica. Si sientes que esa obra te contiene, si te sientes representado por ella, así sea un muro de Pompeya, y te emociona, te fascina y quisieras volver a verle, eso debe permitirte evaluar la obra. Todo mundo tiene derecho a sentirse contenido en una obra figurativa, en una abstracta o en una primitiva. Somos diferentes y habrá obras que te contengan más a ti que a otra persona y eso no significa que sepa menos que tú, ni que tú sepas más, simplemente que, como seres distintos, necesitamos expresiones diferentes.
El mercado del arte tiene muchos parámetros para evaluar. Si vas a comprar arte por primera vez, compra lo que te gusta. El arte siempre va a subir de precio. Piensa que cuando compres algo vas a convivir mucho tiempo con eso, es como casarte o hacerte un tatuaje. Lo que adquieras va a decir algo de ti y te describirá como persona, porque el coleccionismo describe al coleccionista.

Si no lo vas a tolerar, aunque esté de moda, aunque te aconsejen que lo compres, no lo hagas.

¿Cuáles son tus parámetros para definir el arte?

Una de las cosas que más buscamos en las diferentes expresiones, ya sea de pensamiento o científicas, es que el ser humano ha evolucionado en la medida en que siempre está preguntándose cosas y tratando de responderlas en múltiples formas. Una de las respuestas a estas cuestiones de la vida la da el arte, y no necesariamente con respuestas, puede replantear la pregunta y llevarnos a eso que nos hace entender muchas cosas. Cuando yo en una obra no percibo inteligencia, un verdadero compromiso creativo y no distingo una aportación a mi propia realidad, siento que eso no está bien, y por el lado contrario, si esa obra a mí me da una visión distinta de mi realidad, me aporta algo, siento un reto a mi propia inteligencia al verla y que esa persona se tomó un reto consigo misma al realizarla, siento que estoy viendo una obra de arte.

¿Por qué se confunde la técnica con el arte?

La técnica es fundamental para el arte porque te da las herramientas para expresarte, te permite dominar el lenguaje con el que quieres hablar. Tú no puedes pintar lo que quieres si no dominas el tratamiento del lienzo, la composición o el color. Lo que quieres decir como tú quieres, nada más lo puedes hacer si dominas la técnica. Un bailarín no puede bailar una coreografía o un músico no puede interpretar la partitura, si no están bien preparados. Interpretar y darte voz en ese sentido nada más lo obtienes dominando la técnica, además debes de tener qué decir porque muchísima gente domina la técnica y no tiene qué decir. Se desgastan pintando una botella de Coca-Cola, por ejemplo, y tú te preguntas para qué, o se consumen llenando los cuadros de cosas, y el cuadro no es un anaquel. Debes de tener una preocupación seria sobre cuál es tu asunto y cómo quieres decirlo.

¿Cuáles son las expectativas de la crítica de arte en nuestro país?

Como toda crítica, la única expectativa que tiene es ser sincera y decir la verdad. Si siguen enclaustrados en su academismo que los protege de decir la verdad y siguen menospreciando al público, obviamente va a suceder lo que ha pasado durante años: que la gente los ignora.

¿Quiénes son los farsantes en el arte en México?

Es como una cadena, primero tenemos a los que yo llamo falsos artistas, gente que no tiene talento y que realiza obra sin la más mínima factura y pasa como artista porque el medio lo permite. Después está la academia, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como todas estas personas que egresan como curadores, maestros y que avalan la obra de estas personas. Después están los museos que exhiben esto porque están en complicidad con el mercado. Vas a los museos y te encuentras con un montón de vidrios tirados en el piso y los tienes que apreciar como “la obra”, aunque no te aporta nada. Los museos son como una caja fuerte o un banco donde no puedes correr ni hablar fuerte, porque se supone que adentro hay algo de valor. La historia del arte es la única que no es crítica, donde los críticos aprenden una historia del arte acrítica. Estamos haciendo un retroceso en el pensamiento humano, nos estamos volviendo estúpidos al aceptar ver vidrios rotos o una pecera vacía. El arte no es una religión, hasta el Papa acaba de decir que los sacerdotes son pederastas. El sentido de nuestra nación está fundamentado en el cuadro de la Virgen de Guadalupe y es de dar miedo todo lo que puede hacer el arte. El muralismo, por ejemplo, reinventó México.

¿Te gusta el arte callejero?

El arte callejero confunde el medio con la obra. Hay gente que dice que el grafiti es arte pero para que tú lo conviertas en arte necesitas saber pintar. El grafiti es repetitivo, es imitación, no creación. Yo creo que la calle sí es una oportunidad para hacer obra. Tú pones una escultura en la calle y haces un lugar. Ésa es la aportación, cuando hay gran arquitectura que define a la ciudad. En cambio cuando tú ves una construcción horrenda te echa a perder la calle completa. La calle tiene la capacidad de acoger el arte. Creo que si los grafiteros aprendieran a pintar, si hubiera una escuela seria de grafiti, aportarían muchísimo a la ciudad. El Londres hay un grafiti impresionante y en Alemania es excelente. Olvídate de Banksy, es pura moda.

¿Qué opinas de las nuevas plataformas digitales en el arte?

La obra no la puedes ver digital y las plataformas no son nuevas, el problema es que todo mundo es novato y amateur. La imagen en movimiento tiene más de cien años de existir, la fotografía aun más tiempo y el video ya tiene sesenta años.

¿Para ti qué es arte contemporáneo?

El arte contemporáneo es un estilo, no es arte, y el estilo se basa en usar como herramientas de expresión los medios que considera actuales, como el video, el software, el audio electrónico y las redes sociales. Por eso los llamo artistas VIP o arte VIP: video-instalación-performance. Como segregan a las artes plásticas les va muy bien el VIP.


¿Recientemente qué exposición te gustó en México?

Fui a ver al MUNAL (Museo Nacional de Arte) la exposición “El hombre al desnudo”, y creo que la curaduría es horrenda pero había unas piezas formidables. Es curioso que estemos en una sociedad falocrática donde no se puede ver el desnudo masculino, por eso fue muy importante presentar esta exposición.

México tiene muy buenos pintores, ahora hay jóvenes que están pintando con muchísimo riesgo y mucha decisión. He ido a muchas ferias de arte en el extranjero y me da coraje no ver pintura mexicana porque está a la altura de la internacional.

¿Qué tiene que cambiar en el arte en México?

Yo creo que se cometió un error al haber dado becas en lugar de haber creado mercado porque México lo necesita, así como más promoción. Zona Maco es una feria muy pequeña para el arte que hay en el país. Si en México el arte fuera cien por ciento deducible de impuestos habría más mercado.

Me gustaría agregar que es importante que los jóvenes tengan siempre la opción de vida en el arte. El arte no da nada a cambio, así que hay que sacar el espíritu crítico del clóset. Los museos son espacios públicos, así los inventó la Revolución Francesa, cualquier persona puede visitarlos. Los que tengan la inclinación de hacer arte deben hacerlo, deben tomar el riesgo.


REVISTA ETCÉTERA AQUÍ.




10 de Octubre 2014

OTHELLO RE-IMAGENED IN SEPIA.


 

“Abrumadle, con tan diversas vejaciones hasta que pierda parte de su color” 

(“Plague him with flies: though that his joy be joy, Yet throw such changes of vexation on't, As it may lose some colour”) alardeando de su odio le ordena Iago a Rodrigo, en la tragedia Othello de Shakespeare. El racismo detona el conflicto: Othello es un estratega y un militar valiente pero eso no es suficiente para ser valorado porque es africano, musulmán y negro. Shakespeare encarna en Iago el odio racista y en el destino de Othello deposita la vulnerabilidad de saber que lo más esencial en él es detestable para otros. Es Venecia hace cinco siglos y es hoy, en este siglo XXI, en cualquier lugar del mundo.

 

“No voy a disculparme por lo que soy”, afirma Curlee Raven Holton en la presentación de su exposición Prints 1987-2013 en la Dubois Gallery, Maginnes Hall en Lehigh University. Raven Holton ha conocido personalmente la vulnerabilidad de Othello, es artista afro-americano y defensor de los Derechos Humanos. Expone la Suite Othello, una serie de diez grabados que reinventan una versión visual de la tragedia y se convierten en un análisis de la condición humana. Este Othello está dibujado con una estética negra, por alguien que conoce sus raíces, que lleva en la sangre el pasado y la vida de Othello, una estética identitaria que se ha gestado después de más de quinientos años de lucha por la reafirmación de las libertades a través de la creación artística.

 

Presenta al personaje en el canon del hombre de Vitrubio dentro de un círculo, su cuerpo representa el orgullo, odio, amor, duda, en él está la Historia de una raza. Para esta serie posó el académico universitario Barrisford Boothe que tiene únicamente un brazo, el cuerpo de este Othello es un símbolo de las diferencias y las fronteras físicas. En la serie de grabados nunca vemos al traidor Iago, somos testigos de las consecuencias de su odio y de las acciones del héroe. Othello llega a Venecia en medio de ese juego de mentiras que son las máscaras del carnaval, la careta que permite ser otro y revelarse, en el que la realidad es un equívoco constante. El dibujo de Raven Holton es abigarrado, barroco, caligráfico, no deja espacio vacío, con la suntuosidad de la atmósfera isabelina y el surco de la línea del grabado.


Amar a Desdémona consuma la tragedia del personaje: no podemos dejar de ser quienes somos, no podemos desprendernos de nuestro origen, estamos ineludiblemente atados a este designio del destino. La intriga de Iago, que difama el amor de Desdémona, va más lejos, aquí la gran mentira es la creencia de que también el amor está determinado por los prejuicios de la perfección física y la raza. Esta intriga deforma la realidad hasta desatar un crimen: Othello asesina a Desdémona, se desprende de lo que más ama, el héroe lleva el cuchillo en la mano y en su rostro Raven Holton graba la más profunda tristeza, estamos contemplando dos cadáveres, el del amor y el de la ilusión.


 

Raven Holton rompe con la versión original, este Othello no comete suicidio físico, su muerte es interna, es una trasformación, no es el mismo hombre, ha dejado su vida anterior y le da un sentido heroico a su decisión, y lo embarca, sin máscaras, sin la suntuosidad de su llegada a Venecia, con el pecho desnudo a enfrentarse con su verdadero ser. La existencia nos obliga a elegir entre la realidad y la ficción de nuestros propios pensamientos y emociones, el dolor inmenso de Othello, es producto de circunstancias sociales, para vencerlas el personaje sufre una catarsis, tiene que llegar a lo más verdadero de sí mismo, con el heroísmo que esto implica, y defender sus valores.

 

La nueva fortaleza de Othello está en el sufrimiento que es la revelación del engaño, la tragedia le permitió conocerse, creer en una mentira lo hizo ver la verdad de la naturaleza humana, el personaje que sobrevive a ese dolor se convierte en indestructible. Raven Holton cierra esta suite con la promesa de que Othello seguirá navegando y conquistando la fortaleza espiritual. Esta narración visual, al margen de sus poderosas implicaciones filosóficas y sociales, es una obra que exalta la belleza del dibujo y que manifiesta que la creación es un acto de libertad que exige, como a Othello le exigió la vida, sobrevivir a la catarsis de ser nosotros mismos. 





10 de Octubre 2014




AVARICIA O LA LEY VIDEGARAY.

La Secretaria de Hacienda criminalizó la compra-venta de arte y con este juicio abusivo está acabando con el mercado. Las obras de arte son para el señor Luis Videgaray “actividad vulnerable de lavado de dinero”. La ley Videgaray es más restrictiva que la aplicada en los coffee shops europeos que venden mariguana y similar a la de las tiendas de armas en Estados Unidos: En cada transacción los galeristas deberán pedir identificaciones y RFC al cliente que adquiera obras de arte, reportar a Hacienda un registro de clientes, quiénes son, qué ocupación tienen y qué les vendieron, y además no aceptar dinero en efectivo en las transacciones.
La ley Videgaray lejos de resolver un problema está creando otro más grave: está dejando a miles de artistas y galeristas sin mercado y obliga a los galeristas a que se conviertan en delatores de Hacienda. A un año de su imposición las ventas del arte en México han bajado más del 30 por ciento, al contrario del resto del mundo que siguen subiendo. La ley Videgaray convierte a la creación artística en una actividad incitadora del delito, porque el que hace y vende una obra ahora es sospechoso de complicidad para lavar dinero. La ley Videgaray está acabando con las ventas porque persigue a los compradores al exigirles documentación sensible pretendiendo que comprar arte es tentativa de crimen. La ley Videgaray con su resolución proscribe la creación artística, el mecenazgo, la donación de obras, la venta y promoción del arte. En términos reales el arte es una actividad minoritaria, en comparación existen menos galerías que casinos virtuales y físicos, que manejan cantidades de dinero superiores a las galerías.
En el arte es mayor la oferta que la demanda, hay más artistas que compradores, los canales de venta son pocos y con esto lo serán aun más. La ley Videgaray no toma en cuenta que el mercado del arte en México es muy pequeño, que ni lejanamente alcanza los precios que hay en Estados Unidos y Europa, si los narcos compraran arte nuestro mercado figuraría a nivel mundial, los artistas mexicanos estarían sobre cotizados pero no es así. Perseguir el mercado del arte es absurdo en un país en el que el comercio informal, los dueños de las aceras de todos los estados de la república, manejan solo dinero en efectivo y en cantidades incalculables, evidentemente son intocables porque son votantes y masa de manifestación.
La ley Videgaray viola el derecho primordial que tiene cualquier persona de ganarse la vida con su trabajo. La ley Videgaray pone al Estado como el único comprador y mecenas autorizado, deja en la indefensión económica a los artistas, los orilla a depender del sistema gubernamental de becas, que además de paternalista y poco transparente ahora va a ser insuficiente, y se vislumbra como la única opción estable de manutención. Los artistas y galeristas ya pagan impuestos, existe el pago en especie ¿para qué los obligan a vigilar a sus compradores?Lo más grave de la ley Videgaray es que estigmatiza al arte que es parte medular de nuestra cultura y que en este momento histórico es un factor esencial para restaurar el tejido social. La ley Videgaray no está apoyando con deducciones de impuestos a la creación y la promoción del arte, en lugar de eso juzga a priori e injustamente las equipara con el crimen organizado. La ley Videgaray está obligando a los compradores a abandonar el mercado nacional y viajar al extranjero a adquirir arte, en galerías en las que no los hagan sentir que están cometiendo una violación legal. Los artistas también tendrán que emigrar a un país en el que su actividad no sea perseguida y puedan tener un trato digno con un comprador. La ley Videgaray no ve la realidad: las adquisiciones más dañinas del dinero del narco son las armas y los funcionarios públicos.
La ley Videgaray no va a detener el lavado porque éste ya tiene canales más funcionales para el flujo de efectivo, y en cambio está acabando con la única fuente de ingresos de los artistas. Para detener las consecuencias artísticas, culturales y económicas de la Ley Videgaray, el camino es que la comunidad artística ponga un recurso ante la Suprema Corte, o que Hacienda rectifique antes dañar definitivamente al mercado nacional de arte.


26 de Septiembre 2014



Circulo Vicioso 

¿Qué es el arte? Hoy que todo es arte, curadores, artistas, galeristas, ninguno alcanza a definirlo. Según Aristóteles una definición contiene la “esencia de esa cosa”, la definición existe para darle claridad, significado y realidad a algo. En medicina si el enfermo puede describir lo que siente o padece, la enfermedad existe. Si el arte es algo indefinible para un grupo, entonces no existe y no es arte. Anselmo de Canterbury en su prueba ontológica de Dios dice que si se puede tener en el pensamiento la idea de Dios, por grande que éste sea, es porque parte de una realidad y entonces existe. Si los curadores, artistas y expertos carecen de una idea del arte, entonces el arte no existe.



Es contradictorio que en un estilo artístico como el contemporáneo VIP que se esfuerza en explicar, clasificar y aplicar terminología a cada obra, objeto y manifestación para insertarla en cientos de categorías que le den lugar a todo, todo lo que el artista haga, no puedan englobar ese todo en una idea clara. De hecho con cada obra inventan un término y una categoría. Las partes están siempre sobre verbalizadas y el todo carece de verbalización, en un estilo en que la obra es básicamente verbal porque nunca es lo que representa y se atiene a una explicación o una ontología que le da otro sentido y razón de ser que presencialmente no demuestra. Esta debilidad del estilo VIP es como una enfermedad en la que los síntomas están exhaustivamente descritos pero los expertos nos saben qué es, cómo funciona y aun así la “curan”. Los curadores curan un arte que no pueden definir.


Lo indefinible es un principio metafísico que se aplica a lo que no alcanzamos a comprender o que no podemos describir, como dios que es ilimitado, puede ser miles de cosas y sin embargo no es nada, no tiene forma, presencia o función clara. Hay definiciones que son “explicativas” que sirven para conceptos “imperfectos” pero tampoco dan una explicación ni de por qué eso que exponen tendría que ser arte, aunque según ellos expliquen qué es eso. Atendamos este diálogo: “¿Eso es arte?”. “Si, es arte”. “¿Qué es eso?”. “Es una instalación de latas de aluminio que representan una metáfora y una acumulación escultórica”. “Entonces ¿Qué es el arte?” “Eso no se sabe, cambia, no puedo decirlo, es indefinible…” y así se puede seguir con las razones de no saber. La cuestión es ¿cómo designan eso como arte sin ser capaces de decir qué es el arte?

El relativismo de lo indefinible protege del error no sólo a los artistas, también a los curadores y expertos. Sin decir qué es han logrado hacer un todo que siempre es inclusivo, cada parte u obra es aceptada como arte porque el todo que asimila carece de límites o jerarquías, de esta forma siempre aciertan en decir que lo que hacen es arte. El problema surge cuando este relativismo de los especialistas que señalan cualquier objeto como arte, se enfrentan a dar una definición que sea válida para las obras que no tienen las características del arte contemporáneo VIP, es decir, obras con claros objetivos, obligaciones técnicas, jerarquías de valores estéticos y temáticos que, además, ya han pasado por un largo trayecto de prueba y error, que como en la ciencia, se traduce en evidencia que es la obra misma. Aquí el relativismo no funciona porque la verdad del objeto está presente en el objeto mismo y no es posible acuñar una definición que funcione para las dos vertientes sin caer en una contradicción.

En la Suprema Corte de Estado Unidos hay una salida legal que dice “No estoy capacitado para decirte qué es, pero lo sabré si lo veo”. El conocimiento es discriminatorio, dice esto es y esto no es, pero si todo es arte el conocimiento sobre el arte es innecesario, porque todo lo que hagan lo verán como arte. Es el fin del readymade, cualquier objeto es designado como arte, y a partir de ahí es visto como arte. Entonces estamos ante dos vertientes, una que exige de conocimiento, preparación, talento, desempeño técnico, resultados y otra que no necesita ningún tipo de conocimiento, ni de preparación que incluye todo y lo que sea. El estilo contemporáneo VIP es un circulo vicioso tautológico, que solo alcanza a decir es arte porque es arte.


14 de Septiembre 2014


La Herencia Maldita





Yoko Ono, 81 años. James Turrel, 70 años. Nam June Paik, nació en 1932, hoy tendría 81 años. John Baldessari, 82 años. Barbara Kruger, 70 años. Gina Pane, nació en 1939. Estos son algunos de los artistas que comparten la paternidad de las expresiones que explota el arte contemporáneo VIP para etiquetarse a sí mismo como el arte de los jóvenes o el arte emergente. La rebeldía de la juventud inicia con el distanciamiento de los padres, con la renuencia a seguir un ejemplo y la decisión de crear un camino propio. El arte emergente VIP, en cambio, niega emanciparse y sigue sin cuestionar lo que sus padres les han estructurado y heredado como arte. Con resignación atávica repiten las ideas, utilización de las herramientas, lenguajes y medios que sus padres usaron hace décadas y desfasados en la cronología insisten en presentarlos como actuales y como síntoma de rebeldía. No hay novedad y tampoco son un rasgo de la juventud independiente, la brecha generacional no existe porque son una copia obediente. Tampoco necesitan librar las batallas en contra de la disciplina, el rigor de la técnica y la enseñanza porque eso ya lo hicieron generaciones anteriores, hoy los vástagos depredan la cosecha. Se refugian en el legado de ser “artistas”, por contagio o por transfusión conceptual, para negarse a aceptar que no están aportando a lo que ya dejaron sus antecesores. Si su mamá Barbara Kruger hace c-prints con letreros “críticos” los hijitos emergentes se van detrás de ella. Quieren hacer una instalación de video, no hay que inventar nada, ya su abuelo Nam June Paik, que en paz descanse, hizo esculturas con monitores y usó el video para, según él, desbancar a la pintura y ahora los nietos no saben pintar, ni hacer video, o esculturas de monitores, porque lo que un artista grabe en video es arte aunque no tenga calidad. La herencia del apellido “video-artista” cubre las carencias de la nueva generación. El performance legó la venganza bíblica del sufrimiento, Gina Pane hacía videos cortándose los brazos con una cuchilla y sus legatarios siguen cumpliendo la condena de mutilarse y flagelarse. Sobre verbalizar un readymade con discursos para convertirlo en arte es ley porque Kosuth así les transmitió que lo hicieran. Generaciones que pretenden clasificarse como productos de juventud están haciendo obras que nacen envejecidas, y padecen este estilo como un mal congénito. 

Aprender de los mayores lo hace todo el mundo, es parte de nuestra educación, el pasado del arte existe para crear escuelas y evolucionar en las obras. Sin embargo, en el arte contemporáneo VIP el pasado no es para aprender, es para copiar y no hay evolución porque niegan la autoría y afirman que es imposible la creación de una obra original. Innovar para romper con los ancestros fundacionales está vetado, la obra parte precisamente de la no renovación. Esa es la esencia de la apropiación, rechazar que una obra es original y clonar su ADN para crear miles de duplicados. Hicieron del material el significado y el sentido de la obra al grado de que es una desobediencia intolerable la transformación de ese material a través de la expresión individual.

Cuando vemos una obra no podemos adivinar la fecha de nacimiento del creador. La vitalidad y contundencia de una manifestación artística no está en la edad del autor, está en la resolución del tema, en el manejo de los materiales, en las decisiones que toma. La juventud como tal no es un valor artístico ni existen herramientas que puedan hacer de una obra un producto joven, lo que sí existe es la falta de sabiduría en la utilización de esas herramientas. La deshumanización de las obras y de la expresión artística, la negación de una personalidad individual para crear una gran familia de miles de hijos y hermanos idénticos a sus ancestros, nos obliga a ver en cada instalación, en cada video-obra, en los performances la reproducción en serie, trabajos clonados como hijos de la oveja Dolly. Este es el arte VIP de los jóvenes que no quieren matar al padre, que siguen alimentándose del pecho de su madre, que se niegan a aprender a volar. No estamos ante el regreso el hijo pródigo, estamos viendo la manutención del hijo parásito.









LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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WUERO RAMOS

Viste de sombrero y pinta escuchando música. Quería estudiar letras y se decidió por la seducción del engaño pictórico.

Nació en México DF en 1979. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas ENAP y actualmente da clases de pintura, esténcil y graffiti en las universidades, cree que es el medio para renovar el muralismo.

“Mi trabajo es sólo demostrar cómo es la belleza que pasa desapercibida”.

Está en el epicentro del tumulto, en esas calles que no dejan sitio para el silencio, y en su luminoso estudio recrea este caos y le da sentido, encuentra la belleza que lo habita.

EL TEMA

Tiene que ver con mi vida. Durante mucho tiempo viví en la periferia de Iztapalapa, en Xochimilco, ahí pinté una serie de cuadros de un frontón callejero, y exploré esas reservas ecológicas, esto me dio un proyecto muy padre “Naturaleza Antropizada” que lo trabajé durante cuatro años. La cercanía con Xochimilco me permitió entablar un diálogo con el paisaje y la naturaleza, no necesariamente pegada a la parte urbana. Después trabajé la naturaleza en los cementerios. Cuando vine hacia el Centro Histórico encontré que lo más parecido, ni siquiera de manera consciente sino de manera intuitiva, con mi trabajo del paisaje eran las librerías de viejo. Al explorarlo me di cuenta que el Centro como el paisaje es acumulación, hay desbordamiento de cosas y oficios. Paralelamente a las librerías de viejo desarrollé unas pequeñas piezas de oficios. Ahora estoy haciendo una combinación, entre la experiencia del paisaje y la experiencia del Centro.


LA MIRADA

No idealizo en mi pintura, siempre es un poquito más nostálgica y lo que procuro es mostrar aquello que muchas veces escapa a la mirada de la vida misma, del transitar tan rápido que llevamos actualmente en la sociedad que no nos detenemos a mirar los pequeños lugares. Esencialmente mi trabajo es sólo demostrar cómo es la belleza de ese lugar que pasa desapercibida.


LA METÁFORA

En realidad tengo metáforas pero generalmente nunca estoy esperando que el espectador vea algo en específico, me gusta que mi trabajo, a pesar de las narrativas visuales, pueda tener una posibilidad de muchas interpretaciones. Que tenga el carácter de pintura, y no sólo a nivel retinal sino a nivel de fenómeno; no a nivel de cosa, no como un objeto que contiene un espacio donde suceden cosas. La pintura y el óleo específicamente como elemento físico y material, tiene muchas cualidades que no tiene otro tipo de imágenes y exploro esas cualidades del medio, eso es lo que me gustaría que la gente percibiera.


LA RENOVACIÓN DEL ARTE

La cultura necesita una renovación, pero no una renovación de capoteos, una verdadera renovación, algo profundo. A la par de las problemáticas sociales que están sucediendo, también hay ciertos resplandores que no estamos disfrutando como artistas porque seguimos atados a una historia o a un discurso que no nos permite avanzar. No estoy en contra de la tradición, al contrario, mi planteamiento de renovación tiene que ver totalmente con la tradición, en mi punto de vista la renovación que se puede dar en el arte tiene que estar de la mano con la tradición y la alquimia. Hay personas muy valiosas, con mucha trayectoria y capacidad para plantear esta renovación. Se necesita replantear algunas políticas culturales para que estas personas puedan aportar. Hay muchos pintores en este país que pueden renovar realmente y ofrecer algo que puede ser tan valioso como lo que hicieron los muralistas en su momento.


CANTO A UN DIOS MINERAL DE JORGE CUESTA Y EL APOCALIPSIS DEL WUERO RAMOS

Jorge Cuesta, en mi interpretación, nos está hablando de una decadencia pero al mismo tiempo de una renovación, él, como buen químico que era, tenía ésta fascinación por lo cambios de la materia. Lo que apunta la alegoría que hice con este cuadro Dios Mineral es esa transformación de la materia como un fluir y un cambio social. Hay una transformación física de la materia que es el óleo mi material primario, y a nivel de la transformación de la imagen hay una búsqueda del cambio del estado social que estamos viviendo actualmente, por eso es importante que sea Bellas Artes. Me apoyé en la metáfora del mural de Orozco que se llama Catarsis que plantea la búsqueda de la destrucción y la renovación a partir del fuego, y lo vi muy coherente con el Canto a un Dios Mineral, donde el futuro puede ser incierto pero hay esta esperanza que viene de la catástrofe. El fuego con esta búsqueda de renovar no de aniquilar, no de sepultar, no de enterrar. Me interesó mucho establecer este diálogo entre el arte de la literatura y el arte de la pintura.

DIOS MINERAL

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LIENZO
MEDIDAS: 195 X 150 CM
AÑO: 2014
POEMA: CANTO A UN DIOS MINERAL.

No al oído que al antro se aproxima 

que el banal espacio, por encima 

del hondo laberinto 

las voces intrincadas en sus vetas 

originales vayan, más secretas 

de otra boca al recinto. 



 A otra vida oye ser, y en un instante 

la lejana se une al titubeante 

latido de la entraña; 

al instinto un amor llama a su objeto; 

y afuera en vano un porvenir completo 

la considera extraña. 



 El aire tenso y musical espera; 

y eleva y fija la creciente esfera, 

sonora, una mañana: 

la forman ondas que juntó un sonido, 

como en la flor y enjambre del oído 

misteriosa campana. 



 Ése es el fruto que del tiempo es dueño; 

en él la entraña su pavor, su sueño 

y su labor termina. 

El sabio que destila la tiniebla 

es el propio sentido que otros puebla 

y el futuro domina.


Jorge Cuesta. (Fragmento).








LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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ARMANDO ROMERO

Se formó como escultor en la ENPEG Esmeralda y fue maestro durante varios años. Nació en la ciudad de México en 1964. Actualmente está pintando un cuadro para el director de cine Darren Aronofsky con personajes de comic.

Dice que su hiperrealismo está fuera del cuadro, no dentro de él y ese efecto hace que los niños quieran “arrancar” las pegatinas que pinta con exactitud.

“El nepotismo en México es terrible, solamente entras al museo de dedazo”.

En su estudio le hacen compañía y lo influyen estéticamente Mister Potato, los personajes de las caricaturas, Velázquez, el Zurbarán y el Greco. Una pandilla ecléctica y lúdica.

LA TÉCNICA HISTÓRICA Y EL PRESENTE

A mí me tocó lo de la transvanguardia italiana, cuando yo estaba estudiando y el rescate del temple y de la encáustica, materiales que no eran ni el acrílico, ni la piroxilina, ni todos esos materiales que se usaban mucho en ENPEG La Esmeralda. Chapopotes, dibujar con chapopote, el barro, papel, todo eso era muy de los que estudiaban con Aceves Navarro, entonces, mi preocupación era el material, el oficio sobre todo y me metí hacia lo académico, como una experimentación. Creo en el rescate del oficio, antes que nada, y de jugar plásticamente, como lo hacían en el siglo XVII. Trabajo con el temple, después el óleo, y empiezo a quitar la tela, la lijo, la vuelvo a raspar, la vuelvo a pintar..


EL DESCONCIERTO Y LA DEPURACIÓN TÉCNICA

Yo sí creo en lo vintage, lo que pasa es que eso me ayuda a jugar con el tiempo, y jugar con las formas y con la composición. Trato de rescatar por un lado la armonía, la melodía, los ritmos de los cuadros antiguos, pero siempre el poner stickers, rayones y jugar con ellos, con otro lenguaje, me favorece. Aunque parecen stickers todo es pintado. Todo es óleo, la pintura de base con temple. Es muy chistoso pero trato de usar la técnica de la pintura clásica o académica y al ponerle stickers, al rayarlo, ponerle graffitis, estoy recordando, como Picasso, que la pintura es bidimensional, también juego con eso.


LA CULTURA POPULAR Y LA ALTA CULTURA DUERMEN JUNTAS

En mi pintura trato de utilizar los lenguajes no pictóricos como el cómic, el graffiti, la foto, el diseño gráfico y los vuelvo pintura, es parte de un juego. Creo que consiste en verlo todo como pintura, como pintor. La reacción del público al principio es un rechazo ¿Por qué lo rayó?, ¿Por qué le puso stickers? Sobre todo en México es más difícil el mercado, a mí se me ha facilitado más Europa y Estados Unidos lo mismo Australia y Hong Kong. En México la gente cree que esto es vandalizar un cuadro.


EL PINTOR Y LOS MUSEOS

El nepotismo en México es terrible, solamente entras al museo de dedazo, él que es amigo del amigo puede entrar a los museos. Lo he intentado en muchos museos y mejor expongo en Suiza, en Hong Kong, en China, en Indonesia, en Australia. En Dallas me acaban de comprar una pieza, en el museo Museo Universitario de San Diego también me compraron. Ahí sí se puede exponer pero lo difícil es entrar aquí. La pintura mexicana se aprecia en Europa y a lo mejor es más difícil entrar porque son conocedores. Estados Unidos es de consumo, pero en Europa una vez que empiezas a exponer, vendes muy bien en países como Rusia, China, Indonesia, Malasia, Australia, ellos consumen todo lo que vende Europa.


EL LUGAR DE LOS CLÁSICOS

Me acuerdo que cuando estudiaba en la Esmeralda iba a un museo como San Carlos, para tomar lo clásico. Después me ponía a ver la televisión y los mismos clásicos los veía ahí, en las caricaturas, en Ultraman. Hay como un desorden, académico pero… estético. Los dibujos del graffiti, pero no solamente el graffiti que conocemos de vandalismo, sino los dibujos con gis de los niños en los muros, todo lo que es grafitti es muy interesante, así como el cómic, son lenguajes nuevos y la pintura puede renovarse a través de ellos.


LOS MOSCOS DE MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA Y LA PINTURA DE ARMANDO ROMERO.

La pieza la pensé leyendo el poema, vi que era una molestia, se ve que al poeta no lo dejaba dormir un mosco. Tomé la relación de la molestia y de lo que sería cómo molestar al cuadro, porque también los cuadros lo molestan a uno, no lo dejan dormir. Esa molestia la traté de plasmar en el cuadro, que es el cómic interviniendo al cuadro académico. Ahora sí quedó perfecto el vandalismo en el cuadro. Y además la tolerancia, lo estoico, porque son de esos monjes grandes que parecen columnas, y pierde la paciencia y se compra un Raid. Entonces lo que hice fue poner, para que no fuera el bote en sí, puse otro tipo de lenguaje que es el “stencil”.

LOS MOSCOS


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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 180 X 150 CM
AÑO: 2014
POEMA: LOS MOSCOS.

¿Qué es el mosco en verdad? Es lo invisible,


 Lo formidable, lo brutal, lo innúmero;
¡El león tiene la garra, araña horrible!; 

¡Pero el mosco le vence, tiene el número! 

En la atmósfera azul se multiplica; 

Es un átomo de aire que nos pica; 

No sabemos si es rojo, negro o verde, 

Es una idea de Veuillot que muerde 

Le matamos y a poco resucita, 

Se oculta, porque el mosco es un jesuita,

 Pero luego zumbando se revela: 

Es un microbio prófugo que vuela. 

¡Obsesión! ¡Ananké! Lo interminable 

¡Zumbando eternamente en lo insondable!

¡Ser bebido! ¡Oh terror! ser como fuente 

En que el mosco voraz su sed abreva

Y sentir que la sangre se nos lleva

¡Y que es vuestro pariente!

¿Qué congoja, qué angustia habrá más honda

 Para el poeta que sentirse fonda?


No hay moscos en el cielo, el mal impera

 En la proscrita humanidad sombría; 

No hay moscos más allá, si los hubiera 

¡Júpiter inmortal se rascaría!


Manuel Gutiérrez Nájera. (Fragmento).








LA POESÍA VISTA POR EL ARTE


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MANUEL MATHAR

Pintor autodidacta y músico de jazz, tiene cajas con sus discos de vinyl que distribuye entre amigos y conocedores. Es difícil imaginar la partitura de sus pinturas.


Nació en Mérida Yucatán en 1973. Experimenta con el video y sus pinturas reflejan esa posición de una cámara que espía, que invade.

“La muerte es lo más absoluto y certero que hay”.

Celoso de su intimidad, su familia inspira su obra sin estar presente de forma obvia. Para sus hijos el arte es simplemente el trabajo de su padre, no más.

LA NECESIDAD DE PINTAR

Para mi pintar es una cosa natural. Siempre he tenido la necesidad de expresarme de alguna forma. Durante algún tiempo lo hice por medio de la música y he intercalado algunas veces la música con la pintura. Realmente a mí me interesaba cualquier opción que tuviera para transmitir mis ideas, y lo que más me atrapó fue la pintura, porque disfruto mucho pintar, eso es lo que hizo que me decidiera por completo a pintar por gusto. Realmente con gusto, no tanto en el sentido de ver el resultado, es el hecho de materializar una idea y que esté en conjunto con un proceso en el cual yo también me sienta contento, me sienta bien. La pintura me da una parte que no me dan otras cosas, me complementa.

EL REALISMO SIN LA REALIDAD

Me gusta mucho el cine y me gusta leer, y pienso en los cuadros como si fueran las portadas o los carteles de una película que te invitan a ver algo, a descubrir una historia y construyo las imágenes que quiero pintar. En ese sentido, lo que he hecho es aprovecharme un poco de la pintura. Empecé en la pintura abstracta que es sumamente complicada, es muy difícil. Una cualidad de la pintura abstracta es la libertad, es muy gestual, muy expresiva e intento hacerlo en la pintura figurativa. Mi pintura, aunque sea figurativa, cuando hay pequeños recuadros, se ve una gestualidad. Me gusta muchísimo descubrir la materia que está oculta en todas estas mezclas, y en cosas embarradas.

EL PROCESO DE PINTAR

Siempre parto de un proceso de improvisación, que es una contradicción porque ¿cómo puedes hacer improvisación con un proceso? En el momento en que se me ocurre algo, agarro los elementos que estén a la mano y construyo un escenario, después determino qué imagen me gusta más o cuál creo que puede funcionar para pintar un cuadro. Y ahí es muy azaroso pero al mismo tiempo dejo que las cosas fluyan, me gusta esperar a que las cosas aparezcan. Los escenarios que ocurren en mis cuadros normalmente son cosas que no están ligadas a un proceso de trabajo, están más bien ligados a una convivencia familiar, a la cotidianeidad.

LA PROPORCIÓN Y EL LENGUAJE PICTÓRICO

Empecé con el formato mínimo por necesidad, porque trabajaba todo el día y tenía pocas horas y poco espacio, y conforme fue avanzando la dinámica de trabajo, y de alguna manera a hacerme profesional en lo que hago, le he ido apostando a mejorar, a plantearme nuevos retos. No es para mí el formato mayor una necesidad absoluta, simplemente es el intentar hacer algo que antes no podía. No me marca para nada el hecho de que no lo pudiera lograr o que finalmente el que no se logre sea a partir de que realmente yo me siento cómodo en un espacio más limitado, que es algo que a mí me interesa porque lo pequeño siempre tiene más intimidad y puede generar, inclusive en la galería, en el montaje, un acercamiento mayor con el espectador. Provoca un efecto voyerista que me gusta, acercarse es como el oído y la puerta.

EL NOCTURNO EN QUE NADA SE OYE Y UNA ESCENA ONÍRICA

Cuando leí el poema me fui por la sensación más inmediata, lo primero que me pregunté es qué me había provocado, a qué me remitía y fue a la muerte. Recordé una película de Luis Buñuel, “El discreto encanto de la burguesía”, donde un personaje le cuenta una historia a otro personaje sobre un hecho en el que la mamá viene del más allá para darle un comunicado, y sale del closet, y señala con esta expresión muy de autoridad, de Anunciación. Junté esas dos ideas y las fabriqué o reinterpreté. Hice que mi esposa saliera del closet e hice un registro y luego estructuré el cuadro para hablar de algo, que en un proceso un poco más elaborado quizás, me remitía al poema de Villaurrutia. A mí me parecía muy interesante porque la muerte es imprevista, en la mayoría de los casos, y puede ocurrir o puede salir de cualquier lugar, y salir del closet. Es algo que está presente en cualquier lugar, algo que tiene que suceder en cualquier momento y que es determinante, absoluto. Es lo más absoluto y certero que hay.

SIN TITULO

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LINO
MEDIDAS: 90 X 120 CM
AÑO: 2014
POEMA: NOCTURNO EN QUE NADA SE OYE.


En medio de un silencio desierto como la calle antes el crimen
sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte 
en esta soledad sin paredes
al tiempo que huyeron los ángulos 
en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre
para salir en un momento tan lento 
en un interminable descenso 
sin brazos que tender
sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano
 invisible
sin más que una mirada y una voz
que no recuerdan haber salido de ojos y labios
¿qué son labios? ¿qué son miradas que son labios?
y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito…

Xavier Villarrutia. (Fragmento).






LA POESÍA VISTA POR EL ARTE


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JORGE OBREGÓN

Estudio en la ENAP y fue alumno del maestro Luis Nishizawa que le enseñó a salir al campo y “a pintar el aire”. Nació en la ciudad de México en 1972. Hizo su tesis sobre los volcanes de México, estudia esas formas colosales para recrearlas en esculturas táctiles.

Se fue a Tokio, Japón a pintar todas las vistas del volcán Fuji, a vivir la experiencia de la veneración a través de la creación.

“El paisaje es un diálogo, escucho lo que me está diciendo”.

Tiene un estudio natural, agreste, incontrolable que es el campo, la montaña, y otro en una habitación en la que recuerda lo que vivió en el terreno y lo recrea.

VIVIR EL PAISAJE

El paisaje requiere de mucha sensibilidad, tanto de percepción visual, como de todos los sentidos. Uno está inmerso en el modelo del campo, en un espacio de tres dimensiones, cambiante, en constante movimiento. A partir de eso voy abstrayendo ciertos momentos, ciertas formas, colores, la luz, para poder ir metiendo la composición que quiero expresar. Es difícil pero a la vez es enriquecedor, a mi me encanta estar en el campo, empezar un cuadro con una luz y de repente ya cambió y sacar otro y hacerlo. El mismo espacio, el mismo día tiene diferente paleta, eso enriquece mucho porque también es una forma de distraerme de estar encerrado en el estudio. Aquí estoy conmigo mismo enfrentando la obra, allá estoy enfrentado con el modelo natural cambiante y con el cuadro.


CREAR EL PAISAJE

Ese estado de la paleta, del color de la composición que yo quería no siempre se encuentra al cien por ciento, puedo componerle, meterle a la composición de la luz, decidir qué me gustó más. Siempre hay que recordar la primera impresión que causa el paisaje, ese momento que queda marcado con la huella de la luz, de un espacio, de un momento que es fugaz, es muy rápido y cambia, pero que hay que captarlo para repetirlo, interpretarlo y plasmarlo. Recordar qué me impactó, y lo reconstruyo adentro de mi mismo para luego compararlo y luchar contra la realidad que estoy viviendo y con lo que yo quiero poner. El paisaje también es memoria.


HABLAR CON EL PAISAJE

Percibo el viento, huelo el paisaje, es un diálogo, escucho lo que me está diciendo ese frío, ese aire helado que al mismo tiempo es lo que genera esta nieve que brilla con una luz intensa, preciosa. Pasa una nube y oscurece, y el mismo paisaje me dice, me aporta y encausa en lo que voy pintando. Se vive de una forma metafórica estar sentado viendo un paisaje cambiante, es sublime y me aporta espiritual y sensorialmente muchos elementos que desmenuzo, abstraigo y plasmo, en ese diálogo con el paisaje. Es poesía lo que contemplo ahí sentado, inmerso. Esa forma de interpretarlo y de asimilarlo para pintarlo es el punto en el cual entra lo sensorial, lo espiritual del ser humano con la naturaleza.


SUFRIR EL PAISAJE

Con las estaciones del año el paisaje cambia de luz. Estaba en un lugar más bajo en el valle y, en este caso, tuve que subir para captar esta contra luz en el día, tenía que agarrar un sol muy bajo del amanecer, entonces caminaba de noche para llegar al amanecer y terminaba muy cansado para trabajar y pintar o dormir, y decidí dormir en la montaña. Saqué fotografías y estudios de la nieve con la luz de la luna en la noche. No es lo que yo quería pero encontré cosas muy interesantes. Es cosa de decidir si quiero esta luz, en este espacio, en este lugar, tengo que llegar y estar inmerso, pasar dos o tres días ahí, habitarlo, como dicen muchos pintores: hay que sufrir el paisaje. Se sufre la temperatura. Cuando pinté este cuadro estábamos a tres o cuatro grados bajo cero; no podía estar pintado con guantes, me los quitaba, me los volvía a poner para calentarme las manos, me dolían muchísimo los dedos, es un reto contigo mismo, y el reto físico de las limitantes del cuerpo.


LA HERMANA AGUA DE AMADO NERVO Y EL PAISAJE DE JORGE OBREGÓN

Del poema de Amado Nervo Hermana Agua elegí la sección de La nieve, El hielo, La bruma, porque habla de la cromaticidad. Quise hacer llegar esos tonos fríos, azules, intensos que brillan, que destellan una luz muy pura, la nieve, el contraste. Llegar a ese punto en que la nieve te deja ciego, también hay oscuridad en la nieve y traté de captar ese momento de la nieve en la sombra, la nieve en la luz y la dramaticé en el paisaje. La nieve aquí en México, en nuestros volcanes, no cae como en un lugar placero y liso, sino en zonas escarpadas y accidentadas entre la piedra, la roca, por eso decidí meterle una paleta de grises y azules al cuadro para sentir qué es la nieve como el poema lo dice.


INMACULADA Y BLANCA A LOS PIES DEL IZTACCÍHUATL




TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LINO
MEDIDAS: 120 X 180 CM
AÑO: 2014

ESTUDIO DE LUZ DE LA NIEVE EN EL IZTACCÍHUATL

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TÉCNICA: CARBÓN SOBRE PAPEL
MEDIDAS: 76 X 113 CM
AÑO: 2014
POEMA: LA HERMANA AGUA. LA NIEVE.


Yo soy la movediza perenne; nunca dura
en mi una forma; pronto mi ser se transfigura,
y ya entre guijas de ónix cantando peregrino,
ya en témpanos helados detengo mi camino,

ya soy iris en polvo de todos los colores,

o rocío que asciende, o aguacero que llueve...

 Mas Dios también me ha dado la albura de la nieve,

 la albura de la nieve enigmática y fría

que cae de los cielos como una eucaristía,

que por los puntiagudos techos resbala leda

y que cuando la pisan cruje como la seda.

Cayendo silenciosa, de blanco al mundo arropo.

Subí, vapor, a lo alto, desciendo al suelo, copo;

subí gris de los lagos que la quietud estanca,

y bajo blanca al mundo… ¡Oh qué bello es ser blanca!


Amado Nervo. (Fragmento)


26 de Agosto 2014
LA GRUTA DE ANTONIO.

 

El pasado está fuera de nuestro control. Los recuerdos crecen con nuestra propia imaginación, les otorgamos el poder de ir y venir, les damos forma, los construimos. El pasado existe dentro de nuestro propio ser, no existe en la realidad. Aunque nos torture lo propiciamos, es irrecuperable y lo perseguimos. Una de las tentaciones más terribles en la que podemos caer es la de invocar al pasado, regresar a las experiencias que no debimos vivir y especular en las que no vivimos, culparnos y castigarnos. Presentimos el estado de indigencia emocional que nos degradará hasta perdernos a nosotros mismos. Es el pánico a caer en la tentación de ser esclavos del pasado.

 


La representación de este martirio llega a su clímax en la pintura religiosa y las diferentes versiones de las Tentaciones de San Antonio. El anciano profeta es visitado por lo demonios que tratan de retirarlo de la contemplación de su fe. El tormento de Antonio es que él ha generado a sus demonios, el más peligroso de todos es él mismo. En la desbordada y violenta pintura de Matthias Grünewald, óleo y temple sobre madera, panel derecho, 1512, Antonio es fustigado por especímenes terribles que se crecen ante la debilidad de su víctima. Grünewald se deja llevar por la influencia del Bosco y de Martin Schongauer en su obra de 1470, y seducir por la imaginación, ese demonio que posee a los artistas, y pinta seres con cuerpos de águila y brazos secos que azotan al santo con quijadas de burro y varas de madera; otro con cuernos y colmillos le arranca el cabello; una masa de voraces mutaciones que gimen, aúllan y lo despedazan dentro de la ruinosacripta de la memoria en la que otros seres contrahechos y enloquecidos pelean y vuelan.

 

Este horror es tan grotesco y desbordado que podría evocar con una metáfora fantástica los fermentados remordimientos por lo que hicimos y lo que no hicimos. Antonio les permitió la entrada y cedió a dejarse poseer en la privacidad de su propio infierno, en el castigo cotidiano de recordar. Lo que trajo Antonio de su pasado se encarna en ese dragón, escuchamos sus alaridos y se deforma hasta convertirse en algo más fuerte que el profeta. Al lado de Antonio yace un enfermo de ergotismo, un mal que data del año 1095 causado por el centeno contaminado por hongos. Esta enfermedad también llamada “Fuego de San Antonio”, necrosa el cuerpo con fiebre y pústulas purulentas parecidas a la viruela. Miedo terrible al azar de las enfermedades. Miedo trágico es el azar de las personas que se convierten en enfermedades, en pústulas, en un castigo que no merecemos, que nos reusamos a dejar en el camino, lucimos sus cicatrices y las padecemos como un mal incurable.



Antonio se defiende y apuñala al dragón que le muerde la mano con su pico rapaz: nos hiere matar lo que hemos creado y nos hiere más dejarlo vivo. Para dar esta visión del pánico que posee a Antonio, Grünewald inventó personajes que no podremos ver ni en el delirio o las drogas. Las torturas de la psique carecen de forma, de tamaño, no tienen modelo o parámetros, sólo la irrealidad del esperpento puede construir una metáfora que nos ayude a comprender lo incompresible, a dimensionar su irracional presencia. El pasado son imágenes, ideas que suceden dentro de nuestra memoria sin orden y con voluntad propia, saltan desde sitios inaccesibles, se refugian en cavernas oscuras. Traerlas desde ahí y hacerlas reconocibles dentro de su presencia casi amorfa es un reto formidable, al ver los seres fantásticos de Grünewald, sin coherencia ni proporción, evocamos ese miedo doloroso a desprendernos del espejismo de la representación del mundo y lo que creemos que somos.


Martin Schongauer, etching, 1470.


No podemos vivir sin memoria, pero deberíamos lograr vivir sin muchos recuerdos, tener el poder de apuñalarlos, de enterrarlos, o por lo menos verlos con la distancia de lo que ya no existe. Tenemos miedo de nosotros mismos, de nuestras reacciones, debilidades, furias, de exhibir lo pequeños que somos ante algo tan frágil y engañoso como nuestras memorias. El enemigo toma formas portentosas, se fortalece en la pelea, Antonio padece esa lucha violenta, tal vez triunfe y eso le otorgue la paz. Si pierde y se deja llevar por sus pensamientos, ya sabemos en lo que se convertirá.






LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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JOSÉ ANTONIO FARRERA

Estudió pintura en ENPEG La Esmeralda, unió su formación artística a la presencia constante del dolor físico y el erotismo. Nació en la Ciudad de México en 1964. Analiza el cuerpo y el prejuicio del espectador ante el desnudo.

Nunca termina un tubo de óleo, los deja a medias, abandonados en una montaña, son despojos de cada pintura, como la piel muerta de un reptil.

“La intención es que el cuerpo se vuelva objeto pictórico”.

Los desnudos de varias mujeres sin nombre son testigos de esta conversación en un estudio rodeado por la nómada, ruidosa y anónima población del centro de la cuidad.

CONCIENCIA DEL CUERPO

Evidentemente tengo una obsesión por el cuerpo porque durante mucho tiempo tuve mucho que ver con los hospitales y médicos, por una condición personal. No he hecho el análisis de mi obra en ese sentido, pero todas las experiencias que vives en tu infancia y en la adolescencia después van conformando lo que será el proceso conceptual o el tema de las obras. Me interesa el cuerpo por cuestiones pictóricas, pero también hay una reflexión personal, hay un estar presente en mi pintura, en mi obra.


CATARSIS DEL CUERPO

Esta catarsis, tanto física como sentimental, creo que son circunstancias. En el caso del desnudo femenino tiene que ver con una distancia que tuve con mi mamá, ella se dedicó a trabajar, no podía atenderme, me dejaba en casa de mi abuela y yo crecí con ella. Sí hay esta catarsis, este depurar ciertas necesidades sentimentales, afectivas y físicas, las del dolor, las del miedo. Una vez me preguntaron si era una especie de sanación, pero también es una especie de enfermedad repetir esta presencia del dolor e insistir en lo mortal y representarlo de una manera muy dura.


SOLEDAD DEL CUERPO

Es mucho de soledad, de no tener de dónde agarrase, es estar, es el ser humano. Tengo modelos femeninos, pero también hay modelos masculinos. El ser humano puesto ahí como esporádico y que no tiene otra cosa en torno a sí mismo, sin embargo la construcción del personaje es muy compleja. Los temas, además del desnudo, son las preguntas eternas: la risa como un fenómeno específicamente humano, el miedo, la inteligencia, el miedo religioso- místico, religioso- filosófico, todas esas cosas que al final nos construyen.


RELIGIOSIDAD DEL CUERPO

La pulsión de vida, la pulsión de muerte, el erotismo, el dolor, están presentes en este ser religioso físico. Somos una parte física, pero hay una parte religiosa, no necesariamente porque yo tenga creencias religiosas, que no las tengo, pero si los vínculos entre nosotros. Todas las religiones implican el sacrificio físico, eso está presente en algunas imágenes de mi pintura, los modelos no son profesionales, ni las mujeres ni los hombres, siempre están en tensión, porque no están acostumbrados a estar desnudos ante un artista.


LA DEFORMACIÓN DEL CUERPO

Supongo que tiene que ver con lo que vivo actualmente, no me interesa retratar modelos de playboy, no es mi tema, es más bien del momento en el que yo vivo. Tampoco me interesa relacionarme con la gente porque no tiene que ver directamente con mi pintura. No son modelos idealizadas, pero si son construidas con una estética más o menos específica, son personajes con todo tipos de cuerpo, son composiciones, son un referente artístico, incluso hay momentos en los que mi dibujo es muy torpe. Las manos no espero que queden perfectas, siempre y cuando funcionen dentro de la composición, que la composición sea en este sentido casi perfecta. Trato de sacrificar un brazo, o poner más gorda a la modelo o más delgada, hago cualquier sacrificio en torno a la modelo siempre y cuando funcione en el contexto de la obra. La intención es que el cuerpo se vuelva objeto pictórico.


NOCTURNO EN QUE NADA SE OYE DE VILLAURRUTIA Y EL CUERPO PICTÓRICO DE FARRERA

Está flotando, en un limbo. Hice un análisis técnico-formal de mi pintura todavía más obsesivo, puse una sección de color muy brillante que generalmente no aparece, tiene una serie de texturas visuales muy interesantes, no es un fondo plano como es mi trabajo. Insistí mucho en el dibujo, la imagen tiene esgrafiados muy fuertes, la modelo está posando para el pintor. Busco en los elementos de la pintura para insistir en la pintura. El concepto general es el personaje femenino completamente desnudo pero en una postura un poco más gentil, y no porque yo estuviera haciendo autocensura, sino que me gusta esta otra posibilidad. No es que haya decidido no afrontar el pubis de frente, no tendría preocupación en eso, sino insistir en la pose mucho más cercana a lo que deberíamos entender como un desnudo. Fue a partir de revisar el texto, y plantear mi obra en la exacerbación del lenguaje pictórico.


MI BOSQUE MADURA. CELESTE EN AMARILLO.

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 140 X 120 CM
AÑO: 2014
POEMA: NOCTURNO EN QUE NADA SE OYE.

En medio de un silencio desierto como la calle antes el crimen
sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte 
en esta soledad sin paredes
al tiempo que huyeron los ángulos 
en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre
para salir en un momento tan lento 
en un interminable descenso
sin brazos que tender
sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano
 invisible
sin más que una mirada y una voz
que no recuerdan haber salido de ojos y labios
¿qué son labios? ¿qué son miradas que son labios?
y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito…


Xavier Villarrutia. (Fragmento).



LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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AMADOR MONTES

De su encuentro con un vecino rotulista tuvo sus primeras lecciones de dibujo. Estudió diseño en Puebla y lo dejó todo por la pintura. Nació en Oaxaca en 1975.


Tiene piezas en los Emiratos Árabes, en Corea, en Japón, y dice que eso lo motiva a seguir en la investigación de su tema que, a pesar de ser muy personal, se proyecta como lenguaje que llega a otras personas.


“Pintar es un acto de amor, de emoción, es un acto sensitivo”.

Su taller en el pueblo de San Felipe Lago en Oaxaca, pleno de luz bordea la ladera de una montaña. Aquí, con ayuda de la nostalgia, las emociones y los recuerdos, busca el color difuso y las narrativas oníricas de sus obras.

TÉCNICA COTIDIANA

Llego muy temprano y empezamos a poner bases en el lienzo, a hacer una especie de encáustica, que son ceras, óleos, esmaltes. El proceso es ir poniendo capa tras capa hasta lograr un colchón muy fuerte de materia. Dejo secar eso durante semana y media, y regreso a trabajar para ir desgastando la pieza hasta lograr los colores que están en el inicio. Mis procesos en cuanto a los tiempos son muy ricos, dejar una pieza tres meses, después llegar y encima meterle todavía una cera, un color, un asfalto, la enriquece mucho más. Es un proceso muy complicado, como al revés, es ir buscando la pieza pero desde atrás, irla degradando, lastimando, imitando el proceso natural del tiempo. Nunca sé si ya está terminada, es muy difícil, es una de las preguntas más difíciles para el artista. Cuando descansas o la das por terminada, uno siente que la abandonas, no que la terminas. Dices: ya llévensela, porque yo podría seguir trabajando en la pieza otros tres años y no me voy a cansar nunca de sobarla, de maquillarla. Llega un momento en que las piezas se terminan, se van dando.


NOSTALGIA Y ARTE

Creo que la necesidad de pintar y dibujar surge de una necesidad de tristeza. Desde muy niño, cuando tenía problemas familiares, internos o personales, mi solución era crearme un desahogo muy fuerte en mis dibujos. Fui mal estudiante, muy disperso. Entonces me sentía tranquilo y sereno dibujando, sentía que era mi mundo. Siempre, hasta ahora, cuando estoy muy nervioso, así como hay personas que se paran a fumar, otras caminar, yo necesito tomar un lápiz, tomar una servilleta y comenzar a dibujar, sino me empiezo a desequilibrar. Mi pintura si es muy nostálgica, es muy siempre atrás, es de recuerdos. Y el proceso plástico también, el proceso de la pintura por la pintura, el momento exacto de pintar siempre es como un regreso.


EL RETO DE SER OAXAQUEÑO

Es muy difícil sobresalir en Oaxaca como artista, es un reto muy fuerte. A lo mejor posiblemente ser artista oaxaqueño y salir a otro estado donde no haya más artistas, llegas y te puedes visualizar más fácil en tu carrera plástica. Sobresalir en Oaxaca, es como un músico, aquí hay 20 mil músicos muy buenos todos; entonces me parece que una clave sería sobresalir primero en Oaxaca, tener como prueba la escena oaxaqueña del arte, porque hay muchos artistas, y sobresalir aquí te da la pauta para pasar a otro lado con el respeto que mereces como artista.


LA VIDA ES UN CUADRO

El arte tiene procesos muy parecidos a la vida. Es muy difícil terminar algo, es muy difícil perdonar, y olvidar, hay muchos procesos complicados y la pintura es eso. Venir y trabajarla, dejarla un rato, después que el ánimo me dé para seguirla trabajando.


LAS HORMIGAS DE RAMÓN LÓPEZ VELARDE Y LAS DE AMADOR MONTES

Estoy trabajando ahora el tema de la comida, y la veo desde un punto de vista erótico-romántico. La comida es un placer que entra por la boca. Y más en Oaxaca, en Oaxaca la comida se hace con las manos, la comida se hace con el sentimiento. Aquí nos comemos los colores, el amarillo, el negro, el rojo. He estado trabajando una serie de cuadros, porque mi mamá sólo vino al mundo a dar de comer, fue lo único y lo más hermoso que hizo: darnos de comer a a mis hermanos, a mi familia, a mis sobrinos, mis amigos. Ella no traspasó más allá de su cocina, para ella era un universo de placer darnos de comer. Para mí fue muy importante la pintura porque tiene que ver con esa sensación de tocar, de entender la pintura desde la parte romántica y erótica, y eso de verdad es un placer. Cocinar es como pintar, es un acto de amor, de emoción, es un acto sensitivo que a mí me encanta. En Oaxaca se hace una salsa de chicatana, que es una hormiga muy grande que sale cuando llueve y al otro día todos los caminos los ves llenos de hormigas rojas. La gente las guarda y hacen una salsa con esas hormigas, muy rica, muy exótica.


RECUERDOS

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TÉCNICA: MIXTA SOBRE TELA
MEDIDAS: 120 X 140 CM
AÑO: 2014
POEMA: HORMIGAS.

A la cálida vida que transcurre canora
con garbo de mujer sin letras ni antifaces,
a la invicta belleza que salva y que enamora,
responde, en la embriaguez de la encantada hora,
un encono de hormigas en mis venas voraces.

Fustigan el desmán del perenne hormigueo
el pozo del silencio y el enjambre del ruido,
la harina rebanada como doble trofeo
en los fértiles bustos, el Infierno en que creo,
el estertor final y el preludio del nido.


Ramón López Velarde. (Fragmento).




11 de Julio 2014




LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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GUILLERMO CENICEROS 

Creador de más de 15 murales, una potente obra de caballete y de gráfica. Dice que aun está experimentando en la geometría y en la composición que dimensiona el formato monumental y el pequeño.

Hoy comparte la preocupación de José Clemente Orozco ante la vulnerabilidad del muro, sus piezas, como las de muchos artistas, están a merced del deterioro resultado de la negligencia institucional.

“La pintura no tiene que ser didáctica, explicativa, narrativa, ni obvia, debe tener ese misterio que tiene la poesía”.

Se conmueve con la poesía al grado que repitiendo una líneas le brotan las lágrimas. Es sensible a las raíces, observador de los cambios y alerta del futuro del arte.

LA EVOLUCIÓN DEL MURAL

La arquitectura necesita una aliada fundamental, que es la pintura mural, hacen buena química. El mural no tiene por qué desaparecer, quizá cambie el concepto y una serie de visiones que fueron válidas en algún momento pero que ya no funcionan, se trata de una visión estética, no ideológica. Los jóvenes pintores, deben tomar los aportes visuales y didácticos, como Siqueiros que tiene aportes interesantísimos, muy modernos. Se trata de hacer un muralismo que no tenga que pelearse con las otras tendencias, sino que coja de las tendencias como el abstraccionismo. Un mural se comienza de manera abstracta, es decir, el aporte del lugar que aparentemente no dice nada, le sirve al realismo. Mucho de lo que hacen los pintores abstractos puede ser empleado en el muralismo.

VANDALISMO Y MURALISMO

Los murales en la estación del metro Copilco y el de la estación Tacubaya tienen lo que algunos llaman “intervenciones”, de grafitti, de rayones, de polvo y también el vandalismo de personas que le pegan chicles o les avientan bolitas de papel. A parte de eso hay una mala iluminación, telarañas y todo lo demás. No los cuidan, eso es relativamente sencillo de hacerse pero no lo hacen: cambiar las luminarias, quitar el polvo, las telarañas y losgraffitis.

LAS NUEVAS GENERACIONES, EL MURALISMO Y EL GRAFFITI

Hay toda una generación que no quieren saber nada de la pintura moderna, no quieren saber nada ni del dibujo, ni del realismo, ni de nada que les recuerde lo que hicieron otros mexicanos; pero ha surgido un movimiento espontáneo de chavos que andan haciendo graffitis que están en muy buen plan, y lo que necesitan es aprender más. La ciudad en un momento dado se vuelve el propio museo, como fue la idea de los murales del metro, en el metro la gente va rápidamente de un lugar a otro y pocas veces se fijan en lo que está en las paredes, pero cuando tienen tiempo se quedan a ver de qué se tratan esos murales, y entonces se convierte en un museo imaginario. El arte público necesita ese tipo de lenguaje apropiado a un aeropuerto, un hospital, una escuela; murales hechos a propósito de ese sitio. Los jóvenes debe aprender a seleccionar bien los espacios, porque ellos en su afán de hacer algo rápido, y a veces piensan en hacerlo bien, abarcan todo, llenan todo, cuando algunas veces con un poquito de menos abigarramiento pueden quedar cosas extraordinarias.

SILENCIO, HAIKU Y PINTURA

La poesía es importantísima en la pintura, si uno paralelamente a estudiar pintura se dedicara también a analizar la poesía, creo que tendría que empezar primero con los Haikus y analizar como, por ejemplo, José Emilio Pacheco, dice que el Haiku viene del silencio y va al silencio. Los Haikus son muy misteriosos. La pintura no tiene que ser didáctica, explicativa, narrativa, ni obvia, debe tener ese misterio que tiene la poesía. La poseía se vuelve expresiva en la medida que oculta más cosas, no en la medida en que dice más, sino cuando oculta y nos deja pensar, nos incita, nos mueve a imaginar. La poesía es muy de la imaginación, y la pintura también.

MUERTE SIN FIN, INTERPRETACIÓN SIN FIN DE CENICEROS

Alguien me diría, ¿de qué parte del poema es tu obra?, porque es un poema muy extenso, con muchas significaciones, imágenes. Es un poema que no describe, no narra, sino que deja muchas interrogaciones, que está dotado de misterio. Es el lenguaje que me parece poético cien por ciento, y el cual un pintor no logra penetrar como para traducir todas aquellas imágenes, quisiera, eso quisiera un pintor, tomar el poema de “Muerte sin fin” y traducirlo a pintura, pero es imposible, y es imposible traducir todo tipo de poesía a pintura. Quizá al revés, que un poeta a partir de la pintura haga poesía, sin embargo son inseparables la poesía y la pintura, pero no las hemos podido unir los pintores, es un ideal maravilloso, unirlas, estamos un poco en pos de ello.

METÁFORA RESONANTE

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TÉCNICA: OLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 120 X 120 CM
AÑO: 2000
POEMA: LAS VOCES DEL AGUA.


¡Oh inteligencia, soledad en llamas,
que todo lo concibe sin crearlo!

Finge el calor del lodo,
su emoción de substancia adolorida,
el iracundo amor que lo embellece
y lo encumbra más allá de las alas
a donde sólo el ritmo
de los luceros llora,
mas no le infunde el soplo que lo pone en pie
y permanece recreándose en sí misma,
única en Él, inmaculada, sola en Él,
reticencia indecible,
amoroso temor de la materia,
angélico egoísmo que se escapa
como un grito de júbilo sobre la muerte
—¡oh inteligencia, páramo de espejos!
helada emanación de rosas pétreas
en la cumbre de un tiempo paralítico;

José Gorostiza. Muerte sin fin. (Fragmento)


07 de Julio 2014





LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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JAVIER CRUZ 

De espíritu generoso y brazos abiertos, nació en 1952 en la Ciudad de México, pintor, grabador y maestro, la creación y observación de las artes plásticas es su vida.

Su cotidianeidad aislada le permite trabajar dos o tres años en cada serie de cuadros, estudia, se inspira en la música, la poesía, la realidad, hace bocetos y cuando tiene la idea no para hasta terminar.

“Pintar es abrirte, es sentir, porque finalmente en el arte, uno se encuera”.

Su taller está entre Acapulco y Cuernavaca: calor, color, insectos y silencio para “platicar conmigo mismo y con la obra”. Es un espacio diseñado para el gran formato y los materiales que usa de forma precisa y lúdica.

LA REALIDAD DE LA INVENCIÓN

La realidad es tan fragmentaria y múltiple que me interesa mucho y pienso: la realidad es metafórica, son pequeños espacios de tiempo y de espejos que nos hablan a nosotros, de nosotros mismos. La realidad no nos satisface, por eso recurrimos al arte. El arte te da una realidad que la realidad misma no tiene, y es tu realidad. Muchos pintores, se preocupan por buscar un estilo, por ejemplo, cuando estuve dando clase en Barcelona en una escuela de arte y los maestros me decían: “¿Cómo me puedes enseñar para que aplique el color como tú lo aplicas?”. Eso no se enseña, eso es parte de tu desarrollo, de tu país, de tu luz y de tus genes. Pintar es abrirte, es sentir, porque finalmente en el arte, uno se encuera. Lo peor, lo irónico y paradójico es que no hay otra manera de hacerlo. Si tú no te plantas ante el óleo, ante el cuadro, ante el lienzo y te abres, no vas a lograr nada. Debes ser honesto contigo mismo para ser honesto con el cuadro.


EL SENTIDO DEL MATERIAL

Es un proceso: tú vas tomando diferentes materiales y esos materiales se van adecuando más a tu forma de ser, a lo que tú quieres expresar y a las experiencias cotidianas de tu desarrollo como pintor. Estuve mucho tiempo en Barcelona, y conocí muchos pintores para los que la materia era muy importante para innovar. Luego vas hallando que esos materiales se van juntando con tu quehacer, con tu cocina. Esta experiencia no es un traje o un abrigo que lo cuelgas y no te vuelves a acordar; no, vas acarreando ese trabajo, ese lenguaje y esa manera de expresarte.


LUCHAR CON EL LIENZO

Hay angustia de entregarte al cuadro y como todo en la vida, pues también los cuadros hay veces que no se dan o ceden, hay cuadros que se ponen rebeldes; y es cuando uno está materialmente luchando contra el cuado y hay un diálogo, y hasta que se deja el cuadro uno también siente que el cuadro ya cedió. Cedió y se dio en las dos acepciones. Se dio, ya se entregó, pero se dio también la composición del cuadro. Porque un cuadro es un universo completo, tú tienes que ver toda la unidad en el cuadro.


PINTAR, PENSAR Y CREAR

Es que si no tienen técnica, piensan poco y piensan mal, y pintan poco y pintan mal. Porque la técnica es toda esa cocina. Por ejemplo, en este momento se ha engañado mucho por esta avalancha de ‘happenings’, de un pop art ya muy senil, es de los cincuentas, donde se cree que es la pintada lo que vale; no el talento, la disciplina, la habilidad para expresarte. La cocina de tu técnica es muy personal. Tú no puedes tener una técnica igual que la que tenía Picasso que vivió en otro país, en otro tiempo, y era otra persona, con todo y sus mañas.


REVIVIR AL ARTE

Creo que el arte está en estado de coma y la única manera de revivirlo es con respiración de boca a boca, de pincel a pincel; con el trabajo, con los materiales. Rescatar las bases de lo que es realmente una expresión pictórica. Porque se ha acentuado más en las artes plásticas que en las otras artes. Este problema no lo veo en la literatura, ni en la música o en la danza; pero en las artes plásticas… Hay una frase de Vargas Llosa que dice “¿en qué momento se jodió Perú?”, y yo diría “bueno ¿en qué momento se jodió el arte?”


JAVIER CRUZ Y AMADO NERVO RECREAN LAS VOCES DEL AGUA

Siempre me ha gustado el agua, he sido muy acuático. Y a Amado Nervo no se le puede dejar de amar. Entonces esta poesía, que se llama Las voces del agua, y me inspiró también otro gran poeta, de Octavio Paz, me inspiró a hacer este cuadro, que es un poco la voz del agua. El agua también tiene una voz, y el agua vive, se transporta, el agua llora, nos habla, y bueno, el agua es nuestra vida. ¿Quién no se conmueve o se transforma en el agua? De veras, ¿quién se vuelve insensible ante una sumergida en el agua, ante la inmensidad del mar? Porque finalmente es lo más importante que podríamos tener en este planeta.

LAS VOCES DEL AGUA

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TÉCNICA: OLEO SOBRE LINO
MEDIDAS: 120 X 160 CM
AÑO: 2014
POEMA: LAS VOCES DEL AGUA.


-Mi gota busca entrañas de roca y las perfora.


-En mi flota el aceite que en los santuarios vela.


-Por mi raya el milagro de la locomotora
la pauta de los rieles. –Yo pinto la acuarela.


-Mi bruma y tus recuerdos son por extraño modo
gemelos; ¿no ves como lo divinizan todo?


-Yo presto vibraciones de flautas prodigiosas
al cristal de los vasos. –Soy triaca y enfermera
en las modernas clínicas.

 –Y yo, sobre las rosas
turiferario santo del alba en primavera.


-Soy pródiga de fuerza motriz en mi caída.


-Yo escarcho los ramajes. –Yo en tiempos muy remotos
dí un canto a las sirenas. –Yo, cuando estoy dormida,
sueño sueños azules, y esos sueños son lotos.
 

-Poeta, que por gracia del cielo nos conoces,
¿no cantas con nosotras?


-¡Sí canto, hermanas voces!

Amado Nervo. Hermana Agua.



30 de Junio 2014




PROPAGANDA Y EXPOLIO 

La propaganda trastoca la Historia en su beneficio. Es un arma de proselitismo que utiliza con cinismo y sin límite. Esto nos obliga a que la Historia sea analizada constantemente y que sus postulados sean cuestionados y rebatidos ante los hechos. 

La persecución y censura que hizo Hitler durante su dictadura en contra del arte es uno de los argumentos más ignorantes y obtusos para negar cualquier tipo de crítica al arte contemporáneo VIP. Es muy fácil clamar “es lo mismo que hizo Hitler y el nazismo”. Recordemos que las obras que señaló y quemó Hitler están aun hoy fuera de los museos ya que la ideología del estilo anclado en la novedad las rechaza porque son “medios tradicionales”.

En la Neue Galerie de Nueva York se expone hasta el 1 de septiembreDegenerate Art: The Attack on modern Art in the nazi Germany, 1937. La exposición es un montaje dramático que describe este crimen de propaganda y censura. Están las fotografías y los documentales que filmó el partido nazi para la exposición Entartete kunst o de arte “degenerado”: expresionismo, dadaísmo, cubismo, abstracción, obras de influencia primitivista. En otra sala de la Neue Galerie hay piezas que el partido aprobaba en la Grosse deutsche kunstausstellung o exposición del gran arte alemán, como Los cuatro elementos de Richard Schiebe. Enfatizando la tragedia de la ausencia, en una sala cuelgan los marcos vacíos de obras desaparecidas, con una X marcan las que fueron destruidas, acompañadas de las recuperadas por los coleccionistas. La exposición de Neue Galerie revela que entre los nazis había coleccionistas de estas obras censuradas y que entre los artistas estigmatizados había varios que apoyaron al partido nazi. Goebbels era gran admirador del modernismo y el expresionismo y coleccionista de Emyl Nolde al que más tarde condenaron como artista degenerado. Es evidente la influencia modernista en los carteles y películas que publicitaban las atrocidades de Himmler. Llegaron al extremo en esta cacería de exponer esculturas de Max Schmeling en la exposición de arte degenerado y en la de gran arte alemán.


Lo que se gestó como una depuración revisionista del arte en realidad fue una estrategia para imponer un gran expolio a los coleccionistas, los museos invadidos y a los artistas. Resulta increíblemente contradictorio que obras que eran condenadas en público por el poder se convirtieran en moneda de cambio para que los judíos perseguidos compraran pasaportes y escaparan del exterminio. Esas obras “vergonzosas” eran traficadas por toda Europa, almacenadas en bodegas secretas de museos alemanes y europeos que aún hoy las tienen y que sus dueños las han reclamado con juicios internacionales. Los grandes coleccionistas y dealers de arte de ese momento eran familias de empresarios judíos, el régimen lo primero que hizo fue despojarlos de su dignidad, sus propiedades y sus colecciones que eran parte de su identidad y su cultura cosmopolita. La descalificación nazi despojó a los artistas, los asesinó como a Felix Nussbaum y orilló a otros al suicidio como a Kirchner, mientras sus obras eran parte de la rapiña nazi. Con esta campaña el saqueo funcionó ominosamente porque ante la vejación las familias entregaron su acervo como si no valiera para conseguir que los sacaran a la frontera. Esto es evidente en el reciente hallazgo de la obra oculta por Conerlius Gurlitt que su padre traficó y acumuló extorsionando coleccionistas judíos y que confesó que muchas de esas piezas se las “guardaba” a nazis que se las encargaron para que no se perdieran en la anarquía de la guerra. Es una vergüenza que Alemania sigue sin entregarlas a sus dueños originales.

Entonces sí tenían valor estético para los nazis, la purga revisionista fue para que el expolio del arte estallara sin reglamentación alguna, el día de hoy existe una causa legal que pide que el MoMA de Nueva York abra sus bodegas a la investigación del acervo que el museo reunió durante este caos. Esta exposición, que además de mostrar obras maestras como las de Oskar Kokoschka, contrasta a la Historia, es posible dimensionar cómo la propaganda distorsiona un hecho. Ayer los nazis y hoy quienes rechazan a la crítica con salidas ignorantes y oportunistas.


27 de Junio 2014



LA POESÍA VISTA POR EL ARTE




VÍCTOR GUADALAJARA



Nace en la ciudad de México en 1965, estudia la carrera de Diseño Gráfico en el INBA y se decide a seguir su vocación por la pintura.



Se formó como asistente en los talleres de otros pintores, afirma que aprendió el oficio cumpliendo las exigencias de los profesionales. Le gusta cocinar banquetes pantagruélicos para sus amigos, la culinaria es su otra pasión.





“Lo más difícil en este oficio es encontrar la autoría”.



Su ordenado estudio en el barrio de Mixcoac es taller de grabado, pintura, escultura en metal y en madera. Tiene la compañía del canto de un enorme gallo azul y rojo.



AUTODIDACTA


Primero estudié diseño gráfico y me fui a vivir sólo muy joven. La verdad me dio miedo estudiar pintura por la dificultad de vivir. Luego me di cuenta de que el diseño no era lo mío y que tampoco era tan fácil vivir de eso. Entonces decidí dejarlo completamente y puse un taller de carpintería. Me acerqué a pintores más hechos y empecé a resolver cosas como bastidores, el telar, preparar las telas. Me metí a la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas), no como alumno pero si a clases de dibujo y fui a talleres donde conocí a los que ahora son mi generación. Me formé entre personas que hacían este trabajo. Eso me hizo aprender el oficio desde otro punto.



CONOCER EL LENGUAJE DE LOS MATERIALES


Desde chico he sido un constructor nato. Me gusta mucho armar, construir, y la repetición de las cosas que generan una forma. Mi intención por la búsqueda y la experimentación es algo que tengo desde siempre. Al meterme en este mundo de la pintura y la escultura fue buenísimo aprender las diferentes técnicas de cada persona, que te abren o te cierran puertas, porque no te interesa o porque no encuentras o descubres. Ha sido un proceso en el que mi trabajo ha ido evolucionando naturalmente.



LA VOLUNTAD DE CREAR


Por un lado la voluntad de construir que seguía latente y que lo es desde el principio. Me encargaban 30 bastidores de 1.80 por 1.20, entonces quedaban muchos pedacitos de madera. Con eso fabricaba muchos bastidorcitos de ese tamaño para hacer una pieza y era un poco como reutilizar. A mí me gusta mucho reciclar las cosas, y eso es en sí mismo un motivo. Tener materiales que transformar ya es un motivo. Esa voluntad de construir y pintar al mismo tiempo es una búsqueda propia. Lo más difícil en este oficio es encontrar la autoría, encontrar algo que te hace particular de los demás.



LA SENSACIÓN DE CREAR


Me nutre mucho, me da paz, soy feliz. No sé si sea para comunicarme, pero siento que pertenezco a mi época, y que eso me permite tener un criterio propio de lo que me tocó vivir.



LA CONTINUIDAD DE LA OBRA


De alguna manera toda la obra se pertenece, tiene una continuidad. El hecho de salirme del cuadro y ponerme a hacer sólo escultura es algo que necesito hacer, porque la pintura, así en esta forma, ya no me estaba dando lo que estoy buscando. El cuerpo de obra es todo un discurso. A veces las piezas empiezan en un grabado, y luego hago un cuadro de eso y termino haciendo una escultura porque ese fue el proceso natural.



TIEMPO PARA CREAR


El problema es la velocidad con la que los artistas quieren llegar al éxito, que no se dan el tiempo de aprender, de hacer la escuela, y la escuela no necesariamente es dentro de la institución. Ha sido un complicado porque, a veces, no saben hacer algo bien o no tienen gusto. También por otro lado las nuevas tecnologías. Es más fácil o más contemporáneo hacer una cosa en un plotter y retocarla, en vez de aprender a preparar una tela; o esto de los polímeros que son sensibles y un dibujo ahora lo pasas a la placa y ya no lo dibujas. Hay muchas cosas que están haciendo que los oficios o que las formas tradicionales de trabajar –que son hermosísimas- vayan dejando de usarse.



EL SILENCIO DE LA ABSTRACCIÓN Y EL SILENCIO DE LA POESÍA

No había hecho esto de tomar un poema o una frase de un poema y tratar de trabajar a partir de eso. En realidad siento que la pintura tiene su propia poesía. Elegí el Nocturno en que nada se oye de Xavier Villaurrutia y seleccioné cuatro líneas del poema que traté de dividir en cuatro cuerpos, dentro de una pieza. A mí el poema me comunica una soledad avasalladora y estas ganas de decir, sobre la voz. Entonces, quise hacer un ambiente de soledad en una pieza con fuerza. Un cuadro abstracto también tiene sus códigos, tiene sus personajes, su primer plano, aquí intenté que no hubiera un personaje.

SOLEDAD


TÉCNICA: ENCÁUSTICA Y GRAFITO/ TELA Y MADERA GRABADA (POLÍPTICO)
MEDIDAS: 125 X 247 CM
AÑO: 2014

POEMA: NOCTURNO EN QUE NADA SE OYE.

Y mi voz ya no es mía

dentro del agua que no moja

dentro del aire de vidrio

dentro del fuego lívido que corta como el grito

Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro

cae mi voz
y
mi voz que madura

y mi voz quemadura

y mi bosque madura

y mi voz quema dura…

Xavier Villaurrutia. (Fragmento).

24 de Junio 2014



LA POESÍA VISTA POR EL ARTE


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SANDRA DEL PILAR

Nació en México DF en 1973. Estudió historia del arte en Alemania y pintura en México. Vive entre Alemania y Cuernavaca. Trabajó en la cárcel juvenil de Siegburg pintando retratos a un grupo de presos para acercarlos al arte.

La exposición “Otromundo/ Anderwelt” está actualmente en el museo de Siegburg. Su compromiso con el arte es humanista.

“La inspiración es un mito, a mi nunca me ha besado”.

Su pintura de gran formato se sumerge en las contradicciones de la naturaleza humana. Analiza la teoría y la práctica del arte y hace de su trabajo artístico una forma de entender al ser humano.

OBSERVAR

Desde niña lo que más me llamó la atención fueron las personas. Me quedaba horas observando caras, cómo se movían mis compañeros. En un momento dado vi una pintura de una figura humana, de una mujer y me quedé impactada. Dije ¡no puede ser! ¿Cómo unas manos como las mías pueden hacer eso? Yo quiero hacer eso, representar un cuerpo humano. Además era muy real pero, no como una foto, era totalmente otro lenguaje. La manera como nos movemos, como hablamos, lanzamos la mirada, todo eso convertido en pintura me permite contar historias y crear mi visión de este mundo. Para mí la figura humana, y el arte como tal, son una manera de comunicarme.

OBSERVAR LA REALIDAD Y LLEVARLA AL ARTE

Me inquieta que los pintores, muchas veces, no tomamos el papel que nos corresponde de hacer preguntas. Aparecen las imágenes terribles de Abu Ghraib y nadie se hace la pregunta ¿cómo pudieron surgir esas imágenes? Por qué esas personas están torturando a los presuntos terroristas y ni siquiera eran terroristas. ¿Dónde quedó la dignidad humana? Son personas, hombres, mujeres que van a la cárcel y torturan personas, llegan a su casa, abrazan a sus esposos, juegan con sus hijos. La pregunta que yo me hice es ¿cómo pudo haber sucedido eso? Qué pasa adentro de estas personas para hacer semejantes cosas. Fue un proceso muy fuerte. Obviamente no fui a Abu Ghraib. No es necesario, con la pura imaginación basta. Primero me metí en el papel de la víctima, que es mucho más fácil, y estuve mirándome desde adentro: ¿cómo me siento?, ¿qué está pasando conmigo? Después me puse a dibujar autorretratos y luego hice lo mismo pero tomando el papel del victimario. Eso fue mucho más difícil. Cómo se siente una persona que está a punto de torturar a otra persona o que está torturándola. Me interesan las imágenes desechables de los medios masivos y cómo siguen actuando en nuestras cabezas.

LA COMUNIÓN DEL ARTE

No tengo que sufrir lo que sufrió esa mujer; para identificarme con ella basta ver el cuadro y ver cómo ella transforma en un gesto todo lo que ha vivido. La empatía es lo que hace una sociedad vivible y valiosa, es el punto de partida que estoy buscando.

LA FATALIDAD DEL ARTE

Los que nacen para ser artistas no tienen opción. Te obliga la misma vida, tu personalidad, es una necesidad estar pintando. Te llevas muchas decepciones personales, y de la carrera, que no te rinde lo que estabas esperando. Muchas veces aventé los pinceles y dije: nunca voy a poder hacer lo que yo quiero hacer. Lo máximo que aguanté sin pintar fueron tres días. Es como una adicción y no puedes dejarlo. A los jóvenes les digo: si tienes otra opción tómala, si no la tienes, adelante. Hay caminos mucho más agradables y fáciles.

NO EXISTE LA INSPIRACIÓN

La musa es una metáfora, pintar es de levantarte temprano y trabajar, y eso de la inspiración es un mito, a mi nunca me ha besado. Entras en un proceso de trabajo y nada más estás enfocada en lo que haces y de repente te desprendes de todo y pierdes la noción del tiempo. Te vuelves adicta a esa sensación, a ese sentimiento. Pero eso no llega si tú estás ahí sentada en tu taller esperando a ver a qué hora cae la inspiración. Te tienes que poner a trabajar.

LA PINTURA DE SANDRA DEL PILAR Y LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS

Ese poema me llegó directo al corazón porque Rosario vivió una época muy difícil, sobre todo siendo mujer, y el poema es como si estuviera hablando de hoy. Rosario Castellanos habla de su época y está hablando tambien de la mia. Traté de visualizar lo que ella dijo. La escencia del poema que senti es que el mundo está de cabeza, todo está fuera de control, el mundo está está derrumbándose pero la gente se ríe. Siguen llendo a los mismos lugares, se sientan en una silla mas cómoda y no se dan cuenta que hay odio hasta en los clavos, a mi se me hace muy impactante. La gente sigue acutuando normal, indiferentes, distraidos.

LOS DISTRAIDOS I

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 150 X 210 CM
AÑO: 2014


LOS DISTRAIDOS II

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 150 X 210 CM
AÑO: 2014


POEMA: LOS DISTRAIDOS.

Rieron en el instante
en que una manzana, en vez de caer,
voló y el universo fue declarado loco.

No presenciaron la degollación
del inocente. Nunca distinguieron
a un inocente del que no lo es.

(Por otra parte habían aprobado,
desde el principio, la pena de muerte.)

Continuaron llegando a los lugares,
exigiendo una silla más cómoda, un menú
más exquisito, un trato más correcto.

¡Querido, si te sirven sin gratitud, castígalos!

Y en los muros había un desorden peculiar
y en las mesas no había comida sino odio
y odio en el vino y odio en el mantel
y odio hasta en la madera y en los clavos.

Entre sí cuchicheaban los distraídos:
¿qué es lo que sucede? ¡Hay que quejarse!

Rosario Castellanos. (Fragmento).




13 de Junio 2014



LA POESÍA VISTA POR EL ARTE


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FRANCISCO ICAZA

Nació en 1930 en la Embajada de México en el Salvador. De niño dibujaba en un refugio antiaéreo en Berlín durante la Segunda Guerra Mundial. Su tía fue amante de Alfonso XIII, su prima de Juan Carlos I, y él pintor, el escándalo en una familia de diplomáticos y aristócratas.

Rufino Tamayo lo invitó a ser su discípulo en Nueva York y esto lo empujó a desertar de una carrera diplomática para tomar el riesgo del arte. No se arrepiente de su decisión, el destino está de acuerdo con él.

“El arte es una palabra muy desgastada, muy prostituida y muy mal entendida”.

Habla con la pasión, claridad y valentía del que ha vivido al límite y que ha entregado su vida a la pintura sin pensar en las consecuencias.

EL ORIGEN DEL ARTE

Los seres humanos estamos confundidos, para aclarar las cosas hay que ir al origen. Imaginémonos una pareja, una mujer y un hombre, completamente desnudos en este mundo donde todo cambia, nace, crece y muere. Entonces un día alguien agarró una piedra e hizo una hendidura en otra piedra. Se dieron cuenta de que eso era lo que permanecía. Y cambió a la piedra. Y luego vino alguien y cruzó esa piedra con otra línea e hizo una cruz. En este descubrimiento de las cosas, uno de esos seres humanos se quedó maravillado ante la puesta del sol, y emitió un ruido o hizo un gesto de emoción ante esa belleza. Ahora vamos a hacer una fantasía de cómo nace la idea. La pintura y la escritura tienen los mismos orígenes, buscan lo que no desaparece, lo que continua ahí y eso luego se pone, no sobre papel, sino sobre un papiro, y más tarde se vuelve mosaico con el color hasta llegar a la luz de Rembrandt. En ese proceso de lo permanente, de la admiración ante la belleza de la naturaleza, la reflexión sobre esa línea que está sobre una superficie, es cuando nace la memoria y el mito.

LA MATERIA DEL ARTE

A partir de la industrialización la idea del arte empieza a ser confusa, porque el arte es algo que se hace con la voz, con el cuerpo, pero sobre todo con una cosa, que el ser humano fue descubriendo durante siglos, que se llama el espíritu. En términos de arte no es posible separar la creación de la parte espiritual del hombre, que es una forma de emoción. El espíritu tiene que ver con la cultura, con esa emoción de ver una puesta de sol y de que lo que nosotros hacemos puede ser permanente. Borges dijo “Un momento, en la eternidad todos somos contemporáneos”.

LA CONFUSIÓN DEL ARTE

Hay muchas confusiones. Primero la palabra moderno no entra absolutamente en el arte. Etimológicamente el origen de la palabra moderno viene del latín modus: lo que sucedió hace un instante. Y eso se convirtió en moda y moda se convirtió en modernismo. El arte, tanto el músico como el pintor, el escultor, el arquitecto, el que hace tejidos, el que danza, tiene una memoria de siglos, si no recurre a esa memoria no tiene caso que siga adelante, porque seguimos haciendo los mismos sueños, seguimos soñando los mismos sueños de hace siglos.

EL MISTERIO DEL ARTE

Si el artista no tiene inteligencia emocional es preferible que se dedique a otra cosa. Hay una relación entre la ciencia y el arte, que es buscar ese misterio. La ciencia trata de descifrar el misterio del mundo y comprobarlo. El artista trata de que la duda sobre ese misterio permanezca. No tenemos la capacidad para aclarar ese enorme misterio, la única capacidad que tenemos es meterle poesía y arte a ese misterio.

NO SOY ARTISTA

El arte es una palabra muy desgastada, muy prostituida y muy mal entendida. Yo no soy un artista, soy un pintor. Y los bailarines son bailarines, y los cantantes son cantantes y los actores son actores y los cineastas con cineastas. ¿Qué es la poesía? La poesía es síntesis, es metáfora, es canto, es lamento.

LA PINTURA DE FRANCISCO ICAZA Y LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ

Nunca he separado mi pintura de la poesía. Este cuadro yo lo hice cuatro, cinco o seis veces. Hacer dos cuerpos, uno frente al otro, es un dilema de composición. Es más fácil componer con tres cuerpos, con cuatro que con dos. Pero dos cuerpos como astros –dice Octavio Paz- como piedras, como animales, fue un reto. Uno nunca termina el cuadro, se abandona para no estropearlo más, para no pintarlo más. Si a mí no me sorprenden los cuadros los destruyo totalmente. Cuando esos dos cuerpos no tenían emoción, volvía yo a echarle color y darle y darle, hasta que un día vi esos dos y dije bueno, me sorprende este cuadro. De eso habla Octavio en su metáfora, de una confrontación, de una unión y de un problema de dos.

ENTRE DOS

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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE TELA
MEDIDAS: 100 X 120 CM
AÑO: FEBRERO, 2014

POEMA: DOS CUERPOS.

Dos cuerpos frente a frente 
son a veces dos olas 
y la noche es océano.

Dos cuerpos frente a frente 
son a veces dos piedras 
y la noche desierto.

Dos cuerpos frente a frente 
son a veces raíces 
en la noche enlazadas.

OCTAVIO PAZ. (Fragmento).

06 de Junio 2014

LA POESÍA VISTA POR EL ARTE

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ROBERTO PARODI

Nació en México DF en 1957. Creció rodeado de arte y artistas y sin embargo su decisión de ser pintor fue un paso individual. Su generación es heredera de la Ruptura.

Escucha música del siglo XVII mientras trabaja, investiga en la superficie pictórica desde sus principios teóricos pero se deja llevar por sus emociones creativas.

“La pintura no es puramente retiniana, no estoy de acuerdo”.

Conserva una de sus primeras obras, un retrato de Zapata, que fue el paso definitivo para dedicarse a la pintura, la mirada del revolucionario lo mantiene en este compromiso.

LAS CONSECUENCIAS DE LA RUPTURA

La Ruptura nos dio un campo de libertad y de posibilidades que nos conectó con muchas otras corrientes en el extranjero como la escuela norteamericana de pintura, la escuela expresionista norteamericana o el expresionismo informal que vimos con Dubuffet y con muchos artistas. Había ese espíritu de libertad en el arte, pero también había esa otra parte que fue la falta de rigor en algunos aspectos y su actitud con el movimiento muralista, que fue muy importante en México, porque éste le dio la espalda a las nuevas tendencias como el cubismo, etc., no porque consideraran que eran malos artistas sino que el muralismo buscó una propia visión de México, una disertación personal. Tamayo, en cierta manera, logró agrupar esa universalidad buscando sus raíces en el mundo actual y con una visión contemporánea.

ARTE EN CRISIS

La crisis es de la pintura y es una crisis cultural, todas estas manifestaciones contemporáneas han caído en un facilismo, están sustentadas en cuestiones de mercado, son los fariseos del arte los que han tomado y festejado toda esta comercialización, este absurdo, porque no necesitan ningún tipo de estudio. Sin embargo creo que las ideas de Marcel Duchamp están muy alejadas de lo que se está haciendo ahora, hay una prostitución de sus ideas, en el sentido de que se han comercializado hasta el cansancio los objetos encontrados. Marcel Duchamp sabía que tenía pocas probabilidades de subsistir el arte conceptual como él lo veía.

NO MANDA EL ARTISTA

Los curadores son responsables de continuar con una serie de exposiciones, de eventos y proyectos sin tomar en cuenta que los creadores, los pintores en este caso, son los que deben de visualizar la obra de arte. Los curadores están dirigiendo la obra, están diciendo lo que se debe hacer y lo que no se debe hacer, y esto es muy delicado porque la crisis proviene de la falta de conocimiento del oficio. Tendríamos empezar por una reestructuración de la Academia, de la Academia Moderna, de la Escuela Moderna, de los lugares donde se discuten los problemas del arte.

ENTENDER EL ORIGEN

Urge una visión completa de lo que es la historia del arte, pero no solamente desde el punto de vista teórico sino también técnico, porque de técnica no sabemos. Se puede aprender a dibujar, los estudiantes no saben dibujar, por eso estamos viviendo esta crisis.

EL COMPROMISO DE PINTAR

Existe este error de pensar que se puede sustituir a la pintura imitando una fotografía, o sustituir la pintura por un concepto. Flaubert dijo que la poesía se hace con palabras y la pintura se hace con colores, no podemos confundir una cosa con otra, el arte conceptual tiene otras ramificaciones, otra historia, va a cumplirse 100 años del dadaísmo y creo que ya debemos darle vuelta a la hoja y pensar en tener mayor seriedad en nuestro trabajo y nuestra visión del futuro, construir artistas que sepan dibujar, que sepan pintar, que sepan quién era Tintoretto, pero en forma, y esto se tendría que hacer en la Academia y en 5 años es muy poco tiempo.

EL CANTO A UN DIOS MINERAL DE JORGE CUESTA Y LA PINTURA DE ROBERTO PARODI

Casi no he trabajado en base a poemas y vi que tienen otra manera de enfocar la realidad, el mundo, encontré casi ajenas las palabras. Me gusta leer, pero la poesía es intransferible, solamente leyendo poesía se puede entender esto; por otro lado la pintura también tiene su propio campo entonces no fue muy fácil. Traté de buscar algunos elementos que conectaran con este poema de Dios y el canto mineral y de algunos elementos como el tiempo, el reloj de arena, la mano, que desde mi punto de vista, habla del famoso mito de la mano de Duchamp, que para mí es otro de sus absurdos, yo creo que la mano es lo que ha construido toda nuestra obra y nuestra arquitectura. Con la mano se han escrito los mejores poemas, se han construido las pirámides, se ha construido todo. Claro que se necesita intelecto, no creo que la pintura sea puramente retiniana, no estoy de acuerdo.


LA PUESTA DE CUESTA



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TÉCNICA: ÓLEO SOBRE LINO

MEDIDAS: 100 X 120 CM

AÑO: 2014



POEMA: CANTO A UN DIOS MINERAL.



Capto la seña de una mano y veo

que hay una libertad en mi deseo;

ni dura ni reposa;

las nubes de su objeto el tiempo altera

como el agua la espuma prisionera

de la masa ondulosa. 



Suspensa en el azul la seña, esclava

de la más leve que socava

el orbe de su vuelo,

se suelta y abandona a que se ligue

su ocio al de la mirada que persigue

las corrientes del cielo.


Jorge Cuesta. (Fragmento).






02 de Junio 2014




IMPOTENCIA CREATIVA 

Decenas de muñecas inflables para juegos sexuales, sex dolls, colocadas en una ventana fue la última exposición de la artista conceptual Elaine Sturtevant. La “obra” tiene un statement político feminista obvio y elemental pero al curador le pareció reveladora, impactante y profunda. El arte contemporáneo VIP tiene obsesión con la política y la pornografía. Ser comprometido es crear obras que derrochen demagogia y que además, claro está, sean pagadas por el sistema al que “critican”. La noción que existe de lo políticamente artístico es el juicio amable de una situación que, suponen, pone a la sociedad en apuros. Como la mayoría de las obras, por limitadas y estultas que se sean, tienen un texto socialmente manipulable, éstas ya pasan desapercibidas. Es tal la avalancha de intenciones político-sociales-humanitarias que si sumamos los textos y los comparamos con los discursos de campaña de cualquier político populista, veríamos para quién trabajan estas obras. Los artistas VIP se parecen a los políticos en que los dos encubren su fraude y falta de talento con intenciones y palabras huecas.

Con el sexo tienen otra opción, el tema les resuelve varias cosas: Audiencia segura, la noticia en los medios y la increíble facilidad de la obra. Robarse imágenes de la industria, colocar juguetes sexuales o acometer el show en vivo en la segura y cómplice área de exposición para “transgredir”. La eterna minoría de edad que explota el arte VIP no se ha dado cuenta que el porno es tan accesible, inmediato y abundante que no pueden impresionar parasitando el lenguaje de la industria. No se acercan al placer o al misterio del deseo, se van a la rudimentaria iconografía reciclada y vomitada millones de veces por un negocio más rico y global que los refrescos o las drogas. Esto es injusto porque los profesionales de esta industria viven su trabajo con muchos riesgos y exigencias que no cumplen ni remotamente estos oportunistas VIP. Los porno profesionales tienen un trato denigratorio y persecutorio en la mayoría de los países y sociedades que los desea y consume; son despreciados y explotados, citando a Marx, como una clase obrera sin derechos. En cambio los performanceros y artistas VIP, que están obsesionados con sus escatológicos recursos artísticos, se exponen en la Bienal del Whitney, la de Venecia o de perdida en el museo del Chopo.


Recientemente las arbitrarias autoridades cancelaron Expo Sexo y Erotismo en la Ciudad de México, y si ese show lo montan idéntico en una bienal de arte y le ponen unos textos ilegibles con citas que vayan desde Freud hasta Lipovetsky, Danto o el pensador estético de moda, los premian con el León de Oro. La próxima vez que organicen esta feria deben anunciarla como instalación y performance de arte contemporáneo, con venta de obras para que entren los juguetes y afrodisiacos, y con eso no hay manera de que los clausuren. La obra de Yann Leto en Arco Madrid fue una bailarina de tubo, pole dance, y como es de esperarse, también tiene asunto político: “A través de esta obra, quiero llamar la atención del espectador y hacerle reflexionar sobre la situación que atraviesa nuestra sociedad actual. Somos sujetos de un un congreso un poco febril que toma decisiones que no se adaptan a la situación y ponen en peligro el bienestar del ciudadano”. Los guiones de las películas porno son infra malos pero los argumentos de estos artistas VIP son peores.

La ominosa hipocresía de nuestra sociedad condena a unos y aplaude a otros. Si cobrar por la exhibición o el intercambio sexual es un delito de trata de personas, estas piezas que se exhiben en museos no deberían venderse, ni cobrar por verlas o pedir apoyo económico por lo que hacen. No existe la performancera capaz de bailar en el tubo como las expertas y no hay un artista VIP que pueda hacer su show sado masturbatorio en un museo como lo hacen los jóvenes actores que se atragantan de viagra para aguantar las maratónicas filmaciones. Por si fuera poco también quedan rebasados en la competencia con los amateurs y espontáneos que se exhiben en internet sin aspiraciones estéticas o comerciales, que lo hacen por diversión. En esto, como en la mayoría de expresiones que abordan, los artistas VIP son mediocres y de nula creatividad. Una solución para su impotente sexualidad artística es que se den de alta en el porno cannel y que los museos tramiten la licencia de antro.

19 De Mayo 2014

SUCUMBIR A NO SER.

Para Francisco Icaza, mi amigo.

De la proyección a la abstracción. La pintura hindú Los tres aspectos del absoluto. Primero el sanyasi o renunciante inicia la meditación aun cubierto por un velo, en el segundo cuadro se aísla del mundo, y en el tercero un limbo dorado, un espacio infinito lo absorbe, el sanyasi y la realidad misma, desaparecen. La meditación profunda, la concentración dentro de sí, la abstracción de la realidad que nos rodea y que nos impone su engaño, hizo que el yo fuera sustituido por el ser, y se disolviera en algo más grande que su entorno, más grande que la concepción que tiene del mundo. Abstraernos de la realidad nos muestra que estamos unidos a ella en una simbiosis esclavizante a nuestro yo y que somos nosotros los que la deformamos, alteramos y perpetuamos. La necesidad de darle forma es la urgencia de que la realidad tome la apariencia que le hemos asignado. Al separarnos, al abstraernos, podemos ver, nos convertimos en testigos de lo que hemos creado y despejamos el velo de Maya, de la ilusión. La realidad despojada de la noción que tenemos de ella se demuestra como es.

Esta pintura de 1823 de Jaipur, India, tal vez sea una de las primeras obras en la que la abstracción es tema y lenguaje, en ella la materialidad dejó de existir, la ausencia de límites se manifiesta como la realidad última del individuo. El sanyasi de la pintura está en abstracción y la pintura es una abstracción, es una lección y una propuesta estética, el arte estudia la presencia de la no presencia. El encuentro del ser consigo mismo se da al prescindir de las ataduras con el mundo exterior, estos lazos son manifestación de lo que conocemos y sabemos del mundo: colores, dimensiones y volúmenes; impulsos, emociones y creencias. En esta obra el vacío representa a la iluminación, un espacio limpio y dorado es el estado absoluto, la unión del sanyasi consigo mismo, la no división. El ser que comprende su realidad es capaz de absorberla hasta nulificarla. Sin confiar en las obsesiones de su propia mente, hace de la ausencia de sí mismo, de la extinción de su propio ser el camino para llegar a la esencia, a la no forma. Suprimiendo lo que asume y conoce, el ser se sumerge en una abstracción ilimitada. La no forma es infinita porque está naciendo constantemente y no tiene objetivo, no pretende llegar a algún sitio, esta vaciedad, este limbo permite un estado de contemplación que no se distrae, el ser está sin pensar en el tiempo, sin pensar en sí mismo.

 
 

Estamos indefensos ante el mundo exterior y estamos sometidos a nuestro mundo interior, vivimos con el mismo énfasis situaciones reales e imaginarias, nos dejamos arrastrar por nuestras elucubraciones como nos dejamos poseer por las enfermedades, no tenemos una frontera clara entre la realidad tangible y nuestra pesadilla intangible, somos víctimas de nuestra psique, de los arquetipos que creamos para integrarnos como seres colectivos y seres individuales, aprehensiones que nos ahogan y nos obsesionan. La mente es fluctuante como la realidad, la cesación de esa fluctuación nos otorga el silencio, el ascetismo de la forma. La abstracción que la pintura de Jaipur plantea es un estado que nos separa de las ataduras cotidianas a las que estamos condenados, nos centra en la paz de no ser, y comienza por el artista que, como el sanyasi, es renunciante, y renuncia a recrear un paisaje o un entorno para ubicar al ser, renuncia a manifestar su conocimiento de la realidad. Ese estado de éxtasis en la pureza total de la negación se expresa con la anulación, el sanyasi aspira a la infinitud a través de la purificación, a través de su propia destrucción. Dimensionamos la realidad tangible a partir de nuestra propia proporción y fisicidad. La abstracción no está ligada a nosotros, su espacio no está supeditado al nuestro, y su vacío inconmensurable responde a que no tiene a nuestro punto de vista como objetivo. La abstracción nos lleva a la comprensión de que el no ser es el único camino para la eternidad, a aceptar que este no es nuestro cuerpo, que no somos nosotros, que esta realidad no existe. El vacío es el fin y es el todo.

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